Julkaistua 773 & Näyttelykuvia 1038: Pedanttinen runoilija

Viime torstain Kirkko & Kaupungissa (20/16) ilmestyi juttuni Taneli Eskolan (s. 1958) näyttelystä Kaunis maa (18.5.–14.8.) Suomen valokuvataiteen museossa. Hieno näyttely, vaikka minä olisin kyllä rakentanut sen temaattisesti tiukemmin, jotta Eskolan tutkijanote olisi välittynyt paremmin. Sitä paitsi Andrey Bogushin (s. 1987) levoton näyttely ison tilan alussa jotenkin tuhosi fiilistä. Olisin kyllä antanut tilan kokonaan Eskolalle.

Pedanttinen runoilija

Valokuvataiteilija Taneli Eskola (s. 1958) tunnetaan pedanttina, mikä ei pimiössä touhuavalle ja laitteistaan kaikki tehot haluavalle valokuvaajalle ole huono ominaisuus. Eskola onkin pitkään ollut kiinnostunut valokuvaan liittyvistä paino- ja vedostusmenetelmistä. Hän on muun muassa kirjoittanut Kari Holopaisen kanssa kirjan Gravyyrioppi (Musta Taide 1995), joka käsitteli syväpainotöitä. Mustavalkoisen kuvan tekijälle esimerkiksi oikean ja kunnollisen mustan löytäminen tuntuu olevan ikuinen haaste.

Kauppatori, Helsinki. 

Tavalliselle valokuvan rakastajalle nämä ovat vain taustatöitä, jolla elämyksen intensiteetti varmistetaan. Vaikka Eskola olisi kuinka pedanttinen tahansa, katsojalle hän näyttäytyy kuitenkin ennen kaikkea mustavalkoisen kuvan runoilijana. 

Valokuvaaja leikittelee usein kuvan syvyysterävyydellä, mutta Eskola on vienyt kuviensa syvyyden vieläkin pidemmälle. Hänelle kuva ei ole vain visuaalisen havainnon tuottama oivallus, vaikka silläkin on yhden hänen esikuvansa, Henri Cartier-Bressonin (1908–2004) tavoin merkityksensä. Eskolan kuvat ovat oivaltavia, ja niistä voisi esikuvan tavoin todeta, että hän ”sekunnin murto-osassa tunnistaa sekä tapahtuman merkityksen että sen muotojen järjestymisen”. Mikään seurailija Eskola ei kuitenkaan ole. Toisin kuin Cartier-Bresson, Eskola on aina ollut kiinnostunut myös faktoista. Tässä on innoittajana toinen esikuva: I.K. Inha (1865–1930), legendaarinen kansanperinnettä tallentanut valokuvaaja ja kirjailija. Eskolan valokuvissa yhdistyy monta asiaa: kulttuurihistoria, kulttuurihistorian tallentamisen historia, ja kaiken kruunaa henkilökohtainen läsnäolo. Hyvä esimerkki tästä on hänen massiivinen Aulanko-pakettinsa: Kuva-Aulanko (Musta Taide 1997) ja Teräslintu ja lumpeenkukka – Aulanko-kuvaston muutosten tulkinta (Musta Taide 1997). Kirjaparissa on mukana sekä Eskolan väitöstutkimus että omakohtainen aiheen tallentaminen valokuvaamalla. 

Ahveniston moottorirata, Hämeenlinna, 1980.

Vaikka Eskola on sielultaan selvästi tutkija, osaa hän myös tiivistää tuloksiaan runonkaltaiseen pienempään muotoon. Tällainen oli esimerkiksi pieni ja tavattoman kaunis Tamme-Laurin tapaus (Musta taide 2001), joka oli yhtä aikaa kulttuurihistorialla varustettu valokuvateos ja essee siitä, mitä oli mennä kuvaamaan kohdettaan, yhtä Viron legendaarisimmista tammista Otepään Urvasten kylässä, sekä taidefilosofinen tutkielma taiteesta toimintana. Kirja taitaa olla ainoa valokuvataideteos, joka on saanut minut varta vasten retkelle. 

Valokuvataiteen museo on nyt koonnut saleihinsa Eskolan tuotantoa peräti viideltä vuosikymmeneltä. Kyseessä ei ole tutkittu, retrospektiivinen ja kronologisesti rakennettu näyttely, millä halutaan varmaankin korostaa hänen kuviensa elämyksellistä puolta ja niiden ajattomuutta. Mutta ei instituutio mahda sille mitään, että katsojan silmä vie väistämättä ajatukset kuluneeseen aikaan. Pelkästään vanhat Helsinki-kuvat ovat kiehtovia tässä suhteessa.

Ehkä ratkaisu on sittenkin hyvä: ei elävää ja aktiivista taiteilijaa kannata vielä lokeroida. Parempi jäädä odottelemaan uusia kiinnostuksen kohteita.

 Punainen tori, Moskova, 1981.

Julkaistua 733 & Näyttelykuvia 1020: Kärsimättömänä kadulla

Viime maanantaina avattiin Galleria Ortonissa monitaiteilija Keijo Kansosen (s. 1952) näyttely (11.1.–5.2.). Kaikki Ortonin näyttelyt ovat olleet minulle tavalla tai toisella rakkaita, mutta tässä oli jotain erityistä. Keijon kuvat liittyvät opiskeluaikojeni maailmaan ja siihen aikaan, kun istuin Vanhalla Ylioppilastalolla väliin liiankin tiuhaan – eihän minusta koskaan tullut edes maisteria. 

Keijo oli jo silloin legendaarinen hahmo. Ja kuvitelkaa: tämä Ortonin näyttely on hänen ensimmäinen varsinainen yksityisnäyttelynsä 28 vuoteen! Ja se edellinenkin – hänen laajin näyttelynsä – oli Odensessa Tanskassa. Tänään vihdoin sain muilta deadlineiltani väännettyä gallerian verkkosivuille taiteilijan esittelytekstin: 

Keijo avajaisissa.

Kärsimättömänä kadulla

  

Suomalaisen 1970-luvulla alkaneen katukuvauksen uuden aallon legenda Keijo Kansonen (s. 1952) halusi Galleria Ortonin kutsussa tituleerata itseään ”taidekuvanveistäjäksi”. Tämä oli osin varmaankin kansosmaista huumoria: ”On olemassa taidemaalareita ja maalareita, on olemassa taidegraafikoita ja graafikoita, mutta taidekuvanveistäjiä ei ole, on vain kuvanveistäjiä.” Huumorin lisäksi ammattinimekkeellä on Kansoseen liittyen vinha perä – jopa kahtalaisesti. Mustan Taiteen suomalaisen valokuvan katsauksessa vuosilta 1996–97 Kansosen mainitaan tehneen ”valokuvia, hologrammeja ja veistoksia.” Kansonen on nimittäin myös keksijä – jopa niin, että Helsingin Sanomien Anu Uimonen nimitti häntä aikoinaan ”suomalaisen valokuvan Pelle Pelottomaksi” –, ja hän on tuonut valokuviaankin esille erilaisissa filosofissävyisissä mekaanisissa laitteissa ja erilaisina installaatioina. Toisaalta Kansosen koko ura vastaa sitä käsitettä, jonka saksalainen kuvataiteilija Joseph Beuys (1921–1986) aikoinaan lanseerasi: sosiaalinen kuvanveisto. Kyse on maailman muokkaamisesta taiteen keinoin. Beuysille jokainen ihminen on potentiaalinen sosiaalinen taiteilija, jolla on kyky muuntaa maailmaa kielen, ajatuksen, toiminnan ja erilaisten objektien välityksellä. 

Yksi ehdottomista lemppareistani: käsinvärjätty Instacolor Killer, 1975–1985.

Kansonen on yhtäaikaisesti jokamies ja taiteilija, eikä hän ole rooleilleen rajoja vetänyt – ei itse asiassa edes vaivautunut huolehtimaan ns. taiteilijaurastaan. Tässä lienee yksi tekijä hänen tietyllä tavalla maagisessa tavassaan tehdä taidetta kuin kokonaistaideteoksena ja elämäntaiteilijana – lajeista ja välineistä riippumatta. Suomen valokuvataiteen museon emeritusjohtaja Asko Mäkelä totesikin hänestä näyttelyn alla: ”Keke on valokuvan taikuri, se nostaa hatustaan aina jotain, jota kukaan ei osaa odottaa tai ei kaipaa, mutta kuva ja tapahtuma jäävät aina legendaksi.”

Lättähattu, 2015.

Kadulta Kansonen aloitti – Leicansa kanssa kuin Cartier-Bresson ikään. Mutta maailma oli toinen: Kansosen maailma ei ollut maailmapoliittisten tapahtumien keskipiste vaan se muutos, jonka myötä henkilökohtaisesta tuli poliittista. Kansonen eli uuden urbaanin suomalaisen nuorisokulttuurin murrosta. 

Kansonen on ollut keskeinen hahmo suomalaisen undergroundin dokumentoijana, ollut muun muassa valtaamassa Lepakkoa vuonna 1979 ja kuvannut siellä alusta alkaen tapahtumia ja konsertteja, toiminut suomalaisen 1970–80-lukujen kiinnostavimman vaihtoehtolehdistön valokuvaajana: muun muassa Köynnös ry:n Kompostissa (1979–82) ja Oraansuojelijoiden Uuden Ajan Aurassa (1977–1982) sekä niiden yhdistyttyä Suomessa (1982–1996) sekä myös Uusi laulu -yhdistyksen Uudessa laulussa (1975–1981) ja sen jatkajassa Alohassa. Hän on ollut mukana myös legendaarisen kasvisravintola Kasviksen (per. 1974) toiminnassa ja pitänyt siellä näyttelyitä. 

Keijo ja Tingmöte Puumala I–III, 1999, aikoinaan esilä Kasviksessa.

Kuten Valokuvan taide -kirjassa (1992) todetaan: ”Ensimmäisiä oli varmasti ollut jo Keijo Kansonen joka 1970-luvun puolivälissä […] vaelsi kärsimättömänä Helsingin katuja ja julisti vastaansanomattomasti vapauden alkavan vasta systeemin ulkopuolella.” 

Tätä samaa hän jatkaa edelleenkin – valtaosin systeemin ulkopuolella sekä trendeistä piittaamatta.

Keijo avajaisten jatkoilla.

Julkaistua 722: Ratkaisevan hetken mestari

Viime keskiviikon Kirkko ja kaupungissa (44/15) ilmestyi juttuni Henri Cartier-Bressonin (1908–2004) näyttelystä Ateneumin taidemuseossa (23.10.2015–31.1.2016). Alkuperäinen otsikkoni – "Faktat eivät ole kiinnostavia" – oli lainaus itse mestarilta, mutta kai lehti sitten halusi informatiivisemman, tosin kliseisemmän:

Ratkaisevan hetken mestari

Ranskalainen valokuvan mestari Henri Cartier-Bresson (1908–2004) on melko outo tapaus – sekä kuvajournalistina että valokuvataiteilijana. Valokuvan historia on toistellut lukuisia sitaatteja, joissa mestari suorastaan kieltää lajinsa. Lopulta hän lakkasi kuvaamasta, sanoutui irti Magnumista ja keskittyi 1970-luvulta piirtämiseen ja maalaamiseen.

Kuvajournalistina Cartier-Bresson on yksi maailman suurista. Hän aloitti maailmanmatkaamisen jo 1930-luvulla ja onnistui usein olemaan paikalla juuri silloin, kun maailmanhistoriaa kirjoitettiin: Intiassa hän valokuvasi Gandhia juuri ennen tämän salamurhaa, Kiinassa hän dokumentoi kommunistien valtaannousua, Indonesiassa hän seurasi maan itsenäistymistä. Vuonna 1947 hän oli perustamassa edelleenkin toimivaa kuvatoimistoa Magnum Photos  – mukana oli toinen valokuvan legenda Robert Capa (1913–1954). Journalistina Cartier-Bresson ei kuitenkaan itseään pitänyt. Hän jopa totesi: ”Faktat eivät ole kiinnostavia.” 

The Berlin wall. West Berlin, West Germany, 1962, © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos.

Taiteilijana Cartier-Bressonin juuret ovat 1920-luvun pariisilaisessa André Lhoten (1885–1962) akatemiassa, missä hän oppi kuivakkaa akateemishenkistä, kubistispohjaista maalausta. Myöhemmin kuvaan tuli mukaan surrealismi, jolle hän pysyi uskollisena lopun elämänsä – tosin omaan tyyliinsä hän ei juurikaan arvostanut surrealistista maalaustaidetta. 

Vähänkin valokuvausta harrastanut osaa yhdistää Cartier-Bressoniin ilmaisun ”ratkaiseva hetki” – ja samaa nimeä englanniksi kantoi myös hänen ensimmäinen merkittävä valokuvakirjansa vuonna 1952. Ratkaisevasta hetkestäkin on käyty jo lukuisia teoreettisia keskusteluita. Maallikolle se tuntuu usein olevan vain sitä, että ihmiset on saatu kuvassa pysäytettyä usein vähän hassulla ja kiinnostavalla tavalla. Cartier-Bresson itse on todennut, että valokuva oli hänelle sitä, että sekunnin murto-osassa tunnistaa sekä tapahtuman merkityksen että niiden muotojen järjestymisen, jotka antavat tapahtumalle asianmukaisen ilmaisun. Cartier-Bresson rakasti siis sekä ihmisiä että geometriaa, mikä varmaankin tuottaa kuvassa tietyn ristiriidan, mutta juuri ristiriidoista ja niiden tuottamista jännitteistä kiinnostava taide on aina syntynyt. 

Leningrad, Russia, 1973, © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos.

Ateneumin mittava näyttely on koottu Ranskassa jo vuonna 2003 ja on kiertänyt siitä saakka ympäri maailmaa. Cartier-Bresson itsekin ehti osallistua sen suunnitteluun. Maantieteellisesti rakennettu näyttely korostaa hänen rooliaan kuvajournalistina. Varsin kiinnostavaa onkin katsoa kuvia, jotka on kuvattu samoissa maissa eri aikoina – esimerkiksi Neuvostoliitossa vuosina 1952 ja 1974. Yhdysvalloissa hän kierteli useaan otteeseen. Cartier-Bresson on itse todennut: ”Mikään ei ole paljastavampaa kuin verrata maata omaan itseensä, vangita erot ja pyrkiä löytämään jatkuvuus yllätysten keskeltä.” Ennen kaikkea hän on kykeni aina löytämään arkisen ihmisen maailmanhistorian tapahtumien keskipisteestä – usein lempeän huumorin ja toisinaan lievän alakulon ryydittämänä. 

Kaikkein merkittävin jatkuvuus lienee arjen ja ihmiselon kauneuden tunnistaminen sekä niiden ratkaisevien hetkien tallentaminen merkityksiä tihentävällä tavalla.

Julkaistua 618 & Näyttelykuvia 958: Hetket maailman reunoilla

Viikko sitten maanantaina vietettiin Galleria Ortonissa valokuvataiteilija Pentti Sammallahden (s. 1950) näyttelyn (3.–27.3.) avajaisia. Viikko on kuitenkin mennyt erään isotöisen kirjaprojektin merkeissä aika tarkkaan, joten vasta tänä aamuna pääsin kirjoittamaan gallerian verkkosivuille taiteilijaesittelyn:

Toissa sunnuntaina pikkuhuoneessa ripustettavaa piisasi.

Hetket maailman reunoilla

Valokuvataiteilija Pentti Sammallahti (s. 1950) oli sitä valokuvaa käyttävää taiteilijapolvea, joka alkoi nostaa valokuvaa kuvataiteemme keskiöön 1970-luvun lopulla. Muistan selkeästi, miten hänen ensimmäinen valokuvasalkkunsa, Irlannissa kuvattu Cathleen ni Houlihan (1979), kuin räjäytti nuoren valokuvaamista harrastavan opiskelijan ja monen hänen kaverinsa tajunnan. Olimme tottunut ihailemaan rankkaa, todellista maailmaa kuvaavaa, usein hyvin jyrkkäsävyisesti vedostettua dokumentarismia ja toisaalta olimme vähättelevän tietoisia siitä, miten valokuvalla oli pitkään tehty ikään kuin taiteenkaltaista jälkeä: maalaustaidetta jäljitteleviä maisemia ja asetelmia.

Sammallahden irlantilaissalkun myötä moni alkoi ymmärtää välineen omia mahdollisuuksia, vaikka valokuvan välinesidonnaisuutta onkin sittemmin moneen kertaan kyseenalaistettu. 

Przevorsk, Puola, 2005.

Sammallahden yhteydessä kiinnitetään usein huomiota hänen aihepiiriinsä ja Henri Cartier-Bressonilta (1908–2004) tutun ”ratkaisevan hetken” käsitteeseen – Sammallahden kuvaamat eläimet asettuvat niitä ympäröivään maailmaan usein niin häkellyttävällä tavalla, kuin sitä jopa ironisesti kommentoiden tai sen muotoja esteettisesti mukaillen. Aiheiden takaa löytyy kuitenkin se vahva ydin, joka tekee valokuvasta aivan omansalaista taidetta: filmillä, ja varsinkin Sammallahden pelkästään käyttämällä mustavalkoisella filmillä – siis värin sijaan silkalla valolla piirtämisellä (kreikan photos ja graphe) – saavutetaan parhaimmillaan aivan huikea sävyasteikko, jonka käytössä Sammallahti on mestari.

Alaverdi, Georgia, 2014.

Sammallahden työstämä sävy ja pehmeyden variaatioiden muokkaaminen luo hänen kuviinsa runollisen melankolisen virityksen, johon aihepiiri asettuu. Se on usein katoavaa tai miltei mennyttä maailmaa, sivussa tai maan reunoilla, vähän unohdettuakin ja toisinaan harvoin nähtyä. 

Sammallahti on epäilemättä myös dokumentaristi, joka on kuvannut kymmenissä maissa, mutta hän ei kuvaa niinkään maailman tapahtumia vaan maailman näennäistä tapahtumattomuutta, pienten hetkien kauneutta – sitä mitä tapahtuu, kun onnistuu näkemään ja loihtimaan esiin ympäristöönsä piiloutuvan potentiaalisen olemisen mielen ja siitä japanilaista haikua muistuttavan runon.

Sammallahden runo on usein vähän surumielinen, mutta mukana on aina lempeä ja optimistinen huumori: rakkaus maailmaa, kanssaihmistä ja muidenkin lajien tovereita kohtaan. Tämä kaikki tekee Sammallahdesta vähän yllättävästikin varsin poliittisen taiteilijan.

Helsinki, 1982.