Julkaistua 831 & Näyttelykuvia 1065: Miksi viitata edeltävään?

Toisinaan tulee kirjoitettua sellaisia juttuja, jotka taiteilijoiden puolesta jäävät itseäkin vähän harmittamaan. Tässä yksi sellaisista. Syy harmitukseen on se, että sitä kirjoittaa muka näyttelystä, mutta ei sano siitä juuri mitään. Varmaan taiteilijoitakin harmittaa vähän. Toisinaan näyttely kuitenkin tarjoaa niin hyvän syyn siirtyä yleisimpiin asioihin ja muihin pohdintoihin, että kiusausta on vaikea välttää. Näin kävi näissä näyttelyissä. Toisaalta taiteilijat voivat lohduttautua sillä, että näin heidän töistään tulee osa laajempaa keskustelua. Kai senkin voisi ehdottaa yhdeksi taiteen monista mahdollisista tehtävistä?

Tämä ilmestyi kaiketikin Taiteen ensimmäisessä numerossa tänä vuonna.

Miksi viitata edeltävään?

Jukka Rusanen: Setting, Helsinki Contemporary 13.1.–5.2.

Kirsi Jokelainen & Johannes Kangas, Pientä ja pahvista, Galleria Huuto, Uudenmaankatu, Helsinki 25.1.–12.2.

Edeltävään taiteeseen viittaaminen on taiteissa ollut merkittävä arvo, jota ei ole yleensä tapana kyseenalaistaa. Tämä koskee kaikkia lajeja. Brian De Palmaa on arvostettu siitä, miten taitavasti hän viittaa edeltäjänsä Alfred Hitchcockin (1899–1980) elokuviin. Kuinkahan monessa elokuvassa on viitattu Sergei Eisensteinin (1898–1948) Panssarilaiva Potemkinin (1925) yhteen kohtaukseen, jolla on vakiintunut nimikin: ”Odessan portaat”.

Odessan portaat.

Modernismissa tällaisella viittaamisella tuntuu aina olevan joku syvempi tarkoitus, mutta postmoderni toi mukanaan asenteen, jossa täysin motivoimatontakin viittaamista arvostettiin, ja edelleen hyvin usein kyseenalaistamattomasti – ikään kuin postmodernin tunnusmerkkinä. Toisinaan toki oli kyse siitä, että ironia kohdistui itse viittaamistraditioon. Viittaukset olivat osin menettäneet merkityksensä, mutta ei se, että ylipäänsä viitataan ja että se tunnistetaan yhdeksi taiteen keinoksi. 

Aina silloin tällöin olen pysähtynyt miettimään sitä, miksi viittaaminen edeltävään on arvokasta. Kriitikolla pitäisi kai olla perustelut uskottavasti hallussaan, mutta on tunnustettava, että pohdintani eivät ole koskaan johtaneet kunnolla mihinkään. Arvailuja olen itselleni esittänyt. Se voi olla tapa, jolla taiteilijat kirjoittavat ja maalaavat itsensä osaksi pitkää ja arvokasta perinnettä. Postmodernissa voisi olla jopa päinvastoin: se on tapa, jolla taiteilijat osoittavat kriittistä tietoisuuttaan ja kirjoittavat ja maalaavat itsensä irti perinteestä. Tai sitten voisi ajatella ylevästi: taide on käsittelyt aina ihmiskunnan ikiaikaisia teemoja. Nykytaiteilijat päivittävät näitä teemoja ja tuovat esiin myös väliaikana kertyneen tietoisuuden. Voi kyse olla henkilökohtaisesta ja satunnaisesta suhtautumisestakin: se mikä on joskus jossain museon hämärissä jättänyt syvän vaikutuksen, saattaa vaikuttaa voimakkaasti omaan tekemiseen. 

Kuvataiteissa viittaaminen edeltäjiin on varmaan suosituinta – ja pisimmälle menevää. Kukaan ei Suomessa tunne Caravaggiota (1571–1610) niin hyvin Antero Kahila, kukaan ei Francisco de Zurbaránia (1598–1664) niin kuin Lauri Laine. Kuutti Lavosen töihin ovat vaikuttaneet voimakkaasti sellaiset vähemmän tunnetut barokkimaalarit, joiden nimet kriitikko on ensin opetellut ja sitten jo unohtanut.

Taidenäyttelyyn menee harvoin ilman ennakkoasenteita. ”Puhdas katse” on käytännön toteutuksena mahdoton ajatus. Kaikkea edellä olevaa olin ajatellut mennessäni Jukka Rusasen näyttelyyn. Olin tietoinen siitä, että näyttelyn yksi lähtökohdista oli Rubensin (1577–1640) maalaus Leukippokisen tyttärien ryöstö (1618). Näin Rusanen itse: ”Niissä [maalaustaiteen lihallisissa kompositioissa] on jotenkin räikeästi esillä niin monta ihmisyyden muotoa. On toisaalta nähtävissä kamppailua maailmassa olemisessa, ja toisaalta katseille ja normeille alistumista.” Ja miltei samaan hengenvetoon: ”Toisaalta lähtökuvalla ei ole kovin suurta merkitystä.” 

Jukka Rusanen (s. 1980).

Rubens taitaa siis olla sittenkin Rusaselle vain tekosyy. Näinhän moni taiteilija tuppaa sanomaan. He maalaavat mitä tahansa, katuroskan herättämiä assosiaatioita, satunnaisten kulkureittien valoja ja varjoja sekä myös toistensa herättämiä ajatuksia. 

Kun katsoja menettää viattomuutensa, se on kuitenkin peruuttamatonta. Kun tiedän Rubensin Rusasen lähtökohdaksi, en pääse sitä karkuun. Se on kuitenkin hedelmällinen lähtökohta. Rusanen on kuin maalari, joka peilaa omia tuntemuksiaan ja kokeilunhaluaan suuren mestarin perintöä vasten. Ottaa aihelman sieltä, toisen täältä, ja kokeilee erilaisia tekniikoita tutkiessaan esimerkiksi lihallisuutta ja tapoja ilmaista sitä. Kiinnostava jännite syntyy myös siitä, että kankaita ja virkkauksia yhdistävät kollaasimaiset teokset ovat konventionaalisessa mielessä jotenkin äklöttäviä, kun taas ”puhtaammissa” maalauksissaan Rusanen näyttää, että kyllä hän tarvittaessa osaa käyttää siveltimellä vedettyä piirrosviivaa kuin Marjatta Tapiola konsanaan. Ristiriita on jännittävä. 

Johannes Kangas (s. 1967), Annunciazione.

Katsojan viritys jää myös helposti päälle. Eikä toisaalta syyttä. Johannes Kangas hakee aiheitaan yhtä lailla korkea- kuin populaarikuvaston maailmasta, mutta lähtee sitten viemään sitä omaan suuntaansa. Siellä vilahtelevat klassiset Marian ilmestykset ja madonnat lapsineen sulassa sovussa teollisuusalueitten tuottamien fiilisten kanssa. Hänen pahvimaalauksensa, rullansa ja tulitikkulaatikkonsa ovat myös kuin kannanotto 50-vuotiaan arte poveranmahdollisuuksiin nykymaailmassa. Niissä ei ole mitään anakronistista, vaikka vertaukset historiaan eivät ole haettuja. 

Kirsi Jokelainen (s. 1970), Polttarainen.

Toisen vaihtoehdon maalaustaiteen historiaan tarjoaa samassa tilassa Kirsi Jokelainen. Hän on maalannut sata pientä maalausta, jotka eivät kokonaisuutena noudata mitään tyyliä – kirjo on täysabstraktista naivistiseen esittävään kuvaan. Joku voisi kokea tyylittömyyden haittana, mutta tarjolla on kuin koko maalaustaide ja sen historia pienoiskoossa. Näin maalari voi maalata, mutta näinkin maalari voi maalata. Ylevä ja arkinen esiintyvät tasarivisessä ripustuksessa täysin tasavertaisina.

Julkaistua 804 & 805 & 806 & Näyttelykuvia 1050 & 1051 & 1052: Hiipuvan historian maisema & "On aika sijoiltaan" & Kuvakulttuurin merkitysten tihentymiä

[Toistan edellisen postauksen anteeksipyynnön: Huomenta, kaikki rakkaat lukijani. Pyydän anteeksi, että en ole päivittänyt blogia liki viiteen kuukauteen. Olen ollut välillä kiireinen, välillä uupunut, välillä jotenkin lamaantunut maailmanmenosta. Ja toki on myönnettävä, että Facebookissa roikkuminen on vienyt kaiken some-aikani. Nyt tyyli muuttuu. Tätähän minä oikeasti haluan tehdä. Ryhdyn taas ylläpitämään blogia – pikkuhiljaa.] 
Tässä Galleria Ortonin loput taiteilijaesittelyt helmi–huhtikuulta tähän hetkeen saakka – Kaisu Koivisto (s. 1962), Antero Kahila (s. 1954) ja Ilkka Väätti (s. 1955):

Hiipuvan historian maisema

Kuvataiteilija Kaisu Koivisto (s. 1962) perustematiikka on  yksinkertainen mutta samalla täynnä loputtomia variaatioiden ja uusien tulokulmien mahdollisuuksia. Luonnon ja kulttuurin rajapinta sekä siihen liittyvä usein määrittelemätön harmaa alue muodostavat Koiviston keskeisen maiseman.

Rajapyykeiksi tuolle osin tutkimattomalle alueelle hän pystyttää erilaisia hybridejä. Hän yhdistelee materiaaleja ja tekniikoita usein äkkiseltään sopimattomilla tavoilla. Hän on käyttänyt eläinmateriaaleja ja kulttuurisia löytömateriaaleja tavalla, joka toisinaan ärsyttää – ehkä jopa vähän inhottaakin. Söpöön esineeseen saattaa yhdistyä jotain pelottavaa. 

Teräsoksalla, 2007, teräs.

Osin Koiviston tekniikka tuo mieleeni tunnetun ankka-jänis-vaihduntakuvion, jossa voi pienellä näkökulman vaihdoksella nähdä jommankumman eläimen. Wittgensteinin mukaan eri aspektien näkeminen on ”puoliksi näkemistä, puoliksi ajattelua”. Ja tässähän ollaan Koiviston tematiikan ytimessä. Hän ei tee puhtaan visuaalisia vaihduntakuvioita. Hän pakottaa katsojan myös ajattelemaan. Luonnon ja kulttuurin välinen heiluriliike saa sekä hänen käsissään että hänen ajattelussaan uutta vauhtia, uusia liikeratoja.

Veistokset asettuvat yleensä ikään kun normaalisti tilaan ja ovat mittakaavallisesti varsin perinteisiä. Koivisto rikkoo sovinnaissääntöjä. Hänen teemansa tuovat mukaan ajan, toisinaan miltei ylihistoriallisen. Myös mittakaavoilla leikittely tuo mukanaan uusien näkökulmien mahdollisuuksia. Mikä voi olla Lapsen jäätikkölippis?

Maailman rakentaminen III, 2013, pigmenttivedos.

Galleria Ortonin näyttelyssä Koivistolla on esillä sekä valokuvia että metalliveistoksia. Niiden muotokielet saattaa ensin tuntua toisistaan varsin etäisiltä, mutta ne ovat todellisuudessa samaa temaattista jatkumoa. Kun Koivisto matkustaa Huippuvuorille valokuvaamaan sitä absurdia hiipuvan historian maisemaa, joka siellä on tarjolla muun muassa jo hävinneen Neuvostoliiton tuottamista raunioromanttisiksi muistomerkeiksi muuttuneissa tuotantolaitoksissa, kouluissa ja satamarakenteissa, siirtää hän menetelmänsä ikään kuin makrotasolle. Koivisto myös ilahtuu aina löytäessään julkista taidetta, jota luonto vääjäämättömällä voimallaan nakertaa ja rapauttaa. Hän löytää myös taidetta, joka ei varsinaisesti ole taidetta. Taide on tunnetusti hyödytöntä. Muuttuuko hyödyttömäksi jäänyt ihmisen muovaama konstruktio hyödyttömyytensä kautta taiteeksi ennen lopullista tuhoutumistaan? Ainakin Koivisto tekee tuon silmänkääntötempun.

Osa kuvaamisen kohteista tulee elämään enää Koiviston valokuvissa. Hänen kuviaan voi siis katsella sekä dokumentaarisina että tietyn poeettisen ajattelun tuloksina. Ajatuksellinen vaihduntakuvio sekin.

"On aika sijoiltaan"

Taidemaalari Antero Kahila (s. 1954) nousi suuren yleisön – myös kansainvälisen – tietoisuuteen viimeistään vuonna 2008, jolloin valmistui hänen mustavalkoisiin valokuviin ja taidehistoriallisiin tutkimuksiin perustuva rekonstruktionsa Berliinin pommituksissa tuhoutuneesta Caravaggion (1571–1610) alttarimaalauksesta Pyhä Matteus ja enkeli (1602). Projekti kesti kaikkineen viisi vuotta.

Sarjasta Very Little…Almost Nothing, nro 23. öljy ja akryyli, 2016.

Kahila on siis paneutunut barokin maalaustaiteen saloihin. Se ei ole kuitenkaan ole mikään itseisarvo. Onkin hieman surullista, että taiteilija leimautuu melko voimakkaasti ja usein pitkäksi aikaa julkisuutta saaneesta projektista. On siis syytä korostaa, että Kahila ei ole mikään barokkitaiteilija tai barokin epigoni – jäljittelijä, seuraaja tai oppipoika. Taiteilijat ovat usein kiinnostuneita varhaisemmasta taiteesta sen takia, että taide on aina käsitellyt erilaisia kuvaamisen ongelmia ja keksinyt erilaisia, toisinaan ihan teknisiäkin ratkaisuja, joihin on syytä paneutua kirjojen lisäksi käytännön tasolla. Olenkin aivan varma siitä, että esimerkiksi se mestarillinen valon ja tilan käsittely, joka leimaa Kahilan tuotantoa, kumpuaa siitä pitkästä tutkimusmatkasta, jonka hän on tehnyt ja jonka hän on päivittänyt nykyiseen tematiikkaansa soveltuvaksi. 

Action with a Paperhouse 4, versio 2.

Ikiaikaisia ovat Kahilan teematkin. Hän pohtii sitä, miltä maailmassa eläminen ja maailman kohtaaminen tuntuu. Häntä voi tulkita jopa poliittisesti, vaikka se ei olisikaan ensihavainnon välitön reaktio. Hänen teoksensa nimittäin pohtivat usein yksinäisyyttä, vieraantuneisuutta ja toiseutta. Kaikkea sitä, mitä aikamme lisääntyvästi tuottaa. Kahilan omin sanoin: ”Teokseni kuvaavat ihmisen kamppailua oman häilyvän itsen ja modernin yhteiskunnan armottoman yksilökeskeisen, inhimillisyyttä ja katoavaisuutta kaihtavan armottoman ihmiskuvan rajamailla.” Me kaikki jaamme nämä teemat, jos uskallamme. Koskettavaa onkin, että Kahilan sitaatti tulee suoraan erään hänen katsojansa kommentista, jonka hän tunnisti omakseen. Tulee mieleeni Shakespearen vieraantumiseksi tulkittavat säkeet Hamletista (Jylhä): "On aika sijoiltaan: miks synnyinkään / minä kurja paikoilleen sen siirtämään!”
Taiteilijan työ on Sisyfoksen työtä. 
Kahila käyttää yksinkertaisia metaforia – esimerkiksi lapsi ja talo – mutta niissä on parhaimmillaan kaikki. Lapsi on ihminen, talokin on kuin ihminen, mutta samalla se on kuin koko maailma. Ranskalainen filosofi Gaston Bachelard totesi: ”Talo on ensimmäinen kaikkeutemme." 

Kuvakulttuurin merkitysten tihentymiä

Taidemaalareita ja taidetta on tapana luokitella monien muuttujien mukaan. Ismit ovat monille tuttuja, ja Ilkka Väättiä (s. 1955) voisi varmaan uskottavasti luonnehtia konstruktivistiksi. 

Yksi luokittelu-ulottuvuus on maalauksen syntyyn liittyvä: jotkut maalaavat ulkona havainnosta, toiset taas sisällä ikään kuin ”omasta päästään”, mielikuvitukseensa luottaen. 

Sahara, 2015, akryyli paperille.

Toinen yleinen ulottuvuus on teoksen esittävyys: se voi realistisesti esittää jotain maailmassa olemassa olevaa tai sitten se ei ikään kuin esitä mitään tunnistettavaa. Tällaisia teoksia on tapana nimittää abstrakteiksi. 

Väätti on aika hämmentävä taiteilija. Ensi näkemältä häntä voisi pitää abstrakteja ja konstruktivistia maalauksia maalavana taiteilija – eikä tulisi mieleenkään kuvitella häntä ulkona maailmasta löytyvien aiheiden parissa.
Mutta Väätti onkin varsinainen havainnoija. Hän tarkkailee maailman kuvakulttuureita herkeämättömällä kiinnostuksella – niin matkoillaan kuin kirjastosta kantamistaan kirjoista. Hän osaa tarkentaa silmänsä pieniin yksityiskohtiin ja löytää niistä loputtoman aarreaitan maalauksiaan varten. 

Väätti ei kuitenkaan kokoa mitään mallikirjaa maailman kuvista, ei tee silkkaa etnografiaa. Hän on taiteilija, joka sulattaa vaikutteensa oman synteettisen näkemyksensä osaksi – kuten hänen kollegansa Jyrki Siukonen on osuvasti todennut: ”Jokainen teos on omassa pakopisteettömässä läsnäolossaan paljon enemmän kuin muistuma alkuperäisestä, luvatta näpistetystä fragmentista. Jokainen teos ottaa syntyessään keskipisteen paikan ja ehdottaa maailman katsomista itsestään käsin.” Väätti on kuin kuvallisella ”matkalla maailmaan keskipisteeseen”, kuten hän väitöstutkimuksensa Mundus (2012) alaotsikossa itsekin toteaa. Tuloksena on jännittäviä merkitysten tihentymiä – kaikki erilaisia, mutta jollain tavalla samanlaisia. Näennäisessä ei-sarjallisuudessaan siis varsin sarjallisia. 

Istuva Härkä, akryyli paperille.

Vielä lisää taiteen termejä. Väätin välineen voisi myös sanoa olevan appropriaatio (haltuunotto, kulttuurinen omiminen) joka viime aikoina on taidepiireissä herättänyt pahaakin verta. Väätin tapauksessa vaaraa varastamissyytteistä tuskin on, koska hänen suhteensa maailman kuvamateriaaliin on miltei sakraalinen ja sellaisena väistämättä kunnioittava. Tässä mielessä Väättiä voi tarkastella jopa poliittisesti. Hän on tietynlainen saarnamies, joka ”uskoo yhdessäoloon ja toisten kulttuurien tuntemukseen”. Hän haluaa tuoda toivoa maailmaan, hän haluaa osoittaa tuntemattomampienkin kuvamaailmoiden kiinnostavuuden ja kauneuden. Törmäyttämällä löytämänsä kuvamaailmaan toistensa kanssa – väliin ihan sikin sokinkin – hän itse asiassa kykenee osoittamaan, miten on ihminen on pohjimmiltaan sama, aina ja kaikkialla.

Julkaistua 36 & Virossa 19: Himo kohottaa pinnalisuuden kantta

Viime viikolla ilmestyi Arkkitehdin väriaiheinen teemanumero (3/10), jossa oli lyhyt esittelyni tallinnalaisen ystäväni, kuvataiteilija ja arkkitehti Leonhard Lapinin urasta. Oli pitkästä aikaa vähän sellainen uutuudenviehätyksellinen riemukas tunne kirjoittamisen suhteen – en ole nimittäin ennen ko. lehteen kirjoittanut:

Tapasin Lapinin hänen työhuoneellaan Tallinnan taidehallin yläkerrassa viime vuoden helmikuussa...

Himo kohottaa pinnallisuuden kantta

Päivällä Maurer oli tavannut kollegansa Leo Lapinin. Tämä oli syöttänyt hänelle uutta ajatustaan, joka huipentaisi täydellisyyteen pienalueen ideat ja periaatteet: asukkaat saisivat asua pienalueella ikuisesti, heidän ei koskaan tarvitsisi ylittää ajotietä, ja sen takia tulisi talojen väliin viheralueille rakentaa hautausmaat.  

– Mati Unt, Syystanssi, 1979   

Virolaista kuvataiteilijaa ja arkkitehtia Leonhard Lapinia (s. 1947) on toisinaan sanottu ”koneeksi”, toisinaan ”orkesteriksi”. Molemmat viittaukset ovat osuvia: Lapin on uskomattoman ahkera ja pitkiä sarjoja työstävä taiteilija muta samalla myös häkellyttävän monipuolinen. Toisinaan hän on eri rooleissaan – taidemaalari, käsitetaiteilija, esinekoostaja, arkkitehti, opettaja, teoreetikko, runoilija – kuin renessanssin yleisnero, Leonardo da Vincin kaltainen uomo universale, joka hallitsee suvereenisti erilaisia taiteen- ja tieteenaloja. Väliin hän on boheemisuudessaan Caravaggion kaltainen ryöpeä barokkihahmo, skandalöösi boheemi, joka ei asetu sen paremmin neuvostoihmisen (homo sovieticus) rooliin kuin umpikapitalistiseen ja pikkuporvarilliseen nyky-Viroonkaan. Kirjailija Mati Untin kuvaama Lapin on ironiassaan kuin situationisti, joka haluaa kieltää kaiken sen yhteiskunnallisen, joka toimii yksilöstä erillisenä yhteiskunnallisena järjestelmänä. Hän haluaa epäilemättä siis kieltää yhtälailla Neuvostoliiton kuin kapitalisminkin. Mutta samalla hän on käsitteellisyydessään aina myös sosiaalinen – kuin vaikkapa Joseph Beuys, joka totesi: ”Tulevaisuudessa ei maan päällä ole jäljellä minkäänlaista elinvoimasta veistotaidetta, jollei se huomioi elävää sosiaalista organismia elollisena olentona.”   Toisinaan Lapinin ura tuntuu pitävän sisällään kaiken sen, mikä virolaisessa nykytaiteessa on tärkeää. Toisinaan hänet niputetaan jo historiaan kuuluvien modernistien kastiin. Häntä rakastetaan ja häntä inhotaan. Muistan elävästi sen kerran, kun jo vuosia sitten jouduin lähtemään erään kuraattorin luota tapaamaan Lapinia, ja hän tuhahti: ”Ainako teidän sen Lapinin luokse pitää mennä?”  Lapinin luokse on todellisuudessa aina mentävä, jos nimittäin haluaa ymmärtää Viron taidetta jo viime vuosisadan alusta alkaen, sillä juuri hän yksi niistä keskeisistä hahmoista, jotka pitivät Viron varhaista avantgardeperinnettä yllä myös neuvostoaikoina. Ja epäilemättä hän tulee sitä pitämään yllä myös kapitalistisena aikana. Vuonna 1996 hän kirjoitti kirjassaan Pimeydestä valoon (Otava 1996): ”Avantgarden tie on elää tässä valmiiksi ajatellussa maailmassa, niin ettei himo kohottaa sen pinnallisuuden kantta parantuisi, että säilyisi pyrkimys korvata totuuden nimissä tarjotut harhakuvat omiin kokemuksiin ja elää valmiiksi kaavoitetun elämän sijasta omaa yksinkertaista, odottamatonta elämää.”

Arkkitehdistä kuvataiteilijaksi

Lapin on koulutukseltaan arkkitehti. Hän valmistui Tallinnan taideinstituutista (nyk. Taideakatemia) vuonna 1971, ja kuului siihen sukupolveen, jonka keskeisistä tekijöistä muodostui Suomessakin useampaan kertaan esiintynyt ”Tallinnan koulukunta”. Se muuten sai nimensä Arkkitehdissä (3/80) ilmestyneestä Markku Komosen Lapinin funktionalismia käsitelleen artikkelin esittelystä – toisinaan puhuttiin myös ”Tallinnan kymmenestä”.  Neuvostovirolaisessa kulttuurissa arkkitehdin ja kuvataiteilijan ammatin risteytys ei sinänsä ollut kovin harvinaista. Yksi syy tähän oli epäilemättä se, että arkkitehtuurin opiskelu oli ideologisista syistä helpompaa – muun muassa vähemmän propagandistista – kuin kuvataiteen opiskelu. Tästäkin kymmeniköstä moni on esiintynyt myös kuvataiteilijana – vahvimmin Lapinin lisäksi varmaan Jüri Okas, jonka töitä arkkitehtinakin voimme arvioida nyky-Tallinnassa.  Lapin ei kuitenkaan ole lähtenyt mukaan Viron uuteen rakennusbuumiin. Eikä hänen työpöydältään lähteneitä rakennuksia ole jäänyt paljoa neuvostoajaltakaan. Kuvaavaa on esimerkiksi se, että Lapin kuului Piritan olympiaregatasta tunnetuksi tulleen purjehduskeskuksen voittaneen ehdotuksen suunnittelijaryhmään vuonna 1973, mutta vallanpitäjän siirsivät työn nopeasti toiselle toimistolle, joka koostui valtiollisesti tärkeämmistä ja tunnustetummista arkkitehdeistä.  Lapin kirjoittikin jo vuonna 1977 hirtehisen artikkelin ’Näkymätön arkkitehtuuri’, jossa hän totesi: ”Näkymätön arkkitehtuuri vapauttaa meidät perinteisen ja umpikujaan ajautuneen arkkitehtuurin dogmeista, esittää eksistentialistisen kysymyksen ja kehottaa meitä vapautumaan niistä miljoonista taloista, jotka häiritsevät jokapäiväistä olemassaoloa ja maailmankaikkeudessa vallitsevaa tyhjyyttä koskevaa mietiskelyämme.”  Lapin on tehnyt myös paljon ”vain hyvin vähän näkyvää arkkitehtuuria” – hän nimittäin on pitänyt yllä varhaisilta venäläisiltä avantgardisteilta tuttua arkkitehtonin perinnettä, jossa liikutaan utooppisen arkkitehtonisen pienoismallin ja veistoksen rajapinnalla. Tyhjää ja täynnä Tyhjyyttä koskevaa mietiskelyä buddhalaisuutta pitkään opiskellut Lapin on harjoittanut myös johdonmukaisesti taiteessaan. Välillä tuo tyhjyys täyttyy ryöppyämällä asioista, ja välillä se kuitenkin taas tyhjenee. Yleensä sarjallisesti työskentelevä Lapin kehittelee teemojaan kuin orgaanista kasvua kunnioittaen ja antaa työn viedä myös itseään mukanaan. Väliin elementit lisääntyvät, väliin vähenevät. Tavoitteena tuntuu jonkun tietyn maalin – ongelman ratkaisun – sijaan olevan se, että ylipäänsä on tavoite, joka lopulta ikään kuin tyhjentää itsensä. Prosessi tulee näkyväksi, mutta mitään lopullista totuutta asiasta ei tarvitse julistaa.  Tällaisia tuoreita prosesseja ovat olleet esimerkiksi Lapinin viime vuosina maalaama laaja Koodi-sarja (vuodesta 2003) ja toisaalta hänen kehittelemänsä arkkityyppinen väriteoria.  Koodi-sarjassa maalauksen perusstruktuurin muodostaa kulutusyhteiskunnan, ihmisen nykyisen kulttuurin, perussymboli: viivakoodi. Tuomalla mukaan värin Lapin ikään kuin dekonstruoi tätä nykyään olemisen tärkeimmäksi merkiksi koettua symbolikieltä. Hän luo värien kautta syntyvien energiakenttien kautta viivakoodeihin uusia merkityskenttiä, jotka tietyllä tavalla kontaminoivat kaiken standardisoivaa jäykkää perusrakennetta. ”Valmistahan” siitä ei tule, mutta näin hän yrittää jälleen kohottaa pinnallisuuden kantta. Tietty avoimuus ja keskeneräisyys koskee myös Lapinin kehittämää arkkityyppistä värioppia. Se ei ole jotain, jota voisi esimerkiksi kovin yksinkertaisesti ryhtyä soveltamaan maalauksessa tai värisuunnittelussa. Lapin käy pikemminkin läpi värien kulttuurihistoriaa ja nimenomaan tiettyä evoluution roolia historian pitkässä kulussa. Hän tutkii värien käyttöön oton historiaa, sen pitkää prosessia ja tallentumista ihmisen alitajuntaan. Hän siis korostaa sitä, miten mitään ei keksitty yhdessä yössä eikä myöskään rakenna skeemaa, jonka voisimme opetella ulkoa tai näyttää: Tässä on Lapinin värioppi. Lapinin värioppia noudattaaksemme meidän pitää katsoa maailmaa ja oppia ymmärtämään sen kehityskulkuja ja historiaa. Mitä enemmän ymmärrämme, sitä vähemmän tarvitsemme teoriaa. Ainakin teoriassa. 

 

 ... ja seuraavan kerran hänen näyttelynsä avajaisissa Turussa viime vuoden kesäkuussa.

Näyttelykuvia 64 & 65: Vanhojen toisinajattelijoiden linnake

Jatkan Pietaria ja lauantaita 15.5. Illalla – oli museoiden yö, joten kaikki paikat olivat myöhään auki – lähdin käymään taidekeskus Pushkinskaja 10:ssä, jossa Pietarin toisinajattelijataiteilijoiden muistot elävät monin tavoin mutta ehkä vähän liikaa kuitenkin juuri muistoina. Uutta vihollista kun ei ole ehkä oikein löytynyt eikä Venäjän ahnasta kapitalismia ole sellaiseksi osattu tulkita. Talo on täynnä erilaisia gallerioita ja työhuomeita ja myös Nonkonformistisen taiteen museo, jonka isossa näyttelytilassa oli pietarilaisen taiteen sijaan valitettavasti tarjolla puolalaista maalaustaidetta (15.5.–20.6.) – tässä esimerkkinä vaikkapa Wojciech Ciesniewskin (s. 1958) Caravaggio (2009): 

En ihan hirvittävästi jaksanut puolalaisista innostua. Haahuilin ympäriinsä keskusta ja haistelin ilmapiiriä – ja joissain nurkissa vähän makeampiakin tuoksuja. Mietin, että olisiko kaikki jotenkin jämähtänyttä ja kuin matkamuistoksi muuttunutta vai olisiko paikan henki sittenkin jotenkin elävä ja myönteinen. Ainakin Vadim Voinovin (s. 1940) ateljee näytti tasan samalta kuin kymmenen vuotta sitten, kun siellä vierailin: 

Vähän suorastaan masensi, mutta sitten menin Nonkonformistisen museon pienempään tilaan toisessa siivessä ja näin vihdoin jotain aivan uutta ja pietarilaista. Siellä oli Mark Petrovin (1933–2004)  näyttely (15.5.–20.6.). Tämä vähän vanhempi abstrakti maalari kuului Aleksandr Arefjevin (1931–1978) piiriin ja on ilmeisen unohtunut – varsinkin kun hän vaikutti vuodesta 1988 Viipurissa. Leipänsä hän tienasi lähinnä graafisena sunnittelijana: julisteita, levynkansia ja tulitikkuaskeja. Jotain sympaattista hänen vaatimattomissa vapaissa maalauksissaan oli, tässä pieni öljy 1960-luvulta:

Kun olin jo poistumassa ja pihalla, juoksi eräs nuori mies minut kiinni, koska oli kuullut, että näyttelyssä oli käynyt joku ulkomainen kriitiko. Hän oli taidehistorioitsija Platon Petrov, taiteilijan pojanpoika. Sympaattinen tapaus, ja päätimmekin sitten olla yhteydessä ja meilailla pietarilaisesta taidemaailmasta:

Miten näitä Caravaggioita oikein viedään?

Aioin jo kohteliaisuudesta jättää tämän jutun kokonaan julkaisematta, mutta jätän nyt kohteliaisuudesta vain osan tarinasta kerttomatta, mutta kerron osan, koska inhimillinen typeryys pitää välillä osoittaa, että siitä voisi jotain oppiakin. Olin eilen tulossa Galleria Fafasta, kun kiinnitin huomioni Sinebrychoffin taidemuseon edessä avautuvaan näkyyn. Kadulla oli kaikkineen viisi poliisimoottoripyörää ja  ja pari haalaripukuista poliisia. Ajattelin, että nythän taitaa puistossa olla kova meno päällä:

Vaan eikö mitä: Caravaggiot siinä vain olivat lähdössä kotiin.  Sisäpihalla oli lisää poliiseja. Duuneja lastattiin juuri pakettiautoon.

Eihän sitä hitto soikoon näin tehdä! Ensinnäkin poliisit olivat kuin huutomerkki, joka keräsi paikalle koko ajan lisää porukkaa, ja toiseksi auto oli sekin turhan hyvin näkyvissä kadulle. Kaiken olisi voinut tehdä kunnolla ja paljon turvallisemmin sisäpihan rauhassa. Nyt minulla esimerkiksi on hallussani valokuva, josta ulospäin merkitsettömän auton merkki ja malli selviävät oikein hyvin ja ennen kaikkea tietysti sen rekisterinumero. Nämä tiedot voisin esimerkiksi myydä jollekin keskieurooppalaiselle rikollisliigalle, joka kyttäilee tiellä liikkuvia miljoonasaaliita. No enhän minä näin toimisi enkä edes tiedä, miten rikollisliigoihin ollaan yhteydessä, mutta sellainen mahdollisuus näin hölmöilevän näkyvästä toiminnasta voi joskus jollekin avautua.

Näyttelykuvia 54: Mistä näitä Caravaggioita oikein tulee?

Tätä menin katsomaan Sinebrychoffin taidemuseoon teoksen viimeisenä esilläolopäivänä sunnuntaina 9.5.:

Ja tämänkin näin:

Kyseessä on Michelangelo Merisi di Caravaggion (1571–1610) Pyhä Fransiskus meditoi, joita esillä oli kaksi kappaletta. Toinen on aito Caravaggio ja toinen jäljennös, jonka todennäköisesti on tehnyt Bartolomeo Manfredi (1582–1622). Kyseessä oli siis kahdesta maalauksesta koostuva näyttely Pyhän Fransiskuksen arvoitus (27.3.–9.5.). Molemmat maalaukset tulivat italialaisesta kirkosta, joten ei tällaisia näyttelyitä usein Suomessa näe. Hauskaksi tapauksen tekee vielä se, että maalausten rooli on vaihtunut. Ennen Caravaggioksi luultu onkin nyt Manfredi ja toisinpäin.

Tapasin näyttelyssä myös taidemaalari Pertti Summan (s. 1946), jonka kanssa vertailimme vähän tuntemuksiamme. Yllättäen päädyimme molemmat samaan tulokseen: Manfredi vaikutti herkemmältä ja kauniimmalta, ja esimerkiksi Fransiskuksen käsi aidossa Caravaggiossa oli jotenkin kömpelömpi. Näinkin voi siis käydä, vaikka olisin luullut etukäteen, että totta kai aito Caravaggio olisi hienompi. Hmm? Mutta hieno kokemus. Lisää tällaisia näyttelyitä, joissa saa keskittyä kunnolla.

No hyvä on. En kiusaa. Ylempi kuva on aito Caravaggio. 

Julkaistua 16: Maalari maalaa lapsia

Sitä voisi ajatella, että kriitikko on loppupeleissä kiinnostunut vain teksteistään, mutta kyllä se harmittaa, kun kirjoitat hienosta näyttelystä, eikä julkaistussa jutussa sitten jostain tilaongelmista johtuen ole kuvan kuvaa. Näin kävi arviolleni Antero Kahilan (s. 1954) näyttelystä, kun se kaksi viikkoa kirjoitamisen jälkeen ilmestyi Kauppalehdessä 27.4. Itseltänikin löytyi vain suttuisia räpsäisyjä, mutta tässä edes sellainen: 

Maalari maalaa lapsia

Käyn nykyään uimahallissa miltei päivittäin, ja kun suihkussa ja saunassa katson kanssaihmisiäni, tunnen jotenkin olevani perusasioiden äärellä. On suorastaan vaikea olla tarkastelematta saunassa vastapäätä istuvaa kasikymppistä jäntevää äijää – niin kaunis näky sellainen on. Taidenäyttelyssä tätä samaa tunnetta tunnistaa harvoin, mutta toisinaan sekin on mahdollista – kuten nyt taidemaalari Antero Kahilan (s. 1954) tuoreimmassa näyttelyssä.

Kahilan kohteena on äijien sijaan lapsi. ”Ihminen ja ihmisyys on mitta ja lähtökohta näyttelylleni”, toteaa Kahila itse. Tämä selkeä ja yksinkertainen aihe on kuitenkin juuri se aihe, jossa oikean maalarin kyvyt loppupeleissä mitataan. Näin oli jo renessanssin aikana ja näin on nykyäänkin – eikä siihen mitään muutosta tarvita. Ihminen on myös aihe, johon ei oikeastaan voi eikä tarvitsekaan kyllästyä, kunhan vain itse taiteilija on tarkkana manerisoitumisen vaarojen kanssa.

Kahila osaa väistää karikot jo senkin takia, että hän on ottanut viime vuosina uutta vauhtia barokkimaalari Caravaggion (1571–1610) kautta. Perusasioihin lienee syytä muutenkin palata, mutta Kahila on tehnyt sitä aivan erityisellä huolella.

Aivan erityisellä huolella Kahila suhtautuu myös omiin malleihinsa. Kuvat eivät kuitenkaan ole poseerauksia, vaan pinnalle nousee pikemminkin ylevää kaihtava herkkyys ja haavoittuvuus, joka on todellisuudessa hirvittävän kaunista. Tällaista en ole pitkään aikaan joutunut tunnustamaan.

Katutaidetta 10: Jana Caravaggiosta Banksyyn

Olen joskus vuosia sitten kirjoittanut tekstin, jossa ilmoitin ryhtyväni "harrastelijanykytaiteilijaksi". Silloin minua harmitti se, että nykytaide oli ikään kuin murtanut modernismin sääntöjärjestelmät, tuonut taiteen arkeen ja arjen taiteeseen ja toiminut kaikin tavoin emansipatorisena liikehdintänä, mutta samalla taide elitististyi koko ajan. Yhden demokraatissen asian nykytaide oli ainakin hävittämässä. Ennen vanhaan kaltaiseni keski-ikäiset ihmiset – tosin useammin naiset – kerääntyivät maaseudun idyllisile kansakouluille, joissa ihanat baskeripäiset taiteilijat opettivat heitä piirtämään ja maalaamaan havainnosta. Tällaisia asioita kutsuttiin "maalauskursseiksi". Mutta missä ovat "nykytaidekurssit"? Kuka opettaisi minulle herkän merenranta-akvarellin tekemisen sijaan sen, miten osaisin joillain nykytaiteellisislla keinoilla kuvata "stereotyyppisiä visuaalisia tunnistamisen koodeja, jotka edelleen määrittelevät sukupuolta ja seksuaalista suuntautumista"?

Ei kai kukaan. Niinpä päätin ryhtyä itseoppineeksi harrastelijanykytaiteilijaksi. Mutta tarkemmin asiaa ajateltuani päätin harpata askeleen vielä eteenpäin. Miksen siirtyisi suoraan ohi senkin, modernismin tyyliin jo varsin etabloituneen nykyvaiheen, ja vapauttaisi itseäni kokonaan? Näin sitten teinkin. Päätin ryhtyä harrastelijakatutaiteilijaksi. Sitten tajusin, ettei etuliitettä enää tarvittu. Kadulla ei ole sääntöjä, jotka erottavat ammattilaiset ja harrastelijat. Niinpä siirryin siis suoraan "katutaiteilijaksi" ilman mitään etuliitteitä, ja tunsinkin itseni heti vapaaksi. Tavattoman vapaaksi. Ja yllättäen huomasin myös sen, miten minulla oli vapauden lisäksi omituinen vallantunne.

Mutta taide vaatii ponnisteluja. Kävinkin heti yhdessä firmassa käyttämässä erästä laitetta. Ja eiköpähän sielläkin jatkunut se iloinen viime päivien asia, että tunnun törmäävän taiteilijoihin vähän missä tahansa. Vastoin yleistä luuloa he eivät nimittäin juurikaan istu kapakoissa vaan pikemminkin tekevät töitä. Sain heti vaihtaa kuulumisia kahden taiteilijatuttuni kanssa: oli hauska tavata sekä taideaktivistina ja kuvanveistäjänä tunnettu Helena Hietanen (s. 1963) että vanha undergroundaktivisti ja -legenda Mattijuhani Koponen (s. 1941) samassa paikassa. Koposen kanssa keskustelimme kylläkin taiteen sijaan lähinä rappeutuvien ruumiittemme ylläpitovaikeuksista.

Ja sitten vain hankkimaan taiteilijatarvikkeita. Nyt minullakin on muun tilpehöörin lisäksi oma X-Acto-veitseni:

Ja taiteilijatarvikekaupassakin oli nimen omaan vain taiteilijoita! Ostoksilla olivat sekä kuvanveistäjä Matti Peltokangas (s. 1952) – jonka hienoon kirjaan olen muuten pari vuotta sitten kirjoittanut tekstit – että taidemaalari Juha Hälikkä (s. 1966), joka kertoi lähtevänsä Roomaan katsomaan Caravaggiota (1571–1610):

Caravaggio sain minut tajuamaan, että jotkut asiat taiteessa eivät taida koskaan muuttua. Ehkä minun katutaitelijanakin tulee pitää samaa mekanismia yllä. Menköön Hälikkä katsomaan Caravaggiotaan, minä lähden sitten joskun katsomaan Banksyn (s. 1973?) duuneja paikan päälle. Tässä yksi hienoimmista, joka taitaa muuten nimen omaan tutkailla "stereotyyppisiä visuaalisia tunnistamisen koodeja, jotka edelleen määrittelevät sukupuolta ja seksuaalista suuntautumista":

Oikein odotan, että kykyni riittäisivät jo isompiin duuneihin.

Näyttelykuvia 22: Kaupunki täynnä Caravaggion haamuja

Torstain 15.4. näyttelykierros loppui sitten onneksi joskus, mutta vasta sen jälkeen, kun uudet kenkäni olivat hangannut vasempaan jalkaani rakot ja ne vielä puhki. Viimeinen kohde oli Antti Linnovaaran (s. 1960) näyttely (8.4.–2.5.) Galleria Uusitalossa. 

Linnovaara on aina ollut mielestäni kelpo maalari, mutta en koskaan ole oikein – niin sanotusti "henkilökohtaisesti" – hänen töistään innostunut. Niin kävi nytkin. Näyttelykokonaisuus oli hajanainen, jotkut duunit olivat jopa vaikuttavia, mutta joissain kerroksellisen syvyyden luominen oli mielestäni toteutettu jotensakin suttuisen tunkkaisella päällemaalaamisella. Sitten tapahtui jotain tosi outoa. Päätin itsekseni, että en minä jaksa näitä sen enmpää katsoa, ja lähdin aika nopeasti ja vähän tympääntyneenäkin pois. Olin jo ulkona, kun joku sai minut kuitenkin pysähtymään ja miettimään. Se oli päähän jäänyt kuva isosta punaisesta akrylimaalauksesta Caravaggion tie. Enköhän sitten ottanut ja palannut galleriaan katsomaan sitä uudestaan. Kyllä se vain oli aika hieno. Katsoin näyttelyn uudestaan, mutta nyt ohitin ne duunit, jotka minua olivat ärsyttäneet. Fiilis oli heti paljon parempi. Oli myös hauska pohdiskella sitä, miten erilaisella tavalla Linnovaara suhtautuu omaan Caravaggiooonsa kuin samaan aikaan toisaalla Antero Kahila.

Sitten oli vielä joidenkin mielestä varmaan hauska, joidenkin modernistishenkisempien mielestä ehkä markkinahumuisen tympeä idea laittaa yksi duuneista Helsingin Sanomien kuukausiliitteen kanssa tehtynä diilinä huutonetin kautta myytäväksi – osin hyväntekeväisyyteen. Yllä oleva pieni Caravaggio-teemainen-maalaus oli nyt sitten sellainen. Homma menee niin, että maalaus esitellään kuukausiliitteessä (tässä EMMA:n johtajan Markku Valkosen esittelyteksti) ja sitten teos on normaalisti huutokaupassa. Puolet tuotosta menee taiteilijalle, puolet Kirkon ulkomaanavun Naisten pankille. Tätä kirjoitettaessa hinta oli noussut jo 3 300 euroon, joten kaipa homma sitten toimii.
Kai minun on kuitenkin tunnustettava, että minun fasistinen puhtauskäsitykseni ei pidä siitä, että näyttelyssä on maalauksen vieressä huolimattomasti seinään lätkäisty lehtileike.

Luettua 1: Caravaggio palaa

  

Caravaggio palaa. Caravaggion värien jäljillä – Taiteilija Antero Kahilan rekonstruktio tuhoutuneesta  Pyhä Matteus ja enkeli -maalauksesta. Sinebrychoffin taidemuseo 2008. [Tekstit: Antero Kahila, Antonella Perna, Altti Kuusamo]

Anteron Kahilan (s. 1954) hieno näyttely (10.4. – 4.5.) Galleria Amassa sai minut kaivamaan esiin pienen kirjan, jossa kerrotaan hänen taannoisesta kiinnostavasta Caravaggio-projektistaan. Hän rekonstruoi toisessa maailmansodassa tuhoutuneen Michelangelo Merisi da Caravaggion (1571–1610) maalauksen, josta oli jäljellä vain mustavalkoisia valokuvia ja kirjallisia mainintoja. Kirjassa Turussakin vaikuttanut taidehistorioitsija Antonella Perna käy seikkaperäisesti läpi projektin teknistä puolta, kun taas Turun yliopiston taidehistorian professori Altti Kuusamo paneutuu symbolien maailmaan ja muun muassa Caravaggion homoeroottisiin ulottuvuuksiin. Lopputulos on varsin kiehtova pieni lukupaketti, joka myös todistaa vääjäämättömästi siitä, että kuvanlukutaito on hieno ja tarpeellinen väline sekä vanhemman että uudemman taiteen ymmärtämiselle. Kuusamossa yhdistyy parhaimmilaan – silloin kun hän ei intaudu liian snobiksi – häkellyttävällä tavalla hieno ja monipuolinen herkkyys kuvan nyansseille ja toisaalta ankara lukeneisuus ja sivistys, jota meikäläinen voi vain kadehtia. 

Tämä 90-sivuinen kirjanen on myös viihdyttävää luettavaa, vaikkei barokkimaalaus niin kiinnostaisikaan. Sitä paitsi saattaa se juuri tästä alkaa kiinnostaakin. Ei kai se ole huono asia.   

PS. Oikein hävettää tunnustaa, että en käynyt katsomassa maalausta silloin, kun se oli esillä Sinebrychoffin taidemuseossa (16.10 – 28.12.2008). Nyt sekä hävettää että harmittaa. Olin ikään kuin menossa koko ajan, ja sitten se kuitenkin jäi. Näin käy itse asiassa aivan liian usein, ja sitä kannattaisi varmaan ihan erityisesti opetella varoamaan.

PPS. Yksitysautoilun lopettaminen on muuttanut lukutottumuksia paljon parempaan suuntaan. Istun viikossa varmaan yhden päivän verran julkisissa kulkuneuvoissa, ja yritän hyödyntää ajan lukemalla. Tämänkin kirjan sain aivan kelvollisella huolella luettua tämän päivän kahden bussimatkan ja kahden ratikkamatkan aikana.