Julkaistua 783 & Virossa 183 & Arkkitehtuuria 59: Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Kesän alussa ilmestyi suomalaisen arkkitehtuurin kaksivuotiskatsaus Finnish Architecture 2016 (Alvar Aalto Museum/Museum of Finnish Architecture/SAFA 2016). Arkkitehtuurimuseossa on vielä päällä kaksivuotisnäyttely (15.6.–2.10).

Minulta tilattiin julkaisuun artikkeli, aihe ja käsittelytapa vapaa. Tässä se suomeksi, itse kirja on ilmestynyt vain englanniksi. Mainittakoon, että käännökset kannattaa ihan oikeasti aina tarkastaa. Nyt en kiireessäni tehnyt sitä, kun juttu pintapuolisesti vaikutti hyvältä. Ilmestymisen jälkeen huomasin, että olisi pitänyt. Englanninkielisessä jutussa kerron opiskelleeni taidehistoriaa yliopistolla, mikä ei pidä paikkaansa. Olen itseoppinut (?). 

Kuvituksenkin sain valita itse, ja valitsin omia vanhoja kuviani ja annoin itselleni luvan vähän hupailla – niin kuin kirjoittajamäärittelyssäkin.

Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Unelmoin koko lukioaikani tulevani arkkitehdiksi, vaikka tajusinkin, että lyhyellä matematiikalla se olisi ollut miltei mahdotonta. Se johti kuitenkin siihen, että olen koko elämäni tuntenut lukkarinrakkautta arkkitehtuuria kohtaan.

Olen pitkään toiminut ammatikseni taidekriitikkona, mutta vaikka arkkitehtuuri on esimerkiksi Helsingin yliopistossa taidehistorian opetuksessa olennainen osa, ei taidekriitikoilla juurikaan ole tapana puhua arkkitehtuurista. Arkkitehtuuri on alue, joka jätetään yleensä erikoisasiantuntijoiden vastuulle. 

Yleissivistyksellisistä syistä hankin käsikirjastooni ja luin John Summersonin (1904–1992) itsekin jo klassikoksi muodostuneen kirjan The Classical Language of Architecture (1963). Ja toki tutustuin Andrea Palladioon (1508–1580), hänen ajatuksiinsa mittasuhteista ja symmetrisyydestä.

Joka kerta, kun kirjoittaja lähtee Tallinnaan ja palaa sieltä, hän näkee Jorma Hautalan värisuunnitelman Wärtsilän telakan allashalliin (Arkkitehtitoimisto Erkko Wirkkunen, 1975).

Myöhemmin opin ajattelemaan palladiolaisesti myös tilaa rakennuksen ympärillä ja tajusin, että rakennuksia oli tarkasteltava eri puolilta – ei pelkkinä fasadeina, niin kuin maallikoilla on usein tapana tehdä, ja johon toisaalta tiivis kaupunkirakenne myös toisinaan saattaa pakottaa. Tuolloin opin ajattelemaan myös rakennusten massoittelua ja pääsin jo kuvataiteenkin äärelle miettiessäni rakennuksen mahdollista ”veistoksellisuutta”, josta vieläkin on toisinaan tapana puhua, vaikka en olekaan täysin vakuuttunut ilmaisun mielekkyydestä. 

Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, että kuvataiteen ja arkkitehtuurin suhteista on mielekästä puhua – enkä pelkästään siksi, että arkkitehtuuria nimitetään toisinaan suomenkieliselläkin termillä, vaikkakin enää harvemmin: se on ’rakennustaidetta’. Syy on lähinnä se kompleksinen suhde, joka ns. puhtaalla taiteella ja arkkitehtuurilla on ollut, ja joka kaikkien mahdollisten ratkaisuyritysten jälkeen on vieläkin varsin kompleksinen. Tämä suhde tuntuu palaavan sitä paitsi uuden akuutin keskustelun aiheeksi, koska ns. prosenttiperiaate on Suomessa jälleen noususuhdanteessa – siis periaate, jonka mukaan julkisessa rakentamisessa tietty rahasumma, ideaalisesti ehkä juuri tuo 1% mutta käytännössä usein paljon vähemmän, käytetään rakennukseen liittyviin taidehankintoihin. Yksi prosenttiperiaatteen ongelmista on luonnollisesti se, missä vaiheessa taide asettuu osaksi arkkitehtuuria: onko se jotain, jota tehdään yhdessä arkkitehdin kanssa, vai onko taide vain jälkikäteen hankittua pinnallista koristelua, jolla valmis rakennus somistetaan asianmukaisen tyylikkäällä tavalla. Tätä keskustelua on Suomessakin käyty ainakin 1960-luvulta saakka.

On tiettyjä tekstejä, joihin tulee palattua usein. Yksi tällainen on kuvanveistäjä Raimo Utriaisen (1927–1994) essee ’Monumenttitaiteesta’ (Taide 3/1962). Utriainen totesi muun muassa: ”Monumenttitaiteen on luotava henkinen, kohottava komponentti sille arkiselle elämänpoljennolle, joka sykkii kaupungin jokapäiväistä tarvetta palvelevan arkkitehtuurin viitoittamissa puitteissa. Ellei se siihen kykene, ilmeistä on, että  ennen pitkää arkkitehtuuri riistää monumenttitaiteen osuuden ja muuntuu tarvittaessa itse palvelemaan ko. tarkoitusperiä; pyrkiessään yhteisyöhön uuden arkkitehtuurin kanssa symbolistisena taideteoksena, joka elää pintajännitteen, muotojen vastakohtaisuuden sekä tilojensa rytmin varassa, ei monumentti voine loukata sitä kohdetta, jonka kunniaksi se on pystytetty.” Mainittakoon, että Utriaisella oli takanaan myös arkkitehtiopintoja ja että hän on yksi niistä harvoista kuvanveistäjistä, jotka Suomessa ovat aktiivisesti toimineet yhdessä arkkitehtien kanssa. Toinen tällainen oli Kain Tapper (1930–2004), mutta hänen arkkitehtuurin liittyvät työnsä jäävät selvästikin jähmeämmiksi hänen ns. vapaisiin töihinsä verrattuina.

Kirjoittaja on tehnyt Virossa arkkitehtuuriseikkailuja koko 2000-luvun ajan. Yksi merkittävimmistä kohteista on ollut Valve Pormeisterin (1922–2002) pohjoismaisesta orgaanisesta arkkitehtuurista vaikutteita saanut Kurtnan siipikarjankasvatuksen koeaseman päärakennus vuodelta 1966. Koska arkkitehtuurikokemus täydentyy vasta sisältä koettuna ja eletyksi elämäksi muuntuneena, vietti kirjoittaja hääjuhlansa tässä 1960-luvun kolhoosiarkkitehtuurin helmessä kesällä 2014.

Tuntuu siltä, että arkkitehdit ja taiteilijat eivät ole oppineet yhteistä kieltä – niin taiteilijoita kuin molemmat ovatkin ja niin pitkään kun keskusteluyhteys on ollutkin olemassa. Itsekin arkkitehtuurin kanssa monumenttimaalarina toiminut Unto Pusa (1913–1973) opetti pitkään arkkitehtejä Teknillisessä korkeakoulussa, ja hänen työtään – sekä oppejaan – piti samassa oppilaitoksessa yllä myöhemmin kuvanveistäjä Raimo Heino (1932–1995). Tämä ei kuitenkaan ollut tarpeeksi, ja esimerkiksi suomalaisen arkkitehtuurin grand old man, Markku Komonen, samaisen oppilaitoksen myöhempi arkkitehtuurin professori, kertoi minulle äskettäin asiasta keskustellessamme, että hän hakeutui opiskeluaikanaan myös Vapaaseen Taidekouluun, silloisen kuvataiteen modernismimme huippuoppilaitokseen, koettuaan tarvitsevansa lisää tietoa kuvataiteesta, minkä hän koki oleelliseksi arkkitehtiopinnoissaan.

Kaikki tämä liittyy tietysti voimakkaaseen modernistiseen perinteeseen. Palaan vielä Utriaiseen, joka vuoden kuluttua kirjoitti uuden artikkelin samalla nimellä ja samaan lehteen (Taide 3/63). Niin kuvataiteella kuin arkkitehtuurillakin on taipumus tyyliytyä ja sitä kautta ajautua stagnaatiotilaan. Utriainen otti esiin Bauhausista ja Walter Gropiuksen (1883–1969) ajattelusta ulottuvuuden, joka lienee vaipunut vähän unholaan – Bauhausinkin nyt myöhemmin ikään kuin tyyliydyttyä: ”Bauhausin olemus kehittyi alati kehittyvästä tapahtumasta, ei niinkään uuden ’tyylin’ luomispyrkimyksestä. Se noudatti orgaanista ideaa, joka saattoi mukautua alati vaihtuviin elämän vaatimuksiin ja joka ei myöskään ollut sidottu aikaan, paikkaan tai kansallisuuteen.” 

Utriainen viittasi myös kollegaansa Constantin Brâncușiin (1876–1957) ja tämän ajatuksiin pelkistämisen väistämättömyydestä: ”… siihen päädytään melkoisen varmasti, kun lähestytään esineiden, ilmiöiden olemusta, ydintä.” Tämä kaikki kiteytyy Utriaisen mukaan Alvar Aallon (1898–1976) arkkitehtuurissa: ”Katsellessaan Alvar Aallon rakennusten kolmiulotteisia julkisivupoljentoja, pintajuoksutuksia, tilojen liukuvaa suhdetta toisiinsa, massojen keskeisiä rytmijännitteitä yhtyy varauksetta käsitykseen hänen asemastaan ei ainoastaan konstruktiivisena ja orgaanisena arkkitehtinä – vaan yhtä paljon herkästi vaistoavana taiteilijana.”

Syy, miksi olen viipynyt niin pitkään historiassa, on kahtalainen. Ensinnäkin Utriaisen aloittama keskustelu on jäänyt Suomessa pahasti kesken. Toiseksi se on mielestäni sellaisenaankin vielä täysin ajankohtaista puhetta, joka on suotta unohdettu ja josta voisimme vihdoinkin jatkaa. 

1960-luvulta nykyhetkeen on toki tapahtunut paljon, ja arkkitehtuuri on kokenut erilaisia tyylejä. Postmoderni ei ehkä ensin ollut tyyli vaan historian vaiheistuksen vaatima uusi tapa ajatella, mutta väistämättä tyyliydyttään sekin on ajautunut omaan umpikujaansa tuottaen lopulta loputtoman määrän arkkitehtuuria muistuttavia epigonimaisia ratkaisuja ja päätyen siihen, jota on toisinaan ollut tapana pilkallisesti kutsua ”pohjanmaalaiseksi autokauppapostmodernismiksi”. Olen nähnyt lukuisia sellaisia rakennuksia – olivat ne sitten auto- ja huonekalukauppoja, kunnantaloja tai paloasemia.

Onpa wau-arkkitehtuurikin kuulemma jo ajautunut väistämättä historiansa loppuun, vaikka jotkut Helsingin Guggenheim-intoilijat jaksoivat vielä ennätysmäisessä – 1715 osallistujaa – kansainvälisessä arkkitehtuurikilpailussa vielä sellaista odottaa. Jo ikoniseksi muodostunut Frank Gehryn Bilbaon Guggenheim (1997) lienee kulminaatio ja cul-de-sacin viimeinen portti. Helsingin keskustelussa käsite ’Bilbao-efekti’ on kuitenkin pulpahtanut esiin tuon tuostakin. Ja oireellista kyllä: kysehän ei ole lainkaan kuvataiteesta vaan pelkästä arkkitehtuurista. Eivät ne siis vieläkään oikein tahdo kohdata toisiaan tasavertaisella maaperällä. 

Kirjoittaja harrastaa kolhoosibongailua, joka ei useinkaan ole ennakko-odotusten mukaista camphuumoria. Vilen Künnapun suunnittelema Kehran kolhoosin päärakennus (1984–90) on silkkaa metafysiikkaa. 

Olen puhunut toistaiseksi lähinnä vain muodosta, mutta en usko, että kaikista mahdollisista tyyliytymisen ja mahdollisesti vanhanaikaiseksi tulkituksi tulemisen myötä syntyneistä umpikujistaan huolimatta arkkitehtuurin muotokieli olisi kulunut loppuun – vaikka se olisikin muuttunut universaaliksi, kuten jo Gropius huomautti. Tätä seikkaa on vahvistanut esimerkiksi 2000-luvun alusta asti harrastaneeni arkkitehtoniset seikkailuretket Tallinnassa, jossa Neuvostoliiton väliintulo katkaisi kukoistavan funkisperinteen. Moni Tallinnan arkkitehdeistä on jatkanut tuota perinteitä – osin jopa taidokkaan ovelasti jo neuvostoaikana 1970-luvulla ja jalostaen sitä vielä edelleenkin. Kyse ei ole edellä viittaamastani postmodernismin kaltaisesta rappioitumisesta eikä pelkästä retrotrendistä vaan siitä, mihin Utriainenkin viittasi: oivaltavasta tavasta yhdistää konstruktiivista ja orgaanista käyttäen ehkä lisätaustana pohjoismaisen orgaanisen arkkitehtuurin taustaa, jossa yhtenä reunaehtona on kuitenkin aina ympäröivä luonto. Tämä lienee asia, joka ei vanhene koskaan.

Niinpä kuvittelenkin mielessäni uuttaa arkkitehtuurin nousukautta, jossa vertailukohta kuvataiteeseen ei olekaan pelkkä veistoksellisuus vaan pikemminkin ”veistotaiteen laajentunut kenttä”, josta taidehistorioitsija Rosalind Krauss alkoi puhua jo vuonna 1979 (’Sculpture in the Expanded Field’, October, kevät 1979). Ja kuvittelen vielä pidemmälle – osin Joseph Beuysin (1921–1986) ajatteluun ”sosiaaliseen veistotaiteeseen” liittyen – arkkitehtuurin tulevaisuutta osana sekä ympäristö- että yhteisötaidetta. Mahdollisuuksia on loputtomasti, ja wau-efektien sijaan voimmekin ehkä odottaa takaisin ihmisen kokoista ja yhteisöllisesti muovattua arkkitehtonista ympäristöä, jossa reunaehtoina on myös se kaikki tieto, mitä me fenomenologisen ajattelun – jota Suomen arkkitehtikunnan keskuudessa on propagoinut esikuvallisesti Juhani Pallasmaa lukuisilla kirjoituksillaan –  myötä olemme oppineet eletyn ja koetun tuottamasta. Ja näinhän siellä sun täällä maailmalla on alettu jo toimiakin, vaikka se ei usein ylitäkään kiiltävien arkkitehtuurilehtien julkaisukynnystä. 

Yhteisöllisyys vaatii myös nöyryyttä arkkitehdeilta ja rohkeutta maallikoilta. Nerous on jo pitkälti unohdettu asia, mutta varmaankin osin kaupallisista syistä sen on korvannut tähtikultti – niin kuvataiteissa kuin arkkitehtuurissakin, mutta eiköhän näillekin asenteille häämötä jo se väistämätön umpikuja. En minä esimerkiksi jaksaisi nähdä enää yhtään Zaha Hadid -epigonia – jos saan olla rehellinen. Niitäkin edellä mainittu Guggenheim-kilpailu tarjoili valikoimissaan.

Mutta palaan mainitsemaani yleisön rohkeuteen. Meidän on murrettava se ajattelu, että arkkitehtuuri on tekniikkaa ja taidetta yhdistäessään liian vaikea laji maallikolle ja että siitä puhuminen on jätettävä asiantuntijoille.
Palasin kouluaikojeni arkkitehtuuriharrastukseen vasta 2000-luvun alussa, jolloin aloin seikkailla Tallinnassa ja sittemmin muuallakin Virossa. Kirjoitin silkassa harrastemielessä ja samalla lomaillen kolme opaskirjaakin Tallinnaan liittyen ja päädyin siihen, että seikkailevalle turistille keskeisimmät kohteet ovat arkkitehtuuri ja baarit. Aloin myös varsinkin Pallasmaan innoittamana arvioida rakennuksia pelkän katseen sijaan menemällä sisään kaikkialle, minne vain pystyin. Halusin kokea arkkitehtuurin liu’uttaen kättäni kaiteella, nousten rappusia ja haistellen ilmapiiriä. Istuen jossain tarjolla olevassa tuolissa. Jos kyseessä oli julkinen sauna – Tallinnassa on muuten varmaankin maailman hienoin art deco -sauna – oli se toki koettava saunoen, jotta arkkitehtoninen kokemus olisi täydellinen. 

Saunan arkkitehtuuri on koettava myös saunoen, ja saunaksi Aleksander Vladovskin (1876–1950) suunnittelema art deco -tyylinen Kalma saun (1928) Tallinnassa alun perin suunniteltiinkin.

Kirjoitin ensimmäiseen kirjaani Sankarimatkailija Tallinnan raitiovaunuissa (2005): ”Jos arkkitehtuuriin liittyvät kommenttini eivät aina tunnu asiantuntevilta, on kyse jokamiehenoikeudesta. Arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, minäkin olen yksi heistä. Jokaisella on oikeus arvioida ympäristöään ja jokaisen meistä olisi myös syytä tehdä niin. Koska arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, on myös syytä miettiä sen ihmisläheisyyttä, viihtyvyyttä, toiminnallisuutta yms.”

Yksi tapa kehittää arkkitehtuuria olisikin sen saattaminen paljon voimakkaammin julkisen keskustelun kohteeksi. Nykykuvataide on esimerkiksi lähestynyt enemmän ja enemmän ihmisten arkea, tavallisuutta, toisinaan emansipatorisena liikehdintänä marginaalien nostamisena keskiöön. Arkkitehtuuri voi ihan hyvin ottaa oppia tästä. Ja onhan näin tehtykin, mutta harvoin tällaisiakaan projekteja noteerataan näyttävästi. Kuvataiteessa ne ovat kuitenkin jopa trendikkäitä. 

Olisi ehkä vihdoinkin syytä tunnustaa, että esteettisessä mielessä kaikki on jo tehty. En usko, että olen kovinkaan paljoa väärässä kun väitän, että postmodernin vietyä muotokokeilunsa loppuun, jäljelle jäi vain pinta ja sitä kautta värit sekä uudelleen henkiin herännyt ornamentiikka, joka usein on kuitenkin vain mekaanista toistoa, jolla on taiteen kanssa varsin vähän tekemistä.

Värin uuden tulemisenkin opin ensin Virossa ja varsinkin Tallinnan laita-alueilla. Erityisesti liike- ja teollisuusalueille alkoi ilmestyä rakennuksia, joissa väri oli korvannut muodon efektinä: omituisia ja toisinaan suorastaan ällöttäviä keltaisia ja oransseja sekä iljettävän vihreitä rakennuksia. Nyt tämä sama ilmiö on rantautunut Suomeenkin. Tuoreimpana esimerkkinä juuri valmistuva Helsingin Jätkäsaari, jonne tuntuu ilmestyvän uusia riitasointuisia värejä ilman mitään kokonaissuunnitelmaa. Koen ne kaikessa näennäisessä puhtaudessaan ehkä nimenomaan likaisina. Mieleeni tulee itse asiassa antropologi Mary Douglasin käsitys liasta, joka hieman yksinkertaistaen on se, että lika on ainetta väärässä paikassa. Lika on ensisijaisesti symbolista. Taide on tietenkin ollut aina innokasta rikkomaan luokituksia ja symbolisia järjestelmiä, mutta sitä ei meille – julkisia teoksia lukuun ottamatta –  yleensä pakoteta. Lisäksi julkiset taideteokset muuttuvat hiljalleen näkymättömiksi arkipäiväistyessään, mutta ruman värinen – siis yhteisöllisesti rumaksi tulkittu – rakennus ei sitä välttämättä tee, koska se dominoi paljon laajemmin ympäristöään. 

Kysyin keskustelussani Markku Komosen kanssa, että olenko mahdollisesti oikeassa siinä tulkinnassani, että kun muotokikkailujen aika oli jo päätynyt umpikujaansa, sitä jatkettiin suoraan pelkässä pinnassa – ja ilman mitään jatkumoa perinteeseen. Hän ei vastannut suoraan kysymykseeni, mutta hänen hymystään tulkitsin, että olin ainakin lähellä totuutta.

Värikin on projekti, joka kuvataiteen ja arkkitehtuurin osalta jäi Suomessa kesken. Eniten arkkitehtuurin värisuunnitelmia kuvataiteilijoistamme on tehnyt varmaankin konstruktivistiemme grand old man Jorma Hautala, muista mainittakoon ainakin Anitra Lucander (1918–2000), Timo Aalto (1941–2003), joka teki ainakin yhteen lähiöön lähinnä toteuttamattoman kokonaissuunnitelman, ja nuoremmasta polvesta ahkerimpana Markku Pääkkönen, muun muassa Männistön kirkossa Kuopiossa Juha Leiviskän kanssa. Perinne on aika kapea ja tuntuu olevan katkeamassa. Tämän perinteen haluaisin elvyttää: taidemaalarit ja arkkitehdit olisi syytä saattaa taas läheisempään keskusteluyhteyteen, varsinkin kun maalaustaidekin tuntuu alituisesta kuolleeksi julistamisestaan huolimatta löytävän jatkuvasti uusia ulottuvuuksia. 

Onneksi Helsinki on kuitenkin täynnä kalkkimaalattuja taloja, jotka pintaremontin jälkeenkin istuvat yleensä väriharmonisesti yhteiseen kaupunkikuvaansa. Perinteisessä kalkkauksessa ei nimittäin voi käyttää lainkaan synteettisiä pigmenttejä, ainoastaan oksideja ja maavärejä, eikä niitäkään liikaa, joten värimaailma pysyy silmälle ja sen kautta sielulle rauhallisena. Eiköhän tätäkin perinnettä voisi elvyttää yhdessä uudemman pieninyanssisemman muotokielen kanssa – varsinkin kun kyse on sekä aikaa että ekologiaa kestävästä, luonnollisesta ja helposti ylläpidettävästä perinteestä?

Jorma Hautalan sanoin (’Yhteinen kieli taiteelle ja arkkitehtuurille’ hänen kirjoitusvalikoimassaan Pinnassa ja tilassa, 2001): ”Ympäristömme fyysisten suunnittelijoiden tulee nähdä ihminen luonnon ja historian osana.”

Kirjoittaja on helsinkiläinen kuvataidekriitikko, joka asuu onnellisena Arvo Aallon ja hänen kumppaneidensa piirtämässä 1930-luvun funkistalossa seinällään Arvo Aallon pojan Timo Aallon hieno serigrafia ja ulkoseinällään juuri uusittu klassinen maavärinen kalkkauspinta.

Julkaistua 508: Tapani Tammisen maalauksia Ortonille

Viime maanantaina oli Galleria Ortonin väellä taas vipinää. Taidemaalari Tapani Tamminen (s. 1937) oli päättänyt deponoida Ortonin sairaalan remontoituihin tiloihin ison joukon maalauksiaan. Esittelin Tammisen tilaisuudessa ja kirjoitin sitten oheisen tekstin tiedotteeksi ja gallerian verkkosivuilla julkaistavaksi:

Tapani Tammisen maalauksia Ortonille

Ortoniin talletetut huomattavat taidekokoelmat saivat 24.2.2014 merkittävän lisän, kun taidemaalari Tapani Tamminen (s. 1937) deponoi Sairaala Ortonin remontoituihin odotustiloihin sekä toimenpidehuoneisiin 16 akryylimaalaustaan vuosilta 1999–2012. Orton Oyn toimitusjohtaja Juha Aarvala totesikin avajaisjuhlissa Ortonin vahvaan taideperinteeseen viitaten sangen osuvasti, että ”vasta taiteen myötä remontti tuli valmiiksi”. 

Remontti on valmis, kun taide löytää seinältä paikkansa. Kuva: Sirpa Viljanen.

Vihdissä nykyään asuva Tapani Tamminen on harvinaislaatuinen taiteilija, jolla on sekä muusikon että kuvataiteilijan koulutus: hän on sekä Sibelius-Akatemian että Vapaan Taidekoulun kasvatti. Tammisen soitin oli kontrabasso, jota hän sekä soitti että jolle hän sävelsi. Vaikka Tamminen tekikin monenlaista keikkaa – nuorena hänet tunnettiin lempinimellä ”Tango” – jazzista aina tanssimusiikkiin, oli hänen varsinainen pääpainonsa taidemusiikin puolella. Tuli hänestä kuitenkin yksi suomalaisen jazzin legendoja, jonka bassoa moni harrastaja edelleenkin kaipaa. 

1960-luvulla, jolloin Tammisen kuvataideurakin varsinaisesti alkoi, hän yritti keskittyä kahteen rinnakkaiseen taidemuotoon, mutta lopulta musiikki vei voiton, ja koko 1970-luvun hän omistautui musiikille toimien muun muassa vuosikymmenen KOM-teatterin yhtyeen basistina ja tehden myös sävellyksiä erilaisille teatteri- ja tv-produktioille. 

Uusi vuosikymmen muutti taas tilanteen, ja Tamminen palasi maalaustaiteen pariin – nyt musiikki sai vuorostaan jäädä kokonaan. Tamminen, joka oli nuoruudessaan ollut Unto Pusan ja Sam Vannin perinteeseen ankkuroitunut melko ankara konstruktivisti, löysi myös maalarina uuden ismeistä riippumattoman vapauden. 

Tapani Tamminen viime maanantaina. Kuva: Sirpa Viljanen.

Tammisen töissä yhtyvät konstruktivistinen muotokieli ja orgaanisempi, vapaampi muoto avaruudellisiin tuntemuksiin ja kiehtovaan värimaailmaan, joka ei kaihda lihallisia ja eroottisiakaan sävyjä. Tammisen abstrakteissa maalauksissa voi olla viittauksia ulkomaisiin kuvakulttuureihin ja yhtälailla vaikkapa arkisiin lehtikuviin, mutta oleellista on se alitajunnassa muhinut kuvakeitos, joka saa muotoaan vasta värien ehdoilla. Eikä tuo maailma kaipaa mitään erityisiä selityksiä. Kuvat ja värit toimivat omilla ehdoillaan. Taiteilijan tehtävä on virittää elementit kohti sitä virvatulta, jota taiteilijat aina turhaan yrittävät: kohti täydellistä kuvaa. 

Tammisen yhteydessä viitataan ymmärrettävästi usein musiikkiin, kuten kriitikko Jonni Roos, joka kommentoi Tammisen pyrkimystä kohti ”toimivaa kuvaa”:  "Tämä toimiminen liittyy muotoon ja väriin, jotka on viritettävä kohdalleen." Kun viritys on kohdillaan, syntyy hienoa kamarimusiikkia. Juuri kamarimusiikiksi Tammisen tuotantoa nimitti kirjailija ja kuvataiteilija Leo Lindsten. Nyt siitä saavat nauttia sekä Ortonin henkilökunta että asiakkaat.

Julkaistua 420 & Näyttelykuvia 802: Työnsä sisäistänyt taiteilija

Tulin käymään Fiskarsista hetkeksi stadissa. Oli mieluisa työkeikka. Galleria Ortonissa avattiin Kauko Hämäläisen (1928–1986) näyttely (6.–31.5.). Pidin avajaispuheen, mikä tehtävä oli minulle varsin mieluisa, koska Hämäläinen oli jo 1950-luvulla vanhempieni hyvä ystävä ja näin ollen ensimmäinen (ulkopuolinen) taiteilija, jonka tunsin. Lisäksi Hämäläinen oli ensimmäinen taiteilija, josta aikoinaan 1990-luvun alussa kirjoitin ensimmäisen vakavan taidekritiikkini jo muinoin kuolleeseen Siksi-lehteen. Alla gallerian verkkosivuille kirjoittamani esittely, jossa varmaan on jotain valmistelemattoman puheeni sisällöistä:

Työnsä sisäistänyt taiteilija

Joistain harvoista taiteilijoista on tapana sanoa, että he ovat ”taiteilijoiden taiteilijoita”, millä tarkoitetaan sitä, että he eivät ole suuren yleisöjen lemmikkejä vaan nimenomaan kollegoiden arvostamia taitureita, jotka nauttivat ammattilaisten jakamatonta kunnioitusta.

Taidemaalari Kauko Hämäläinen (1928–1986) on juuri tällainen taiteilija. Joka kerta, kun taidekeskustelu lipsahtaa vaikka Vapaaseen Taidekouluun tai sen piirissä syntyneeseen taiteilijaryhmä Ryhmä 4:ään, niin esiin tulee Kauko Hämäläinen, jota aletaan aina muistella harvinaisen hienona ja tinkimättömänä taiteilijana.

Hämäläisen hienoja hiilipiirustuksia, joita hän itse nimitti "hiilellä maalaamiseksi".

 

Hämäläinen ei myöskään itse hakeutunut julkisuuteen tai ollut kiinnostunut erityisestä uranhoidosta. Hän oli ahkera ja tuottelias taiteilija mutta ei osallistunut näyttelyihin ahkeruutensa edellyttämällä tavalla. Hän teki taideteoksia, ei näyttely- tai myyntiobjekteja. Hänen tuotantoaan tutkineen Maija Koskisen sanoin hän ei ”työnsä vahvasti sisäistäneenä taiteilijana tuntenut tarvetta itsensä julkituomiseen”.

Hämäläinen opiskeli Vapaassa Taidekoulussa vuodet 1954–59 ja aloitti siis vakavan taiteilijauransa suomalaisen modernismin ytimessä, Unto Pusan ja Sam Vannin oppilaana. Ja koululle uskollisena hän myös pysyi. On nimittäin korostettava myös sitä, että hänen opettajantyönsä Vapaassa Taidekoulussa vuosina 1967–86 on ollut sangen merkittävää – niin moni nykyinen taiteilija muistelee hyvällä Hämäläisen opetuksen merkityksellisyyttä omalle uralleen ja omalle tavalleen havainnoida ympäröivää maailmaa.

Vaikka Hämäläinen oli maalannut aiemmin figuuria, ihmisiä ja maisemaa, tuli hänestä nopeasti abstrakti maalari – vaikka teokset saivatkin usein alkuitunsa havainnosta, usein luonnon tarkkailusta. Hänen herkästi viritetyt valonsa, värinsä ja viivansa perustuvat siis aina taiteilijan kokemaan elämykseen. ”Se voi olla mikä tahansa näköaistiin vaikuttava arkielämän sirpale”, hän on itse todennut abstraktioidensa lähtökohdista.

Hämäläinen erakoitui jonkin verran 1970-luvulla, mutta taiteelle tämä tarkoitti lähinnä kokemuksen syventymistä. Vaikka ärsyke- ja havaintomaailma pienenisikin, pystyy osaava taiteilija löytämään asioiden ytimen varsin pienistä asioista. Esimerkiksi Unto Pusan vanhassa ateljeessa, jossa Hämäläinen työskenteli viimeiset vuotensa, pelkkä pihalle johtava portti sai hänen hiilipiirustuksissaan metafyysiset ulottuvuudet. Hämäläisen loppukauden hiilipiirustukset ja öljypastellit vievätkin meditatiivisuutensa kautta katsojan itäisiin kulttuureihin ja varsin henkiseen tapaan hahmottaa maisemaa. Juuri tuon portin kautta Hämäläinen oli itsekin sanonut lähtevänsä, kun aika koittaa. 

Oli myös hauska tavata Hämäläisen ihana leski Kaija-Liisa sekä Hämäläisen varsin pirtsakka isoveli Leo, joka alkaa olla jo 95-vuotias. Molemmat myös puhuivat lämmöllä avajaisissa.

Avajaiset oli varsin lämmin tapahtuma, ja Ortonissa taidettiin ensimmäistä kertaa tanssiakin aulassa, kun Keskuspuiston ammattiopiston bändi soitti tosi hienon jazzahtavan keikan ennen puheita ja puheiden jälkeen:

Julkaistua 231 & 232: Laatikoitujen esineiden ajaton aika & Juhani Harri

Viime lauantain Ilkassa julkaistiin arvioni Juhani Harrin (1939–2003) näyttelystä EMMA – Espoon modernin taiteen museossa. Ja jäinpä muuten nyt kiinni pienestä – tosin aika pienestä – eettisestä ongelmasta. Totesin nimittäin aiemmassa postauksessani, että aion tuoda kirjoituksessani esiin tietyn jääviyteni kriitikkona, koska olin osa Harrin ystäväpiiriä hänen viisi viimeistä elinvuottaan, mutta unohdin koko asian kirjoittaessani juttua. Niin, että kevyt anteeksipyyntö nyt sitten tässä. 

Lopussa on laatikoituna lyhyt henkilökuva Harrista.

Laatikoitujen esineiden ajaton aika

Juhani Harri (1939–2003) on tapana liittää 1960-luvun uusrealismina tunnettuun taidesuuntaukseen, joka alkoi käyttää teoksissaan arkipäivästä tuttuja esineitä sellaisinaan. Tunnettuja kansainvälisiä tekijöitä ovat muiden muassa Yves Klein, Arman ja Daniel Spoerri.

Vaasalaissyntyinen Harri aloitti maalarina ja opiskelikin vähän aikaa Vapaassa Taidekoulussa Helsingissä, mutta jo varsin varhain 1960-luvulla hän alkoi tehdä erilaisia kollaaseja ja esinekoosteita, jotka vuodesta 1964 saivat useimmin lasiseinäisen laatikon muodon. Näistä ”boxeistaan” Harri tulikin sitten tunnetuksi.

Harrin laatikoissa vanha arkiesineistö – erilaiset käyttötavarat, nuket, laivojen pienoismallit, kirjat, avaimet, työkalun osat ja täytetyt linnut – sai aivan uudenlaisen elämän, joka ei välttämättä liittynyt niiden varhaisempiin vaiheisiin, sillä taiteilijan luova mieli synnytti niiden avulla täysin uudenlaisia maailmoja ja outojakin assosiaatioiden polkuja. 

Ballerina, 1965.
  

Harria on usein nimitetty romanttiseksi ja nostalgiseksi, varsinkin kun hänen luomansa kuvamaailma oli usein äärettömän kaunis ja hienostunut, mutta kyllä hänen työssään oli mukana paljon enemmän: teoksista saattoi usein lukea myös lempeää sarkasmia, yhteiskuntakritiikkiä ja pyrkimystä pois porvarillisesta maailmanenosta. Harrin kauneuskäsitys oli sekin varsin laaja. Vaikka hänen hillitty, ajan hampaan kuluttama värimaailmansa onkin pikaisesti silmäiltynä silkkaa charmia, totesi Harri kauneuden olevan samaa kuin mitä elämässä on: ”Minulle kaunis tarkoittaa kauneutta koko kirjossaan, myös julmuuden kauneutta…” 

Juhannusyö, 1967.
  

Harrin luomassa maailmassa onkin aistittavina paljon yöpuolen asioita, niitä alitajunnan outoja ajatuskulkuja, joista ei aina oikein osaa puhuakaan. Hänen töissään oli usein myös voimakas surrealistinen sivuvire, jota hän ei kuitenkaan halunnut mitenkään alleviivata.

Harrin työt ovat usein tarinanomaisia, ja niiden nimistäkin voi päätellä paljon kirjallisia lähtökohtia, mutta hän ei tarinoitaan koskaan selitellyt. ”Teos jatkaa elämäänsä ja muokkaa itse itseään”, totesi Harri, kun haastattelin häntä vuonna kymmenisen vuotta sitten.

Harri seurasi jo nuoresta iästä lähtien kansainvälistä taide-elämää, mutta laatikoidensa alkuperästä hän kertoi, että lähtökohtana oli kansainvälisen uusrealismin sijaan hänen vaasalaisissa osto- ja myyntiliikkeissä näkemänsä merimiesten tekemät kauniit laivalaatikot. Merimiesten ja myöskin hänen rakastamansa romanikulttuurin myötä Harri olikin sielultaan matkamies. Merimatkojen sijaan hän suoritti matkansa kuitenkin taidemaailmassa, jonka ulapat olivat tarvittaessa rannattomia.

EMMAn näyttely on ensimmäinen kattavampi katsaus Harrin tuotantoon hänen kuolemansa jälkeen. Esillä on noin 70 teosta aina 1960-luvun alusta 2000-luvulle asti.

Näyttely on huolella koottu, ja se sisältää useita Harrin avainteoksia, mutta myös vähemmän tunnettuja teoksia yksityiskokoelmien kätköistä. Se on epäilemättä yksi vuoden tärkeimmistä taidenäyttelyistä. Hiljaisessa kauneudessaan se tarjoaa myös oivan mietiskelypaikan vähän syvemmälle ja hitaammalle taidekokemukselle nykytaiteen kiihkeiden syklien keskellä. Määritellyn historian sijaan esineiden aika muuttuu ajattomuudeksi.

Juhani Harri ravintolapöydän ääressä noin vuonna 1980. Kuva: Seppo Hilpo.

Juhani Harri

Juhani Harri (aik. Wirtanen) oli vaasalaisen Palosaaren seurakunnan rovastin ja kansanedustajan Johannes Wirtasen poika. Käytyään viisi luokkaa Vaasan lyseota ja Vaasan taideyhdistyksen piirustuskoulua hän muutti Helsinkiin, jossa opiskeli vuoden verran Vapaassa Taidekoulussa Unto Pusan johdolla. Hän ei päässyt Suomen Taideakatemian kouluun mutta jatkoi valitsemallaan taiteilijanurallaan ja olikin pian yksi helsinkiläisen taide-elämän keskeisiä henkilöitä. Huolellisesti vahatuilla viiksillä varustettu lempeä boheemi oli karismaattinen hahmo, joka keräsi ympärilleen taidetta ja muutakin elämää seuraavan piirin, jonka maaginen vetovoima vain kasvoi kasvamistaan. Harria onkin usein nimitetty kokonaistaideteokseksi. Hänen taikapiirissään elämä ja taide olivat harvinaisesti yhtä ja samaa, erottamatonta.

Julkaistua 55: Mitä abstraktin taustalla muhii?

Ja taas meinasi iskeä unohdus. Huhtikuun lopulla haastattelin taidemaalari Lauri Ahlgrénia (s. 1929) hänen tuotantoaan käsittelevää kirjaa varten. Kirja Lauri Ahlgrén (Parvs Publishing 2010) ilmestyi jo jonkin aikaa sitten. Tässä siis juttuni, jonka kirjoittaminen oli minulla suuri ilo:

 Lauri Ahlgrén Lallukan taiteiljakodissa viitisen kuukautta sitten.

Mitä abstraktin taustalla muhii?

Kun tapaan taidemaalari, professori Lauri Ahlgrénin (s. 1929) Lallukan taiteilijakodissa haastatellakseni häntä hänen pitkästä urastaan, hän innostuu vähän väliä puhumaan pikemminkin muista ihmisistä kuin itsestään. Ensimmäinen nimi, joka saa Ahlgrénin innostumaan, on pietarilainen matemaatikko Grigori Perelman, joka vuonna 2002 ratkaisi ns. Poincarén otaksuman. Tämä matemaattinen ongelma liittyy monistoihin – monisto on euklidiselta avaruudelta lokaalisti näyttävä topologinen avaruus. Ei kuitenkaan syytä huoleen, jos asia tuntuu vieraalta, sillä ei se taida kuulua taiteenharrastajan yleissivistykseen, vaikka se Ahlgrénia kiehtoisikin. Mutta hän kyllä näyttää meille tuon kiehtovuuden.

Ahlgrénia matematiikka on kiehtonut aina. Ja siltikin hänet luokitellaan usein suomalaisen 1960-luvun informalismin edustajaksi. Informalismissahan kyse oli ankaran muodon hylänneestä abstraktiin ilmaisuun liittyvästä taidesuuntauksesta, joka voitti alaa 1950-luvun lopulla ja varsinkin 1960-luvun alussa, silloin kun Ahlgrénkin alkoi vakiinnuttaa paikkaansa Suomen taide-elämän keskiössä. Kyse oli siis varsin epämatemaattisesta tavasta maalata. Mutta eivät Ahlgrénin siveltimenvedot koskaan olleet sellaisia spontaaneita gestuureita, joita hän olisi levittänyt pelkkää tunne-elämää heijastelevina automaattikirjoituksen kaltaisina abstrakteina merkkeinä kankaalle.

Vaikka Picasso puhuukin mieluummin itsevarmasti löytämisestä kuin etsimisestä, on taiteilijan tie todellisuudessa useimmiten tuskaistakin etsimistä, joka varsinkin eräässä piirteessään muistuttaa paljonkin matematiikkaa. Perelmanin nimittäin vasta oletetaan ratkaisseen Poincarén otaksuman. Hänen työnsä on ikään kuin lupaava ratkaisuyritys, ja nyt eletään vaihetta, jossa matemaatikot sitä testaavat ja jalostavat ja yrittävät myös murtaa. Tämä vaihe saattaa kestää pitkäänkin, jolloin elämme odotuksen ja oletuksen tilassa. Aivan samalla tavalla toimii taiteilijakin. Aina kun hän on keksinyt ratkaisun kussakin keskeneräisessä työssä mieltä vaivanneeseen ongelmaan, kaihertaa taustalla kuitenkin epäilys tai mahdollisten maailmojen tuottamien loputtomien vaihtoehtojen avaruus. Jo siksikin teemaan ja yksittäisiin motiiveihin on syytä vähän väliä palata.

”Nyt tuo pompejinpunainen väripinta näyttää tuovan teokseen jännitteen, joka saa sen tilan lisäksi elämään myös ajassa. Mutta entä jos muuttaisin sen suhdetta tuohon keltaiseen lisäämällä hieman valöörikontrastia…” Näin Ahlgrén saattaa ajatella, ja samalla teos voi saada aivan uuden suunnan. Eikä katsojan tarvitse edes tietää, että pompejinpunainen on syvä rusehtavanpunainen maaväri, jota esiintyi pompejilaisissa rakennuksissa. Katsojan täytyy vain katsoa ja nähdä ja miettiä näkemäänsä. Toki katsojan mielikuvitusta saattaa kiihottaa se urbaani legenda, jonka mukaan aitoa pompejinpunaista ei voi enää saada, koska sitä tuottaneet marjat kuolivat sukupuuttoon Vesuviuksen purkauksessa…

Urbaanien legendojen tavoin ei taidekaan ei vastaa sitä todellisuutta, jota se eri tavoin kuvaa. Tämä saattaa tuottaa toisille ihmisille ongelmia – silloin kun esimerkiksi puhutaan näköisyydestä, yhdestä taiteen ikiaikaisista ongelmista. Mutta eivät tätä tee muutkaan asiat, ei historia, ei matematiikka eikä kansantaloustiede. ”Karttaa ja maastoa ei pidä samastaa eikä sekoittaa toisiinsa”, totesi aikoinaan psykologi ja semantikko S.I. Hayakawa, toinen nimi joka saa Ahlgrénin innostumaan. Ahlgréninkin tarpoo toisinaan kuin upottavassa ja sameassa suossa, mutta tarpomisen tuloksena syntyvä kuva saattaa vaikuttaa hyvinkin kirkkaalta ja täsmälliseltä. Ja sitä se ajatuksellisesti aina onkin.  

Hayakawa huomautti myös siitä että jos näet jossain tilanteessa vain sen, mitä muutkin näkevät, olet niin voimakkaasti kulttuurisi edustaja, että olet sen vanki.

Juuri taiteilija on se henkilö, joka murtaa puolestamme kulttuurisen vankilan muureja. Jos hän näkisi ja kuvaisi vain sen, minkä me muutkin näemme, ei hän olisi taiteilija.

***

Lauri Ahlgrén syntyi Karkussa metsätyönjohtajan perheeseen. Lapsuudenkoti ei ollut mikään erityinen taidemiljöö. Isä ja setä kuitenkin piirsivät hevosia – metsätyöjohtaja kävi otsamassa metsiä, luki, kaadatti ja ajatti – ja laivojakin, mutta eivät  nähneet tällaisessa hommassa mitään erityisiä arvoja.

Piirtäjä tuli Ahlgrénistakin. Ja harrastus vei hänet myöskin teini-ikäisenä ABC-piirustuskoulun oppilaaksi. Tämä aikoinaan hyvinkin merkittävä kirjekoulu vilahtaa itse asiassa monenkin suomalaisien mestarin varhaiskehityksen taustalla. Koulun itselleen asettama tarkoitus oli tehdä piirtämisestä ”hauska ja tervehenkinen harrastus, joka opettaisi näkemään luontoa uudella tavalla”. Mutta kyllä koulu ammattiinkin kehotti. Ahlgrénkin kertoo, että koulun ohjeiden mukaan hän lähti pyrkimään Suomen Taideakatemian kouluun, jonne sitten pääsikin ensi yrittämällä vuonna 1950. Välillä hän oli ehtinyt käydä Puolustusvoimain asepajan (eli Tykkitehtaan) ammattikoulun sekä myöhemmin suorittaa Myynti- ja Mainoskoulun (nyk. Markkinointi-instituutti), jonka tuottama muun muassa näyttelynrakentajan ammatti pitikin sitten taiteilijaa leivässä liki kaksikymmentä vuotta. Maalasipa hän muutamia jättikokoisia elokuvajulisteitakin. Kuvallisia muistoja näistä ajoista ei valitettavasti ole säilynyt.

Taideakatemian koulussa tärkeimmät opettajat olivat Sam Vanni (1908–1992) ja Aukusti Tuhka (1895–1973), jonka legendaarisessa taidegrafiikan koulussa Ahlgrén jatkoi vielä Suomen Taideakatemian koulun jälkeenkin. Vanni puolestaan vei Ahlgrénin Vapaaseen Taidekouluun. Taustalla vaikutti myös Unto Pusa (1913–1973) – ja on itse asiassa nykypolville syytä huomauttaa, että sattumalta Pusa toimi myös ABC-piirustuskoulun johtajaopettajana vuosina 1946–66.   

Ahlgrénin ura alkoi heti hyvissä merkeissä. Kun hän oli varsinaiset koulunsa käynyt vuonna 1954, hän osallistui Nuorten näyttelyyn ja voitti heti Suomen Taideyhdistyksen dukaattipalkinnon. Maalauksen nimi oli Putkiasetelma, ja tähänkin juttuun perustuvan haastattelun tein sitä vähän väliä katsellen – se nimittäin riippuu edelleenkin Ahlgrénin seinällä Lallukan taiteilijakodissa.

Ahlgrénin 1950-luvun jälkimmäinen puolisko kului ilmeisen voimakkaassa sisäisessä taistossa abstraktin ja esittävän välimaastossa. Ensimmäisessä yksityisnäyttelyssään, Lasse Marttisen kanssa Galleria Finnessä vuonna 1953 hän näytti sekä esittäviä että abstrakteja töitä, ja muistaa vieläkin varsin hyvin Suomen Sosialidemokraatin (8.10.53) Sirkka Anttilan kritiikin: ”Nyt hän on koonnut ennenaikojaan näytteille nonfiguratiivisia maalauksia. Muoto on luonteetonta eikä värikään ole ehtinyt kehittyä parhaaseen mahdolliseen ilmaisuvoimaansa.” Eikä Helsingin Sanomien (11.10.53) Sakari Saarikivi ollut sen innostavampi: ”Tämän kokoelman maalaukset eivät kuitenkaan vaikuta erityisen vakuuttavilta.” Tällaista oli kritiikki ennen vanhaan. Lopun uraansa Ahlgrén sai kuitenkin tottua toisen ääripään sanaston adjektiiveihin ja arvostukseen. Aika pian hänestä tuli nimittäin yksi lajinsa mestareista.

Mutta vasta Galleria Fenestrassa vuonna 1960 pidetty yksityisnäyttely, jota voi pitää ehkä myös hänen lopullisena läpimurtonäyttelynään, ratkaisi suunnan abstraktin hyväksi. Tuolloin Ahlgrén liittyi myös informalismiin – tai ehkä hänet pikemminkin liitettiin informalismiin. Itse hän on todennut: ”Olen vain elänyt informalismin aikaan.” Vuonna 1959 Ahlgrén oli myös muuttanut Oulunkylän ateljeetaloon, jossa vaikutti kaksi muutakin samanhenkistä taiteilijaa: Jaakko Sievänen (s. 1932) ja Jaakko Somersalo (1916–1966).

Vuonna 1963 Ahlgrén voitti Kuopion kaupunginteatterin seinämaalauskilpailun ja vietti peräti yhdeksän kuukautta Kuopiossa maalaustelineillä. Ei sekään hänen ensimmäinen julkinen teoksensa ollut, mutta tämä yli 12 metriä leveä Yhtäaikaisia tapahtumia sinisessä tasossa on Suomen suurin abstrakti seinämaalaus – yksi suurimmista muutenkin.

Jo Vanni oli kiinnittänyt huomiota Ahlgrénin poikkeuksilleen monumentaaliseen tajuun, vaikka ei Ahlgrén itse vieläkään tunnu tietävän, mistä se varsinaisesti kumpuaa. Pelkästä suuresta koosta ei kuitenkaan ole kyse. Huonoimmillaanhan sellainen on tuottanut vain pullistumista, pullistunutta koomista muotoa. Kun yritän Ahlgrénin kanssa hahmottaa monumentaalisuuden historiallisia vaiheita ja perusperiaatteita, hän palaa muinaiseen egyptiläiseen kulttuuriin. Ja ottaa jälleen esiin kuvaan ja muotoon liittyvän aikaulottuvuuden puhuessaan ”hidastetusta muodosta”. Yksi ratkaiseva tapahtuma Ahlgrénin maalarinuralla oli nimittäin se, miten hän tajusi ajankin olevan kuvattavissa värien avulla.

Ja kun puhumme Ahlgrénin informalistisemmankin kauden taustalla vaikuttavasta abstraktin klassisismista pääsemme Pusan ja Wassily Kandinskyn (1866–1944) kautta jälleen takaisin egyptiläiseen kulttuuriin, kun Ahlgrén muistuttaa siitä, miten Kandinskynkin moderniksi koettu teoreettinen ajattelu ponnisti todellisuudessa vanhasta egyptiläisestä maatalousgeometriasta. Tässä kohden lienee huomautettava, että Ahlgrén herätti huvittuneisuutta jo Suomen Taideakatemian koulun oppilastoveriensa keskuudessa käyttäessään sommittelun apuvälineenä luotinuoraa – kunnes toveritikin huomasivat sen käyttökelpoisuuden.

Ahlgrénin luontainen monumentaalisuus on ollut myös ahkerassa käytössä neljänkymmenen vuoden ajan: vuonna 1959 hän teki alttarimaalauksen Karkun rukoushuoneeseen, ja vielä vuonna 1997 valmistui lasimaalaus Tikkakosken kirkkoon. Lasimaalaus onkin sitten ollut Ahlgrénin varsinaista erikoisalaa vuodesta 1977, jolloin hän valmisti ensimmäisen lasimaalauksensa Oulun tuomiokirkkoon. Nyt kirkkoja on kertynyt jo kaksitoista – enemmän kuin kellään muulla suomalaisella taiteilijalla.

Ahlgrénissa taitaa olla vähän renessanssin yleisneron, uomo universalen vikaa. Tieteen- ja taiteenalojen hallinnan lisäksi tämä aikoinaan sorvariksi opiskellut maalaispoika on paneutunut teorioiden lisäksi myös elämän käytännölliseen puoleen. Ahlgrénin panos suomalaisessa taide- ja kulttuuripolitiikassa on häkellyttävä. Siinä on samalla kuitenkin jotain varsin maanläheistä, mikä perustuu siihen, miten Ahlgrénin luonteelle on ongelmien ilmetessä ollut ominaista ”ottaa asioista selvää”. Ja sitähän voi sitten kertoa muillekin, miten asiat oikein ovat. Tämä on vienyt Ahlgrénin taidepolitiikkaan – hän on toiminut muun muassa Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajana – ja myös valtakunnalliseen kulttuuripolitiikkaan: hän on toiminut sekä taiteen keskustoimikunnan jäsenenä että puheenjohtajana ja  jäsenenä lukuisissa opetusministeriön asettamissa toimikunnissa. Ahlgrénin luottamustehtävien luettelo on käsittämättömän pitkä.

Lisäksi Ahlgrén on aina ollut kirjoittava ihminen. Hänen kirjallisen tuotantonsa lista on sekin vakuuttava, alkaen Aamulehden (8.7.56) Rembrandt-aiheisesta artikkelista vuodelta 1956 päätyen vaikka siihen lasimaalausaiheiseen artikkeliin, joka minulla itselläni oli ilo julkaista 1990-luvun lopulla Taide-lehdessä, jonka päätoimittajana hän – kuinkas muutenkaan – oli toiminut jopa kahteenkin kertaan: vuosina 1966–71 ja 1976–77. Lisäksi hän oli perustamassa Arsis-lehteä, ja toimi senkin päätoimittajana vuodet 1984–89.     

***

Hitaasti kehkeytyvän muodon taustalla muhii siis varsin kiihkeä ja monimuotoinen elämä. Ahlgrénin 1960–70-luvut toivat omia vaikutteitaan pop-taiteesta ja kinetiikasta, muun muassa raitakuvion, jonka hänen teoksistaan voi tunnistaa vieläkin. Eiköhän kuvion taustalla voi aistia erilaisia elämän virtauksia ja värinöitä?

Toisinaan Ahlgrénin teoksista voi tunnistaa myös luonnonhavainnoinnin tuottamia juonteita. Eikä hän niitä yritä peitelläkään. Kyse ei kuitenkaan koskaan ole jotain tiettyä kohdetta esittävästä kuvasta. Ahlgrénin tuotannon takaa voi aina tavoitella suuntaa kohti yleisempiä ja abstraktimpia totuuksia. Hänen kohteenaan on tietyssä mielessä esineen sijaan siis käsite. Ehkä jopa jo Platonilta tuttu ja se kaikista korkein: ideain maailma. Sitähän Platonin mukaan maailman tuottamat harha- ja peilikuvat vain hämärtävät. Ja kyllähän Ahlgrén kuitenkin tietää, ettei sitä lopullista totuutta koskaan löydy. Mutta mikä olisi sen hienompaa kuin loputon etsiminen? Sitä paitsi aika lupaavia ratkaisuyrityksiä Ahlgrén on pohdittavaksemme antanut.