Julkaistua 831 & Näyttelykuvia 1065: Miksi viitata edeltävään?

Toisinaan tulee kirjoitettua sellaisia juttuja, jotka taiteilijoiden puolesta jäävät itseäkin vähän harmittamaan. Tässä yksi sellaisista. Syy harmitukseen on se, että sitä kirjoittaa muka näyttelystä, mutta ei sano siitä juuri mitään. Varmaan taiteilijoitakin harmittaa vähän. Toisinaan näyttely kuitenkin tarjoaa niin hyvän syyn siirtyä yleisimpiin asioihin ja muihin pohdintoihin, että kiusausta on vaikea välttää. Näin kävi näissä näyttelyissä. Toisaalta taiteilijat voivat lohduttautua sillä, että näin heidän töistään tulee osa laajempaa keskustelua. Kai senkin voisi ehdottaa yhdeksi taiteen monista mahdollisista tehtävistä?

Tämä ilmestyi kaiketikin Taiteen ensimmäisessä numerossa tänä vuonna.

Miksi viitata edeltävään?

Jukka Rusanen: Setting, Helsinki Contemporary 13.1.–5.2.

Kirsi Jokelainen & Johannes Kangas, Pientä ja pahvista, Galleria Huuto, Uudenmaankatu, Helsinki 25.1.–12.2.

Edeltävään taiteeseen viittaaminen on taiteissa ollut merkittävä arvo, jota ei ole yleensä tapana kyseenalaistaa. Tämä koskee kaikkia lajeja. Brian De Palmaa on arvostettu siitä, miten taitavasti hän viittaa edeltäjänsä Alfred Hitchcockin (1899–1980) elokuviin. Kuinkahan monessa elokuvassa on viitattu Sergei Eisensteinin (1898–1948) Panssarilaiva Potemkinin (1925) yhteen kohtaukseen, jolla on vakiintunut nimikin: ”Odessan portaat”.

Odessan portaat.

Modernismissa tällaisella viittaamisella tuntuu aina olevan joku syvempi tarkoitus, mutta postmoderni toi mukanaan asenteen, jossa täysin motivoimatontakin viittaamista arvostettiin, ja edelleen hyvin usein kyseenalaistamattomasti – ikään kuin postmodernin tunnusmerkkinä. Toisinaan toki oli kyse siitä, että ironia kohdistui itse viittaamistraditioon. Viittaukset olivat osin menettäneet merkityksensä, mutta ei se, että ylipäänsä viitataan ja että se tunnistetaan yhdeksi taiteen keinoksi. 

Aina silloin tällöin olen pysähtynyt miettimään sitä, miksi viittaaminen edeltävään on arvokasta. Kriitikolla pitäisi kai olla perustelut uskottavasti hallussaan, mutta on tunnustettava, että pohdintani eivät ole koskaan johtaneet kunnolla mihinkään. Arvailuja olen itselleni esittänyt. Se voi olla tapa, jolla taiteilijat kirjoittavat ja maalaavat itsensä osaksi pitkää ja arvokasta perinnettä. Postmodernissa voisi olla jopa päinvastoin: se on tapa, jolla taiteilijat osoittavat kriittistä tietoisuuttaan ja kirjoittavat ja maalaavat itsensä irti perinteestä. Tai sitten voisi ajatella ylevästi: taide on käsittelyt aina ihmiskunnan ikiaikaisia teemoja. Nykytaiteilijat päivittävät näitä teemoja ja tuovat esiin myös väliaikana kertyneen tietoisuuden. Voi kyse olla henkilökohtaisesta ja satunnaisesta suhtautumisestakin: se mikä on joskus jossain museon hämärissä jättänyt syvän vaikutuksen, saattaa vaikuttaa voimakkaasti omaan tekemiseen. 

Kuvataiteissa viittaaminen edeltäjiin on varmaan suosituinta – ja pisimmälle menevää. Kukaan ei Suomessa tunne Caravaggiota (1571–1610) niin hyvin Antero Kahila, kukaan ei Francisco de Zurbaránia (1598–1664) niin kuin Lauri Laine. Kuutti Lavosen töihin ovat vaikuttaneet voimakkaasti sellaiset vähemmän tunnetut barokkimaalarit, joiden nimet kriitikko on ensin opetellut ja sitten jo unohtanut.

Taidenäyttelyyn menee harvoin ilman ennakkoasenteita. ”Puhdas katse” on käytännön toteutuksena mahdoton ajatus. Kaikkea edellä olevaa olin ajatellut mennessäni Jukka Rusasen näyttelyyn. Olin tietoinen siitä, että näyttelyn yksi lähtökohdista oli Rubensin (1577–1640) maalaus Leukippokisen tyttärien ryöstö (1618). Näin Rusanen itse: ”Niissä [maalaustaiteen lihallisissa kompositioissa] on jotenkin räikeästi esillä niin monta ihmisyyden muotoa. On toisaalta nähtävissä kamppailua maailmassa olemisessa, ja toisaalta katseille ja normeille alistumista.” Ja miltei samaan hengenvetoon: ”Toisaalta lähtökuvalla ei ole kovin suurta merkitystä.” 

Jukka Rusanen (s. 1980).

Rubens taitaa siis olla sittenkin Rusaselle vain tekosyy. Näinhän moni taiteilija tuppaa sanomaan. He maalaavat mitä tahansa, katuroskan herättämiä assosiaatioita, satunnaisten kulkureittien valoja ja varjoja sekä myös toistensa herättämiä ajatuksia. 

Kun katsoja menettää viattomuutensa, se on kuitenkin peruuttamatonta. Kun tiedän Rubensin Rusasen lähtökohdaksi, en pääse sitä karkuun. Se on kuitenkin hedelmällinen lähtökohta. Rusanen on kuin maalari, joka peilaa omia tuntemuksiaan ja kokeilunhaluaan suuren mestarin perintöä vasten. Ottaa aihelman sieltä, toisen täältä, ja kokeilee erilaisia tekniikoita tutkiessaan esimerkiksi lihallisuutta ja tapoja ilmaista sitä. Kiinnostava jännite syntyy myös siitä, että kankaita ja virkkauksia yhdistävät kollaasimaiset teokset ovat konventionaalisessa mielessä jotenkin äklöttäviä, kun taas ”puhtaammissa” maalauksissaan Rusanen näyttää, että kyllä hän tarvittaessa osaa käyttää siveltimellä vedettyä piirrosviivaa kuin Marjatta Tapiola konsanaan. Ristiriita on jännittävä. 

Johannes Kangas (s. 1967), Annunciazione.

Katsojan viritys jää myös helposti päälle. Eikä toisaalta syyttä. Johannes Kangas hakee aiheitaan yhtä lailla korkea- kuin populaarikuvaston maailmasta, mutta lähtee sitten viemään sitä omaan suuntaansa. Siellä vilahtelevat klassiset Marian ilmestykset ja madonnat lapsineen sulassa sovussa teollisuusalueitten tuottamien fiilisten kanssa. Hänen pahvimaalauksensa, rullansa ja tulitikkulaatikkonsa ovat myös kuin kannanotto 50-vuotiaan arte poveranmahdollisuuksiin nykymaailmassa. Niissä ei ole mitään anakronistista, vaikka vertaukset historiaan eivät ole haettuja. 

Kirsi Jokelainen (s. 1970), Polttarainen.

Toisen vaihtoehdon maalaustaiteen historiaan tarjoaa samassa tilassa Kirsi Jokelainen. Hän on maalannut sata pientä maalausta, jotka eivät kokonaisuutena noudata mitään tyyliä – kirjo on täysabstraktista naivistiseen esittävään kuvaan. Joku voisi kokea tyylittömyyden haittana, mutta tarjolla on kuin koko maalaustaide ja sen historia pienoiskoossa. Näin maalari voi maalata, mutta näinkin maalari voi maalata. Ylevä ja arkinen esiintyvät tasarivisessä ripustuksessa täysin tasavertaisina.

Julkaistua 677: Charmia ja anarkiaa

Tulin perjantaina takaisin Suomeen. Tältä näytti Travemünden ja Helsingin välisellä merimatkalla jossain vaiheessa:

Kotona oli uusi Voima (heinä–elo 2015), jossa oli poimintojani mahdollisista kesänäyttelykohteista. Ja rehellisyyden nimissä todettakoon, että minulta taitaa tältä kesältä jäädä väliin jokainen kesänäyttely, koska lähden kohta heinäkuuksi Viroon tekemään ei-mitään, ja sitten on rahat syöty, ja elokuun alussa pitää Suomen kiertelemisen sijaan ruveta äkkiä kirjoittamaan rahaa. Tässä ne näyttelyt, joita en tule todennäköisesti näkemään:

Charmia ja anarkiaa

Kesämme kokivat pysyvän muutoksen vuonna 1967. Tuolloin Orivedellä avattiin ensimmäinen kesänäyttelymme, kuvanveistäjä Aimo Tukiaisen Purnu. Purnua seurasi moni, toiset instituutioiksi muuttuen, toiset elääkseen muutaman vuoden. Tuskin kukaan tietää nykyisten määrää – kymmenissä kuitenkin mennään.

Harva suunnittelee lomareittejään taidetta miettien, mutta joihinkin paikkoihin matkaamisesta on tullut jo perinne. Kesänäyttelyt olivat aikoinaan huolettomia tapahtumia, mutta nyt osa alkaa segmentoitua asiakaskunnan mukaan, osa on saanut itsensä brändätyksi. 

Kirjo on laaja: nykytaiteellista kärkeä etsivät suuntaavat kulkunsa Mänttään, porvariston hillitty charmi löytyy Salmelasta, mutta jos haluaa anarkistista henkeä, kannattaa suunnata Haihatukseen.

Tässä joitain:

Purnu 

(14.6.–9.8., Mustasaari 63, Orivesi, avoinna päivittäin 11–18, 11/9 €) 

Nestori Purnu eli väliin hiljaiseloa, mutta on viime vuosina virkistynyt. Tämän kesän näyttelyn Kuvan täydeltä on kuratoinut Taiteen päätoimittaja Pessi Rautio, jonka teemana on ollut oma ammattimainen katse: hän on pyytänyt mukaan sellaisia taiteilijoita, joiden teosten ääreen on täytynyt pysähtyä pidemmäksi aikaa, muun muassa Emma Helle, Marjatta Hanhijoki, Antti Arkoma ja Carita Savolainen.

Mäntän kuvataideviikot 

(14.6.–31.8. Pekilo, Tehtaankatu 21, avoinna päivittäin 10–18, 12/9 €) 

Mäntän kuvataideviikot on pitkään ollut kesän tärkein nykytaidenäyttely, jonne koko taidemaailma suuntaa matkansa. Kesän kepeyttä näyttelyissä ei yleensä ole, eikä tänäkään vuonna, kun taiteilijakaksikko – Kalle Hamm ja Dzamil Kamanger – on valinnut teemakseen Suomessa vaikuttavat ulkomaalaistaustaiset taiteilijat. Liki 50 taiteilijan tai taiteilijaryhmän transkulttuurinen näyttely jo kuin tuomittu olemaan taidehistoriallisesti merkittävä pelinavaus. Ei syytä missata.

 Ahsan Masood, Lori (Lullaby), still from video, 2013. Mänttä.

Taidekeskus Salmela

(6.6.–9.8. Mäntyharju, Mäntyharjuntie 25, avoinna päivittäin 11–18, 12/9 €) 

Salmela on kuin Mäntän antiteesi. Jos kulttuurilehdet kirjoittavat Mäntästä, on Salmela naistenlehtien aluetta – ja aitoa taidebisnestä. Vanhempi kaarti koostuu aina hyvistä ja varmoista tekijöistä, kuten tänä vuonna vaikkapa Hannele Kylänpää, Marika Mäkelä, Arvo Siikamäki ja Marjatta Tapiola. Salmela on muun muassa residenssi- ja kilpailutoiminnassaan satsannut aina nuoriin taiteilijoihin, ja juuri heissä piilee Salmelan omituinen kahtiajakoisuus: valitut nuoret ovat useimmiten jopa vähän venäläistyyppisen jähmeästi esittävää kuvaa tekeviä ja melko epäkiinnostavia taiteilijanalkuja.

Asta Caplan, Silkkiaskelia tuulessa I, 2014. Salmela.

Pyhäniemen kartano

(27.6.–7.8. Pyhäniemen kartano, Rantatie 708, Hollola, avoinna ti–su 11–17, 15 €)

Välillä levossa ollut Pyhäniemen kartano on kuin Salmela pienemmässä mittakaavassa – paitsi hulppea päärakennus, joka on myös ollut monen suomalaisen elokuvan tapahtumapaikka. Pyhänimessä on tänä kesänä satsattu taattuihin tekijöihin: klassikkotaiteilija on kansan rakastama Outi Heiskanen, ja häntä peesaavat muun muassa Cris af Enehielm, Pekka Jylhä, Ritva Kovalainen ja Anne Tompuri. Laatua hienossa kartanomiljöössä.

Haihatus 

(7.6.–16.8. Jousitie 68–70, Joutsa, avoinna päivittäin 11–18, 10/8 €) 

Haihatuskin on jo vakiinnuttanut paikkansa, marginaaleja hamuavana rosoisena ja usein taiteessa niin vaikeaa huumoria sisältävänä paikkana. Jos nykytaiteen ns. biennalisoituminen – siis kaikki se kiiltävä nykytaiteelta näyttävä nykytaide – alkaa ärsyttää, on Haihatus varmin valinta kesän toisenlaiseksi taideretkeksi. Noin 25 taiteilijaa pitää sisällään myös vakiintuneita nimiä kuten Kaisu Koivisto, Jari Haanperä, Mi Duncker ja Sampsa Virkajärvi.

Hildegard Skowasch: Manual Operation (part of the installation). Haihatus.

Ars Auttoinen 

(19.6.–9.8., Keinuhongantie 17, Auttoinen, avoinna ti–su 11–17, 10/9 €) 

Ars Auttoinen on aina tarjonnut laatutaidetta, mutta suureksi yleisönsuosikiksi se ei vielä ole noussut. Parinkymmenen taiteilijan joukossa ovat muun muassa Teemu Mäki, Taneli Rautiainen, Annika Dahlsten, Pilvi Ojala ja Johanna Lecklin. Mänttää varmaan yritetään haastaa. Ei tätäkään ole syytä sivuuttaa, jos tietää missä päin Padasjoki on.

Juuret 1965–2015 

(9.6.–6.9., Taidekehä ja Kankaanpään galleria, Jämintie 2D, Kankaanpää, avoinna ke 12–18, to–pe 12–16 ja la 11–14, ilmainen) 

Taide-elämänsä 50-vuotisjuhlia viettävän Kankaanpään kulttuuritarjonta on mittavaa. Juuret 1965–2015 ei ole varsinainen kesänäyttely, mutta kesäksi on koottu Kankaanpään taidekoulusta eri vuosikymmeninä valmistuneita taiteilijoita. On vakavaa veistoa kuten Reijo Paavilainen, käsitteellistä maisemaa kuten Petri Ala-Maunus, ja on joukossa on yksi umpihullu boheemikin, pudasjärveläinen kuvanveistäjä, omatekoisten instrumenttien taitaja sekä performanssi- ja videotaiteilija Kari Tykkyläinen, YouTubesta kovin tuttu.

Näitä siis riittää. Seitsemän listatun lisäksi olisi ollut helppo listata toiset seitsemän… ja vielä kolmannetkin. Mediakin on armoton keskittyessään niihin, joihin on tapana keskittyä. Jalkoihin jää esimerkiksi aina Luopioisten Mikkkolan Navetta, jossa on pitkään järjestetty kiinnostavia kesänäyttelyitä.

Kirjoittaja on vapaa taidekriitikko, ja siksi hänellä ei yleensä ole varaa matkustaa kesänäyttelyihin.

Julkaistua 668 & 669 & 670 & 671 & 672 & 673 & 674 & Virossa 151: Arkea ja ylevää & Tiheitä kuvia & Voimakkaita liikkeitä, elämää & Tarkkaa haltioitumista & Latteuden ja syvällisyyden risteyksessä & Mies jäniksenä & Huolettomuutta ja kiihkoa

Ja tässä sitten viimeiset seitsemän taiteilijaesittelyä kirjastani Imprimo-kokoelma 1987–99. Kuten edellä mainitsin, kirja ei varmaankaan ole normaalissa kirjakauppamyynnnissä, joten jos haluatte tutustua itse pääasiaan, eli kokoelman taideteoksiin, tervemenoa Hotelli Kämppiin katsomaan niitä ja kirjaostoksille. Oluenkin meinasin juoda siellä käydessäni, mutta jäi sitten kuitenkin juomatta: en ole ennen maksanut 11,80 yhdestä tuopista.

Arkea ja ylevää

Taidemaalari ja -graafikko Antti Ojalaa (s. 1935) voisi luonnehtia ekspressionistiksi. Varsinkin hänen 1970–80-lukujen vaihteen tuotannossaan näkyy maalaustaiteen vapautuminen modernismin sääntöjärjestelmistä. Ojala oli kuitenkin astunut taiteen kentälle jo 1960-luvulla ja kokenut omat nuoruuden kamppailunsa ja vapautumisensa jo aiemmin. Hänen ekspressiivinen ilmaisu ei ole ollut kovin ”villiä” – ei mitään pidäkkeetöntä tunneilmaisua.
Ojalan repertuaari on laaja: hän on koko uransa ajan kuljettanut kahta linjaa rinnakkain. Hän tekee kerronnaltaan jopa sarjakuvamaisten, erilaisten symbolisten tiivistymien ja omaelämäkerralliseen havainnointiin perustuvien sattumien tuottamien kuvakertomusten lisäksi toisinaan aivan perinteistä maisemaa ihan ulkoilmamaalauksenakin. Samankaltaiseen klassiseen perinteeseen liittyvät myös hänen monet muotokuvansa. 

Antti Ojala on maalannut myös vaivaisukkojen muotokuvia, tässä Ikaalisten isäntä, 2006.

Ojalan ei ole tarvinnut lähteä merta edemmäs kalaan: hänen seesteinen maailmansa liittyy kotiseutuun. Se ei kumpua väriteorioiden klassikoista vaan pikemminkin Pohjanmaan väreistä – maasta ja mullasta sekä ajan patinoimista maalipinnoista: talojen puna- ja keltamullasta, lukemattomien päivänkiertojen tuottamasta haalistumisesta, kulumisesta ja patinoitumisesta. Mutta ei tämäkään asia ole ihan yksinkertainen. Aivan samoin kuin kansanomaisen luovuuden rakkaus on saanut Ojalan maalaamaan myöhemmin vaikka afrikkalaisia naamioita, on runsas matkustelu tuottanut myös oman lisänsä pohjalaiseen tematiikkaan. Ojala on kiertänyt maailmaa paljon, työskennellyt ulkomaisissa residensseissä ja löytänyt myös sen välimerellisen valon, joka on elävöittänyt niin monen klassikkomaalarin palettia.
Matkoilla mukaan on tullut paljon myös taidehistoriallisia ulottuvuuksia. Taidehistoriansa Ojala tuntee. Kirkot, museot, hautausmaat veistoksineen ja palatsit on koluttu, muun muassa renessanssi- ja barokkitaide ovat tuoneet omia lisiään Ojalan muotokieleen – ja myös uusia hahmoja hänen kuvakertomuksiinsa.
Ojalan kuvien maailmassa ei ole korkean ja matalan, juhlan ja arjen eikä ylevän ja banaalin eroa.

***

Tiheitä kuvia

Virolainen arkkitehti ja kuvataiteilija Jüri Okas (s. 1950) on häkellyttävän monipuolinen tekijä: hän on luonut sekä täyden arkkitehdin uran useine julkisine rakennuksineen, mutta samalla hänen panoksensa virolaiseen kuvataiteeseen on ollut merkittävä. Okas on tehnyt installaatioita, grafiikkaa, valokuvia, kirjankuvituksia sekä ollut pioneeri virolaisessa ympäristötaiteessa ja erilaisissa varhaisissa happeningeissä, joita nykyään kutsutaan performansseiksi. 
Okasin taiteellinen tuotanto ei ole jättimäinen. Sitä leimaa pikemminkin tarkka harkinta, tietty hiljaisuus ja ennen kaikkea voimakkaan filosofinen käsitteellinen ulottuvuus. Eri tekniikoita yhdistelevää Okasia voisikin nimittää ennen kaikkea käsitetaiteilijaksi – virolaisen käsitetaiteen uranuurtajaksi ja jo klassikoksi.
Okas sijoitetaan yleensä siihen nonkonformististen taiteilijoiden joukkoon, joka piti neuvostohallinnon ikeestä huolimatta taiteen vapauden aatetta elossa. Toisinajatteluun liittyy usein eskapistinen ulottuvuus, mutta taidehistorioitsija Anders Kurgin mukaan Okasin ympäristöön ja siihen liittyvien merkitysten maailmaan liittyvät kommentit tarjosivat nimenomaan vaihtoehdon eskapismin retoriikalle.

Jüri Okas, Torni I, syväpaino, 1986.

Graafisessa tuotannossaan Okas on mestarillinen montaasin tekijä. Viron 1970-luvun neoavantgardismissa palattiin omaan 1910–20-lukujen tarttolaiseen kasvupohjaan ja sitä kautta laajemminkin eurooppalaisen avantgarden perintöön. Okas tekee montaaseissaan grafiikalle vähän samaa kuin Sergei Eisenstein elokuvalle: sekvenssien totuttu kerronnallinen rakenne rikotaan, elementit eivät seuraa toisiaan vaan asettuvat päällekkäin ja limittäin. Näin Okasin töistä syntyy monilla merkityksillä ladattuja tiheitä kuvia, joissa oman ominaislaatunsa luo myös Okasin alituinen kiinnostus epäpaikkoihin, niihin alueisiin, joihin ihmisillä ei ole tapana kiinnittää huomiota. Hänen maisemansa on usein urbaani joutomaa, hylätyt takapihat ja kummalliset fasadit sekä kaiken näennäisen rationalismin keskellä rehottava absurdi, joka ei tahdo saada selitystään oikein mistään.

*** 

Tarkkaa haltioitumista

Nykyään Espanjassa vaikuttava kuvataiteilija Pekka Ryynänen (s. 1949) on tunnettu sekä taidemaalarina ja -graafikkona että kuvanveistäjänä. Hän on suomalaisista konstruktivisteista epäilemättä se, joka on eniten tutkinut vieraiden kulttuureiden ornamentiikkaa ja visuaalisen maailman muotokieliä, mikä on pitkään näkynyt hänen työskentelyssään. Hänen teoksissaan saattaa näkyä myös varsin monimutkaisiakin analyyttisiä tapoja lähestyä arkkitehtuuria ja musiikkia.
Ryynäsen litografiat ovat hyviä esimerkkejä hänen yhtä aikaa systemaattisesta ja kauneutta etsivästä lähestymistavastaan. Taidekriitikko Gertrud Sandqvist on osuvasti todennut, että ”Ryynänen on yhtä kiinnostunut välimuodoista kuin järjestelmän linjoista”. 

Pekka Ryynänen, Leijonapatio itään ja etelään, 1992.

Ensi alkuun tuntuisi siltä, että Ryynänen lähestyy aihettaan tiedemiehen tarkkuudella. Hän purkaa ja analysoi aiheitaan – oli se sitten Alhambran maurilainen linnoitus Granadassa huikeine ornamentteineen tai Hokusain klassinen japanilainen puupiirros Kanagavan suuri aalto – yksityiskohtaisesti jopa kaavojen ja laskukoneen tarkkuudella. Järjestelmän tai jopa täydellisyyden etsiminen on kuitenkin vain välivaihe Ryynäsen taiteellisessa prosessissa.
Ryynänen ei tee matematiikkaa vaan systeemit sisäistettyään transpononoi kuvan kieltä jopa musiikillisiin ulottuvuuksiin – tai siirtää kaksiulotteista kolmiulotteiseksi. Ryynänen lähestyy filosofi ja matemaatikko Bertrand Russellin ideaalia: ”Puhtaan mielihyvän, haltioitumisen, ihmisyyden rajojen ylittymisen tunne, joka on parhaimman erinomaisuuden koetinkivi, kuuluu matematiikkaan yhtä olennaisesti kuin runouteenkin.” 
Myös arkkitehtoninen tila näyttelee usein merkittävää roolia Ryynäsen tuotannossa. Hän lähestyy islamilaista ajatusta ornamentista tilan häivyttäjänä. Ankaran länsimaisen funktionaalisuuden sijaan kyse on usein funktion piilottamisesta, keveyden luomisesta rakenteelliseen raskauteen.
Lopputuloksena on aina rakenteellisten osien, muodon ja värin tuottama uudenlainen tulkinta, joka jatkaa elämäänsä lähtökohtien ankarienkin reunaehtojen tuolla puolen.

***

Latteuden ja syvällisyyden risteyksessä 

Taidemaalari Kaj Stenvall (s. 1951) aloitti uransa ismien aallokossa: vaikutteina ovat toimineet niin surrealismi kuin poptaidekin, ja myöhemmin hän tuli tunnetuksi ajalleen tyypillisenä realistisena työläiskuvaajana. 
1980-luvun lopulla poptaide sai tavallaan kuin luontevasti jatkoa, kun Stenvall siirtyi Aku Ankkaa muistuttavaan hahmoon, joka on ollut hänelle kuin tavaramerkki. Ensimmäinen ankkamaalaus syntyi vuonna 1989.  
Stenvallille itselleen ankkahahmon käyttäminen ei ole mikään julkisuusstuntti vaan pikemminkin eräänlainen Troijan hevonen. Sen suojissa on mahdollisuus esittää asioita, joille olisi muuten mahdotonta löytää oikeaa ilmaisua. Hän itse on nimittänyt kaikkien katsojien välittömästi tunnistavaa hahmoaan ”pelkäksi karikatyyriksi, latteuden kaksiulotteiseksi arkkityypiksi”. 

Kaj Stenvall, Pääsiäinen, 1990

Populaarikulttuurin ikonisen ankkahahmon ja klassisen taidokkaan maalausjäljen sekä usein klassisten maalausaiheiden yhdistäminen eksistentiaalisia ongelmia käsittelevään tematiikkaan on tuottanut omalaatuisen maailman, joka on ollut suomalaisessa taidemaailmassa yhtäaikaisesti rakastettu ja suosittu mutta on myös aiheuttanut monille kriitikoille harmaita hiuksia. Ankkahahmon synnyssä oli mukana myös epäilemättä taidepolitiikkaa ja ironiaa. Stenvall on itse muistellut, että kyseessä oli tietynlainen irtiotto, kun hän ei tuntunut löytävän omaa paikkaansa taidemaailmassa.
Helppo hahmo vie katsojan vaivattomasti sisään maalaukseen, jonka tematiikkaa on yleensä täynnä ikiaikaisia ja yleisinhimillisiä teemoja, suurten kysymysten kysymistä, uskonnollisuutta, elämän ja kuoleman tarkoitusta, haavoittuvuutta, yksinäisyyttä, kaipuuta, muistoja jne. Eikä Stenvallilta unohdu arkisuuskaan. Maalauksissa esiintyy myös paljon seksiä, parisuhteita ja alkoholia – ihmisten jokapäiväistä elämää. 
Voi Stenvallin näennäisen ankkahahmon sijoittumisen maalausten vakavaan maailmaan nähdä poliittisenakin – se on kuin muistutus siitä, että massakulttuurin ja pinnallisen helpon kuvamaailman takana piilee aina se maailma, jota todellisuudessa emme voi päätä karkuun. 

***

Mies jäniksenä   

Taidemaalari ja -graafikko Risto Suomi (s. 1951) on figuratiivisissa ja selkeissä, mutta siltikin ehkä vähän vaikeasti luettavissa olevissa maalauksissaan tuonut eteemme ikiaikaista myyttistä ainesta, mutta hänen kuvamaailmansa on myös aina ajankohtainen. 
Suomen teosten alkuideat kumpuavat usein unista, mutta ei niinkään selkeistä tarinoista vaan pikemminkin epämääräisistä tunteista. Hän ei kirjoita uniaan muistiin ja ryhdy kuvittamaan niitä. Hän antaa unien tulla kuvan aiheeksi silloin kun ovat tullakseen: ”Sieltä ne tunkevat aina jossain vaiheessa.

Risto Suomi, Zen II, 2006.

Suomen teokset ovat värimaailmaltaan hillittyjä ja hiljaiseen meditatiivisuuteen houkuttelevia. ”Vähän sinivoittoisiahan nämä ovat”, toteaa Suomi mutta ei taida niinkään viitata tiettyyn alakuloon tai suorastaan melankoliaan, jota hänen töistään toisinaan henkii, vaan siniseen ”ajattomuuden ja ikuisuuden värinä”. Jotain hyvin ajatonta Suomen maalauksissa onkin, vaikka kuva-aiheet lähtevätkin kehittymään henkilökohtaisten tarinoiden kautta. Niissä ollaan usein esimerkiksi rannalla, mikä on sekin toki jo monin tavoin luettavissa, mutta läsnä on aina äärellisyyden ja äärettömyyden leikki. Vesi erottaa ja vesi yhdistää. Rannalle päästään ja rannalle jäädään. 
Suomen käyttämää kuva-ainesta nivoo yhteen henkilökohtainen kokemus. Toisaalta sekin on usein vähän piilotettu, koska ”päähenkilöinä” saattavatkin ihmisten sijaan olla eläimet: vaikkapa hevonen tai jänis. Kun kysyin Suomelta, keitä nämä eläimet ovat, mitä ne tekevät, hän vastaa avoimesti: ”Eläin on aika usein minä”. Suhde ei tietenkään ole aivan yksinkertainen. Suomi itse on todennut: ”Teoksissani esiintyvät eläinhahmot ovat luonnon erottamattomia osia ja elävät omaa mytologista elämäänsä, joka on tekijänsä kuva."Mieleeni tulee Albrecht Dürerin allegorioiden täyttämä Melencolia 1 (1514), jonka vähän maaginenkin kuva-aines sisältää saturnaalisuudessaan myös maailmankaikkeuden reunoille hamuavia aiheita – ehkä juuri sinne siniseen, jonka ajattomuuden Suomi niin hienosti on tavoittanut.

*** 

Huolettomuutta ja kiihkoa

Taidemaalari Marjatta Tapiola (s. 1951) kuului siihen naispolveen – Marika Mäkelän ja Leena Luostarisen kanssa – joka suorastaan räjäytti taidemaailmamme uusekspressionistisella otteellaan 1980-luvun alussa.
Tapiola on virtuoosimaisen viivan mestari, ja siksi on kuin luonnollista, että hän on tehnyt myös grafiikkaa.
Tapiola aloitti omasta arkisesta maailmastaan ja ihmiskuvauksesta, mutta tuli tunnetuksi sittemmin esimerkiksi taiteessa varsin klassisesta aiheesta: eläimen kallosta, jossa riitti hänelle vuosiksi tutkittavaa. Maatalon tyttärenä hän osasi lähestyä aihettaan taidehistorian sijaan myös käytännönläheisesti ja arkisesti. Takana on kuitenkin koko ajan ihmisen elämä ja tunnemaailma.

Marjatta Tapiola tekee litografioita 2000-luvullakin, tässä vuodelta 2005.

Miltei jokaisessa Tapiolan siveltimenvedossa voi nähdä sen tietoisen ja tiedostamattoman välisen liikkeen synnyttämän jännitteen, mikä leimaa piirtäjää, piirtäjää ”Jumalan armosta”: sen tuhansien toistojen tuottaman varmuuden ja lihasmuistiin vajonneen herkkyyden, joita ei voi erottaa toisistaan ja joita on turha yrittää erottaa toisistaan. 
Aistivoimaisena taiteilijanakin Tapiolan tapa käsitellä kuvapintaa on muuttunut: hän uskaltaa jättää tyhjää kuvapintaa enemmän ja jättää viivalle mahdollisuus luoda oma dynamiikkansa. Vaikka jälki olisi väliin viitteellisen kepeääkin, jopa aineettoman tuntuista, hänen viivansa löytää aina jonkin liikkeen, toisinaan huikean vitaliteetin, joka tarvitsee ympärilleen tyhjää tilaa ja katsojan mielikuvitukselle temmellyskenttää.
Sittemmin Tapiola on siirtynyt mytologisiin aiheisiin, jopa unimaailmoihinkin. Hänen tuotantoaan ei leimaa kuitenkaan niinkään älyllinen erittely vaan varsin voimakas ruumiillinen ja aistillinen, väliin lihallinenkin ote.
Tapiolan viiva, jos mikä, on todiste siitä voimasta, minkä huoliteltu huolettomuus voi yhdistyneenä taiteelliseen kiihkoon (renessanssista tuttu furore dell’arte) parhaimmillaan tuottaa.

Julkaistua 663 & 664 & 665 & 666 & 667: Uneksijan talot & Teemat syntyvät kulkemalla & Huumaavaa kauneutta & Luontoa, kulttuuria ja henkilöhistoriaa & "On oltava edellä itseänsä"

Ja seuraavat viisi taiteilijaesittelyä viime kuussa julkaistusta kirjastani Imprimo-kokoelma 1987–1999: 

Uneksijan talot

Taidegraafikko Päivi Lempinen (s. 1955) on asuttanut mielikuvituksessaan lukemattomia taloja. Taloja on myös monentyyppisiä: Himalajan stupia, huvilatelttoja, voimaloita, talousrakennuksia… 
Ranskalainen filosofi Gaston Bachelard on todennut: "Jos minulta kysyttäisiin, mikä on talon kallisarvoisin anti, vastaisin seuraavasti: talo antaa uneksinnalle turvapaikan, talo suojaa uneksijaa, talo antaa mahdollisuuden uneksia rauhassa. […] Siksi paikat, joissa ihminen on elänyt uneksien, rakentuvat itsestään uudelleen uudessa uneksinnassa. Koska muistot entisistä asumuksista voidaan elää uudelleen uneksinnassa, menneisyyden asumukset elävät meissä katoamattomina."
 

Päivi Lempinen, Kaupunki, 1993.

Bachelard tarkoittaa uneksinnalla unenkaltaista tilaa, jossa tietoisuus on kuitenkin läsnä. Ihminen on levossa, mutta hänen tietoisuutensa on vapaa. Näin kuvittelen Lempisen tekevän taidettaan: tietoisuus vastaa alati kehittyvästä teknisestä osaamisesta, joka puolestaan sisäistettynä mahdollistaa unenkaltaisen taiteellisen voiman. 
Lempisen aikaperspektiivi on laaja, muinaiset temppelit ja nykyaikaisia huvilatelttoja muistuttavat rakenteet muuntuvat ajattomaksi. Kun mukaan tulee Lempiselle keskeinen veden symboliikkaa, muuntuu lineaarinen aika jääkausien ja vedenpaisumusten – joista Lempinen on aina ollut kiinnostunut – suuriksi sykleiksi. Hän on itse todennut: ”Haluan kuvistani välittyvän sellaisen tunnelman, että ne voivat tapahtua tulevaisuudessa tai menneisyydessä. Ne ovat yhtä aikaa ennustuksia ja perimätietoa.” 
Aikaperspektiivi liittyy myös hänen omaan uraansa. Hänelle ominaiset tutut teemat saavat uusia tulkintoja, mutta Lempinen – virtuoosimaisena käsityöläisenäkin – on antanut sattumallekin mahdollisuutensa viedä työtä eteenpäin. Näin hänen oma työnsäkin on kuin teemojen, tarkkojen rakennusten ja luonnon hallitsemattomuuden välisen suuren jännitteen kuva pienoiskoossa. 
Bachelard on sanonut: ”Taloa ei ’eletä’ vain parhaillaan tapahtuvana, sen siunauksellisuutta ei tunnisteta vain käsillä olevana hetkenä. Todellisella hyvällä ololla on menneisyys.” Lempinen lisää tähän tulevaisuuden. 

***

Teemat syntyvät kulkemalla 

Taidegraafikko ja kuvanveistäjä Harri Leppäsen (s. 1952) ura on sujunut taiteen, painamisen ja organisoimisen vuoropuheluiden puristuksessa – lisäksi hän opettanut 1990-luvulla Kuvataideakatemiassa. Hän ollut on ollut yksi keskeisimmistä hahmoista suomalaisen litografian kehityksessä aina Aukusti Tuhkan työhuoneelta alkaen.

Aktiivisuus ja monipuolisuus näkyy epäilemättä Leppäsen omassa taiteellisessa työskentelyssäkin: kun yksi vaihe on ohi, se on ohi, ja on aika heittäytyä seuraavaan: ”Olen aina tehnyt sen, mikä juuri silloin pitää tehdä – olen sellainen, että jos päässä pyörii joku asia, on se tehtävä pois.” Hän ei ole myöskään lähestynyt tekemistään luomalla tavaramerkkimäistä tyyliä: ”En ole mikään sankaritaiteilija.”

Harri Leppänen, JOJO, 1985.

Leppäsen lähtökohdat ovat abstraktissa ilmaisussa, ehkäpä abstraktissa ekspressionismissa, ja hän muisteleekin sitä, kuinka 1970-luvulla taiteilijat kävivät America Centerin kirjastossa tutustumassa yhdysvaltalaisen taiteen uusimpiin tuuliin. Suomalainen abstrakti taide oli tuolloin kovalinjaista konstruktivismia. Systemaattinen ja jopa matemaattinen tekeminen ei houkutellut Leppästä, joka on aina ollut kokeilunhaluinen ja avoin uudelle. Hän onkin matkustanut paljon ympäri maailmaa ja imenyt vaikutteita: ”Teemat syntyvät kulkemalla. Kun paljon reissaa, asiat vain menevät tajuntaan.” Leppänen ei erityisesti dokumentoi kohtaamiaan kuvamaailmoja vaan antaa visuaalisten ärsykkeiden sulautua toisiinsa: ”Kaikki tekemisen sisällä on lopulta hyvin intuitiivista, kaikki tapahtuu prosessin myötä.” 
Leppäsen monipuolisuudesta kertoo myös se, että hän on tehnyt paljon veistoksia ja reliefejä – materiaalinaan muun muassa paperi. Tässäkin hän oli mukana uranuurtajien joukossa, sillä yhteistyössä barcenolaisen paperitaiteilija Thomas Pupkiewiczin kanssa hän lanseerasi paperitaiteen Kuvataideakatemiaan vuonna 1989. Myöhemmin hän oli perustamassa Suomen Paperitaiteen keskusta Porvooseen. 
Nyttemmin Leppänen on palannut litografian pariin, mukana on tutuissa teemoissa on ”mukana vähän vanhan miehen elementtiä: maisemaa”.

***

Huumaavaa kauneutta

Taidemaalari Leena Luostarinen (1949–2013) on vakiinnuttanut paikkansa yhtenä rakastetuimmista suomalaistaiteilijoista. Hän kuuluu Marika Mäkelän ja Marjatta Tapiolan kanssa naismaalareiden polveen, joka räjäytti taidemaailmamme tajunnan 1980-luvun alun rajulla uusekspressionismilla. 
Luostarisesta on puhuttu ekspressionistina, postmodernistina ja romantikkona. Hänen ekspressionisminsa on ollut sen verran ajatonta tai ehkä pikemminkin niin syvää historiaa kommentoivaa ja taidehistoriallisesti ladattua, ettei se ole ollut alttiina trendeille. 
Luostarisen taustavoimana on aina ollut voimakas romanttinen ote. Hän nimittikin itseään siekailematta romantikoksi. Eksoottiset teemat – oli sitten kyse egyptiläisistä sfinkseistä tai balilaisesta varjoteatterista – ja välimerellinen valo tekevät hänen maalauksistaan hyviä assosiaatiopintoja. Voimme miettiä rakkautta, kaipuuta, surua tai mitä tahansa elämässämme edelleenkin vaikuttavan kreikkalaisen draaman perusteemaa. Tätä Luostarinenkin teki, sillä jokaiseen teokseen liittyy henkilöhistoriallisia ulottuvuuksia, mutta niiden tunnistaminen ei kuitenkaan ole mikään avain. 

Leena Luostarinen, Kiinalaislapsen uni I, 1990.

Postmoderniin on usein liitetty eklektisyys, säännöistä piittaamaton eri puolilta tulleita vaikutteita ja lainoja yhdistelevä tapa työskennellä. 
Luostarinen oli epäilemättä eklektinen – monellakin tasolla ja täysin tietoisesti. Hän ei koskaan suhtautunut puritanistisesti käytössään olleeseen kulttuuriseen materiaalivarastoon. Hän käsitteli teoksissaan yhtäaikaisesti banaalia ja ylevää, hänen lukuisilta matkoiltaan mukaan tarttuneissa esinekokoelmissaan oli yhtä hyvin kitschahtavia matkamuistoja kuin arvokkaita sakraaliesineitäkin. Niistä ja niiden yhdistelmistä hän kykeni työstämään esiin huumaavan kauneuden – ja juuri kauneutta hän tunnusti etsivänsäkin. 

Vaikka Luostarinen olikin ennen kaikkea maalari, hän teki erilaisia graafisia kokeiluita pitkin uraansa ja paneutui esimerkiksi japanilaisiin klassisiin puupiirroksiin. Imprimo-kokoelmassa Luostariselta on neljä litografiaa 1990-luvun alkupuolelta. 

***

Luontoa, kulttuuria ja henkilöhistoriaa 

Taidegraafikko ja -maalari Tapani Mikkonen (1952–2014) mielletään nimenomaan taidegraafikoksi, mutta sielultaan hän piti itseään aina myös taidemaalarina.

Suomen taide-elämässä Mikkonen tuli kuitenkin ennen kaikkea tunnetuksi taidegrafiikan uudistajana. Hänen 1970-luvun tuotantonsa koostui lähinnä puu- ja linoleikkauksista, aiheet löytyivät arjesta ja ajalle ominaisista realistisista työläiskuvauksista. 1980-luvun alussa hän siirtyi litografiaan, työt suurenivat ja väri tuli mukaan, myös maalauksellisuus. Mikkonen olikin yksi Imprimon keskeisistä tukijaloista – sekä taiteilijana että yhteisön puuhamiehenä. Kokoelmassa on kaikkineen 77 Mikkosen työtä 1970-luvun lopulta 1990-luvun lopulle.
Mikkonen oli keulahahmo siinä sukupolvessa, joka ”nosti grafiikan seinälle” – oli valtaamassa grafiikalle tasavertaista paikkaa muun kuvataiteen joukossa 1980-luvulla. Rajoja ei tunnustettu, ja niinpä Mikkonen oli uranuurtaja myös monumentaaligrafiikan tekijänä. Hän toteutti suuria julkisia teoksia – tunnetuimpana rakennusyhtiö Skanskan pääkonttoriinsa tilaama kolmeen kerrokseen yltävä, 12-metrinen Vuosituhannen muistiinpanoja (2001). 

Mikkosen ilmaisu liikkui abstraktimpaan suuntaan, mutta taustalla oli usein maisemallinen ajattelu – olihan hän myös klassinen havainnosta kuvaa tekevä ulkoilmamaalari, mitä hän jatkoi koko uransa ajan.
 

 Ystäväni Tapani Mikkonen (1952–2014) teki myös maisemaa, tässä litografia Koli, 2008. Ja Kolille hänet tuhkansakin vietiin.

 
Mikkonen haki jatkuvasti innoitusta taidehistoriasta ja erilaisista kuvallisista perinteistä: monet matkat ja intohimoinen lukeminen toivat mukaan espanjalaista luolamaalausta, klassista japanilaista puupiirrosta sekä Länsi-Afrikan ihmeellisen valon ja jälleen perusvärit. Mikkosen tuotannossa luonto ja kulttuuri kietoutuvat toisiinsa. Mukana on myös yksilöllinen ja satunnainen henkilöhistoria, joka kuvaksi muututtuaan saavuttaa kuitenkin aina yhteyden yleisesti jaetun kulttuuri- ja luonnonhistorian kanssa. Toiminta, tunne ja merkitys sulautuvat toisiinsa. Tämän mahdollistaa muun muassa toisto, jota kuitenkin rytmittävät jatkuvan virran sijaan myös lepo ja vakaus. Taide on yhtä elämän ja ympäristön kanssa.

***

 

”On oltava edellä itseänsä” 
 
Taidemaalari Jukka Mäkelä (s. 1949) on 1980-luvun suomalaisen uusekspressionismin keskeisiä nimiä. Hän valmistui Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1972. 
Taidekriitikko Timo Valjakka on luonnehtinut varhaista Mäkelää ”lyyriseksi konstruktivistiksi”. Sittemmin ote muuttui ekspressiivisemmäksi. Maalausten koot suurenivat, ja Mäkelä alkoi koetella rajojaan rankalla alla prima -maalauksella – väliin niin, että voimatkin tahtoivat loppua. Isolle kankaalle ”märkää märälle” -tekniikalla tehdyt työt eivät kuitenkaan olleet ulkopuolelle suunnattua uhoa: ”Minua kiinnosti enemmänkin omien rajojen kokeilu, myös se minkä kokoista pintaa pystyn hallitsemaan.” 
Mäkelän työtä onkin aina leimannut tietty käytännönläheisyys. Suurten teemojen lisäksi hän puhuu mielellään tekniikoista ja materiaaleista, joihin liittyy koko ajan uuden oppiminen. Takavuosina, kun kerran haastattelin häntä, hän maalasi parhaillaan läpinäkyvälle kuitupaperille, jonka sitten liimasi maalatulle kankaalle. Hän halusi uuden tekniikan opettelemisen lisäksi myös aikaa: ”Tekniikan on oltava riittävän vaikeaa ja pitkäkestoista, että on aikaa ajatella.” 

Jukka Mäkelä on jatkanut litografian tekemistä 2000-luvullakin, tässä vuodelta 2005.

Mitä Mäkelä sitten ajattelee? Varsin abstrakteinakin hänen teoksensa on aina liitetty suomalaiseen maisemaan. Ja puhuu hän itsekin esittävyydestä: ”Kaikki teokseni ovat esittäviä.” Mutta samaan hengenvetoon hän haluaa tehdä asian vähän ongelmallisemmaksi: ”Maalaanko sitä mitä näen vai näenkö sitä mitä maalaan?” Suurempaa ideaa on kuitenkin metsästettävä niin ettei aina itsekään tiedä, mihin on menossa. ”On oltava edellä itseänsä”, toteaa Mäkelä, joka kuitenkin abstraktien teemojen sijaan kiinnitti haastattelun aikana huomioni pöydällä olevaan korallikaktukseen (Rhipsalis pilocarpa), jonka tapa jakautua on kiihottanut hänen mielikuvitustaan jo pitkään. 
Arki ja ylevä – esittävä ja abstrakti – käyvät Mäkelän taiteessa jatkuvaa vuoropuheluaan.

Julkaistua 622: Ylisestä ja alisesta

Viime keskiviikon Kirkko ja kaupungissa (12/15) ilmestyi arvioni Pauno Pohjolaisen (s. 1949) näyttelystä Mandoliinimiehen matka (28.2.–9.8.) Didrichsenin taidemuseossa.  

Ylisestä ja alisesta

Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1980 valmistunut kuopiolaisen kuvataiteilija Pauno Pohjolaisen (s. 1949) uran alku sattui väkevään murroskohtaan maalaustaiteessamme. Vallalla olleet realistinen kuva ja toisaalta abstrakti, konstruktiivinen kuva eivät tarjonneet uudelle nuorelle taiteilijakunnalle hedelmällisiä vaihtoehtoja. Kansainvälisten vaikutteiden myötä syntyi voimakas perinteistä piittaamaton ekspressiivinen aalto, jonka tekivät tunnetuksi varsinkin vahvat naistaiteilijat eturivissään Marika Mäkelä, Leena Luostarinen ja Marjatta Tapiola. Kuopiossa syntyi vielä erikseen oma ekspressiivisen taiteen keskittymä, jossa vaikuttivat Pohjolaisen lisäksi syntyperäiset kuopiolaiset Pentti Meklin, Markku Kolehmainen ja Seppo Väänänen. Tuolloinen 1980-luvun Kuopio oli ehkä vähän häkellyttävästikin yksi taidemaailmamme tärkeimmistä keskuksista. 

Pohjolainen on tullut tunnetuksi ehkä pikemminkin kuvanveistäjänä, mutta taidemaalarina hän aloitti ja sellainen hän epäilemättä vieläkin on, vaikka hänen kuvansa ei ole koskaan oikein tahtonut pysyä litteässä suorakaiteessa, joka voidaan ripustaa vaikka yhdellä naulalla seinälle. Pohjolaisen maalaukset levisivät jo alusta alkaen eri suuntiin ja muuttuivat sittemmin reliefeiksi tai vapaasti seisovinakin vähän litteiksi ja perspektiiviltään vinksahtaneiksi veistoksiksi. Hänen teoksensa ovat miltei aina frontaalisia, edestä katsottavia. Jo pelkästään tämä tuo mukaan tiettyä arkaaisuutta, vie katsojaa joko muinaisen kuvanveiston maailmaan tai ikoneihin, joilla onkin epäilemättä Pohjolaiselle tärkeä merkitys. Tässä hän muistuttaa yhtä esikuvaansa, venäläisen avantgarden suurta mestaria Kazimir Malevitšia (1879–1935). Ja on hänessä muutakin samaa: pateettisuus ja osin vaikeaselkoinenkin syvähenkisyys. Pohjolainen onkin ehkä viimeisimpiä herooisia taiteilijamyyttejä ylläpitäviä taiteilijoitamme. Hänen taidettaan ei siis ehkä kannata tarkastella viileästi taiteilijan persoonan unohtaen. Yhtenä esimerkkinä vaikkapa se, miten hän vuonna 2008 tuhosi suuren määrän teoksiaan, koska joutui luopumaan työhuoneestaan eikä saanut varastotilaa. 

"Vanhaa hyvää" Pohjolaista ahdettuna Didrichsenin mataliin tiloihin.

Muistan vielä nuoruudestani, miten Pohjolaisen pateettisuus oli suorastaan ärsyttävää. Nyt kun katson hänen uudempia töitään, huomaan kaipaavani sitä vanhaa Pohjolaista, jonka jälki oli varsin komeaa, väliin aivan huikeaa. Hän pystyi viekoittelemaan maallisenkin katsojan hiljentymään jonkin henkisen, hengellisen ja jopa pyhän tunteen äärelle. Pohjolainen on selvästikin muuttunut rönsyilevämmäksi, toisinaan jopa selkeämmin kerronnalliseksi ja on myös lisännyt häpeilemättömästi koristeellisuuden määrää. 

Näyttelyn nimityö Mandoliinimiehen paluu, 2013. Vähän on jälki löystynyt.

Paatos on silti pysynyt samana. Pohjolainen kokee olevansa tietynlainen shamaani, joka tuo viestejä jostain – joko ylisestä tai alisesta. Hän näkee itsensä välikappaleena prosessissa, jolle suunnan antaa saksalaissyntyisen teologin Paul Tillichin (1886–1965) ajatus: ”Taiteessa voimme kohdata symbolisen ulottuvuuden, jossa tämänpuoleisen ja tuonpuoleisen raja murtuu.” Tämän lauseen hän on kirjoittanut työhuoneensa työkalukaapin oven sisäpintaan. Sitä katsojankin on hyvä miettiä.

Julkaistua 584 & Näyttelykuvia 933: Kissoista kosmologiaan

Tänään ilmestyi Kirkossa ja kaupungissa (44/14) arvioni Anita Snellmanin (1924–2006) näyttelystä (10.10.2014–12.1.2015) Amos Andersonin taidemuseossa.

Taidemaailmamme tuppaa olemaan vähän lempeä näitä kaapin päälle nostettuja vanhoja mestareita kohtaan, joten vähän hirvitti lopun kriittisyyteni, mutta monissa Snellmanin loppukauden töissä ei mielestäni ole lainkaan sellaista voimaa kuin hänen töissään parhaimmillaan. Pakko se oli siis sanoa – ollakseni oikea kriitikko: 

Kissoista kosmologiaan

Lähihistorian muisti on toisinaan lyhyt, ja se tarvitsee päivityksiä. Usein puhutaan siitä, miten naistaiteemme raju nousu alkoi 1980-luvun alussa Leena Luostarisen, Marika Mäkelän ja Marjatta Tapiolan myötä. Suurelta yleisöltä jo hieman unohtunut, että heitä edelsi vahva, rohkea ja myös menestynyt naishahmo, joka ei taidemaailman säännöistä piitannut ja joka toimi Suomen Taideakatemian koulun maalauksen opettajana liki koko 1970-luvun ja vaikutti siten 1980-luvun läpimurtoihin. Anita Snellmanin (1924–2006) asemaa taidemaailmamme miehistä hegemoniaa murtavana tekijänä ei siis kannata aliarvioida. 

Snellman piti viimeisimmän yksityisnäyttelynsä Albertinkadun kodissaan vuonna 1991. Sitä ennen häntä oli nähty isoinakin kattauksina: hän oli Helsingin juhlaviikkojen Vuoden taiteilija vuonna 1976 ja täytti Retretin maalauksillaan vuonna 1985, mutta ehkä juuri nyt on hyvä aika sijoittaa häntä tarkemmin lähihistoriamme kaanoniin. 

Snellmankin maalasi monen taiteilijan tavoin vaikuttavan sarjan omakuvia. Yllä vuodelta 1961.

Snellman valmistui Suomen taideakatemian koulusta vuonna 1948 ja jatkoi opintojaan vielä Tukholmassa ja Pariisissa. Pariisin kautta hän löysi eurooppalaisen maailman ja sitä kautta tiensä Espanjaan: Palma de Mallorcalla vuonna 1953 hänet lumosi se myyttinen välimerellinen valo, joka on muuttanut monen taiteilijan palettia. Vuonna 1955 Snellman siirtyi Ibizalle, josta tuli pysyvästi hänen toinen kotinsa. 

Snellmanin kuudelle vuosikymmenelle jakautuva tuotanto on mittava, ja ulkoisen tyylin sekä paletin vaihdoksia on paljon, joten tutkittavaa riittää, kun katsoja alkaa etsiä joukosta helmiä ja omia mieltymyksiä. Snellmanin tapauksessa kaikki lähtee kuitenkin aina pohjimmiltaan väristä, kuten hän itsekin on korostanut. 

Aihe löytyi usein lähipiiristä. Puutarha kuutamossa, 1975.

Snellmanin maalausten tunnemaailmakin skaala on laaja: hän on kuvannut intiimiä lähipiiriään – kissoistaan lähtien – mutta kurkottanut myös mystiikan kautta kosmisiin ulottuvuuksiin ja ihan konkreettisestikin tähtitaivaalle, jota hän Ibizalla tutkiskeli kaukoputkellaan. Väliin hän on tavattoman herkkä, ja väri alkaa joinain kausina muuntumaan silkaksi häikäiseväksi valoksi, kun taas 1950-luvulla hän oli jopa yhteiskunnallinen ja ehkä vähän paatoksellinenkin.

Tämä oli yksi Vuoden taiteilija -näyttelyn rakastettuimpia teoksia. Sininen poika sininen, 1976.

Yhtenäistä ja johdonmukaista kuvaa Snellmanin tuotannosta on vaikea hahmottaa – ja hyvä näin: miksi taiteilijasta pitäisi rakentaa jotain ennalta määrättyä kohtalonomaista roolia? On terveellistä yrittää paikallistaa ja myöntää myös harharetket, joita jokaisen taiteilijan uralle väistämättä osuu.

Siksi uskallankin todeta, että monissa myöhemmän kauden töissä, joissa Snellman liukuu mystiikan alueelle, hän alistaa värin ja kompositionkin liian voimakkaasti visiolleen, jolloin teosten intensiteetti heikkenee. Tämä korostuu varsinkin isoissa triptyykkimäisissä maalauksissa. Ainakin minulle tuli häiritsevästi mieleen ajatus, että osa niistä muistutti seinämaalauksia varten tehtyjä luonnoksia. Paljon omakuvia tehnyt Snellman maalasi itsensä usein mukaan näihin isoihin kankaisiin, mutta ei enää varsinaisena omakuvana, vaan pikemminkin symbolisella tasolla – ja ehkä juuri tämä tekee niistä hieman ohuita.