Julkaistua 858 & Virossa 192: 1.264.318

Viime viikon virolaisessa Sirp-lehdessä ilmestyi juttuni Leo Lapinista (s. 1947). Istuimme parin viikon välein kaksi kertaa hänen kotonaan Tallinnassa, joimme viiniä ja söimme kalaa ja puhuimme hänen urastaan ja virolaisesta taide-elämästä. Näin pitkää lehtijuttua – yhdeksän liuskaa – en ole tainnut koskaan aiemmin kirjoittaa.

1.264.318

Olen ollut jo kaksikymmentä vuotta Leo Lapinin ystävä, ja olemme keskustelleet näinä vuosina kaikesta maan ja taivaan välillä. Taiteesta varmaankin eniten, mutta myös monista muista asioista. Hän  on hedonisti, niin kuin kai minäkin, mutta esimerkiksi ruoasta emme ole juurikaan keskustelleet. Kerran muistan, että vertailimme lammaskokemuksiamme, ja olenkin jo vuosia odottanut Lapinin minulle lupaamaa saarenmaalaista lampaanpaistia. Hän kehuskeli olevan Tallinnan paras lampaan paistaja.

Maaliskuussa 2018 söimme kuitenkin hänen kotonaan valkoviinin kanssa kalaa: Lapin oli käynyt kalatorilla ja ostanut ankeriasta, nahkiaisia ja siian mätiä.

En halunnut käydä Lapinin kanssa hänen uraansa läpi – varsinkin koska olin tekemässä haastattelua virolaiseen lehteen, jonka lukijoista varmaankin miltei kaikki tuntevat Lapinin uran tai ainakin siitä syntyneen ja jo kanonisoidun perustarinan pääpiirteissään.

Minua kiinnosti enemmän saada tietoa joistain tietyistä hänen tuotannossaan ristiriitaiseksi kokemistani ulottuvuuksista ja siitä, miten hän itse asemoi itseään eri taiteenlajien välillä ja suhteessa kulloisenkin ajan virolaiseen taide-elämään trendeineen.

Lapin oli hieman väsynyt kaikesta saamastaan huomiosta, jota Kumun mittava retrospektiivi oli tuottanut, ja keskustelumme polveili levottomasti aiheesta toiseen. Minäkin olin istunut edellisenä iltana Wiiraltissa muiden taiteilijaystävieni kanssa enkä tuntenut itseäni lainkaan ammattimaiseksi taidejournalistiksi – saati sitten taidehistorioitsijaksi tai -teoreetikoksi.

Olen aina miettinyt sitä, miksi Lapin valmistui Kunstiinstituutista arkkitehdiksi eikä kuvataiteilijaksi. Olen aina myös miettinyt sitä, onko hänen kehittymisestään rakennettu tai rakentunut looginen ja lineaarinen tarina – Eesti Kunstnikkude Rühm sekä Pavel Kondratjevin (1902–1985) kautta Kazimir Malevitš (1879–1935) ja Pavel Filonov (1883–1941) – liiankin looginen ja yksinkertaistava.

Richard Kaljo (1914–1978) ja varsinkin hänen monet kirjankuvituksensa olivat nuoren Lapinin innoittajia.

Kuvataiteista hän oli kiinnostunut jo nuorena. Hän teki ensimmäiset linoleikkauksensa 13–14-vuotiaana. Yksi esikuvista tuolloin oli – ehkä nykyään tarkastellen yllättäen – Richard Kaljo (1914–1978), jonka kuvitusta hän näki varsinkin kirjoissa. ”Pidän hänestä edelleenkin. Muistan miten ihastuin erääseen hänen Tarton Kivisillasta tekemäänsä puupiirrokseen, jossa oli kuvattuna myös mies ja nainen veneessään. Minä luin sen rakkaustarinana ja ihastelin oikeastaan lähinnä sitä, miten taiteella voi erilaisilla finesseillä tehdä ja kertoa miltei mitä tahansa – vaikka aihe olisi näennäisesti jotain muuta.”

Muistan kuinka Lapin vuosia sitten kertoi minulle, että hän valitsi arkkitehtuurin kuvataiteen sijaan, koska kuvataide oli niin voimakkaasti sidottu sosialistiseen realismiin, mihin hän ei tuntenut mitään kiinnostusta. Saattoi valinnalle olla käytännöllisempiäkin syitä. ”Kun tulin Tallinnaan vuonna 1965 opiskelemaan valitsin arkkitehtuurin veljeni neuvosta. Hänestä oli järkevämpää hankkia kunnollinen ammatti ja sitten vaikka harrastaa taidetta. Siihen olisi aina mahdollisuus.” Kysyin myös muista mahdollisista tarjolla olleista ammateista. ”Olisihan niitä vaihtoehtoja ollut tarjolla. Olisin voinut jäädä trakrotistiksi Räpinaan ja kuolla viinaan 40-vuotiaana. Tai sitten hukkua Peipsijärveen.”

Varsinaisen intohimonsa Lapin jäljittää räätäli-isäänsä ja ompelijaäitiinsä. Eikä liene vaikea sovittaa tätä taustaa arkkitehdin ammattiinkaan. ”Isäni ei ollut niin hyvä räätäli kuin hänen isänsä, joka ei ottanut ihmisistä edes mittoja ennen kuin ryhtyi töihin. Hän osasi tehdä mittoja silmämääräisesti ja korjailla vasta sitten, kun alettiin sovittaa. Oleellista on varmaankin kyky ja tapa ajatella tilassa. Itsekin osallistuin työhön apulaisena jonkin verran, koska se kiinnosti minua. Olen keskustellut tästä asiasta myös suomalaisen arkkitehtikollegani ja ystäväni, Heikkinen–Komonen -arkkitehtitoimiston Mikko Heikkisen kanssa. Hänkin on räätälin poika ja tunnistaa samanlaisen perhetaustasta ponnistavan ajattelun kehittymisen.”

Aleksander Pilar (1912–1989) opetti Lapinille akvarellitekniikkaa. Vallikraavin katu, 1947.

Arkkitehtiopintojensa rinnalla Lapin kehitti itseään koko ajan myös kuvataiteilijana. ”Veljeni esitteli minut naapurissa asuvalle Aleksander Pilarille (1912–1989). Hän oli siihen aikaan varmaan Viron paras akvarellisti. Hän maalasi maisemia, asetelmia ja muotokuvia. Olin Pilarin opissa kolmisen kuukautta. Yhtä tärkeää oli myös tutustua hänen kirjastoonsa. Hänen veljensä asui Saksassa, ja veljensä kautta hän oli hankkinut hyvän kirjaston eurooppalaista taidetta käsittelevää kirjallisuutta. Voisi melkein sanoa, että siitä kirjastosta minun modernistikarriäärini alkoi.”

En muista koskaan nähneeni yhtään Lapinin akvarellia, mutta hän kertoi maalanneensa niitä 1960-luvun puolivälissä satoja. ”Yksi taisi olla näyttelyssäkin – kaupunkinäkymä Tallinnan vanhasta kaupungista. Mutta tuolloin minä annoin kaikki akvarellini lahjoiksi tyttöystävilleni ja muille tytöille.”

Jaan Vahtran (1882–1947) kansi Johannes Barbaruksen (1890–1946) runokokoelmaan Geomeetriline inimene (1924). Minullakin on se kokoelmassani – vuosien etsinnän jälkeen.

Kirjoilla tuntuu olevan Lapinille aivan erityinen merkitys. Niiden kautta hän tutustui Eesti Kunstnikkude Rühmaankin. ”Minä etsin tuolloin antikvariaateista kirjoja ja sain hyllyyni esimerkiksi kaikki Johannes Barbaruksen (1890–1946) kirjat – kuten Jaan Vahtran (1882–1947) vallankumouksellisesti kuvittama Geomeetriline inimene (1924), Märt Laarmanin (1896–1979) toimittama Uue kunsti raamat (1928) ja sellainenkin erikoisuus kuin venäläisen futuristin Nikolai Kulbinin (1868–1917) varhain Albert Kivikasin (1898–1978) viroksi kääntämä Kubism (1920) – kaikki nykyään antikvaarisia harvinaisuuksia.”

Kirjojen jälkeen Lapinin tutustui myös itse taiteilijoihin. ”Tutustuin Arnold Akbergiin (1994–1984) ja Juhan Raudseppiin (1896–1984). Juhan Viiding (1948–1995) vei minut myös Laarmanin luokse. Hän oli aika erakoitunut ja katkera miehitysajasta, eikä halunnut yleensä paljoakaan puhua.”

Valmistuttuaan arkkitehdiksi Lapin joutui Riikaan neuvostoarmeijaan. Siellä hän imi itseensä sikäläistä jugend- ja art deco -arkkitehtuuria. ”Kävin läpi kaikki Riikan jugendtalot. Silloin neuvostoaikana rappukäytäviinkin pääsi yleensä sisään. Mutta lopulta kyllästyin. Ei minulla oikeastaan ollut arkkitehdin identiteettiä. Paitsi että ehkä funkis oli lopulta minun identiteettini.” Arkkitehtuurin ja kuvataiteiden suhteessa Lapinin mielestä tärkeää on varmaan matematiikka. ”Arkkitehtuuri perustuu pitkälti matematiikkaan ja olen aika hyvä matemaatikko, olen kiinnostunut matematiikasta, esimerkiksi shakkipelistä, mikä näkyy myöhemmissä taideteoksissanikin. Minä en tarinoi. Minä katson vain materiaalia ja suhteita.” Havahduin väitteeseen ja totesin Lapinin valehtelevan. ”No ehkä vähän.” Halusin täsmennystä ja Lapin tunnusti olevansa kiinnostunut detaljeistakin ja vielä enemmänkin: ”Periaatteeni on se, että rakennustaide pitää olla detaljeissa. Tähän olen saanut vahvistusta myös arkkitehtiystävältäni Juhani Pallasmaalta, joka on perehdyttänyt minua fenomenologiaan. Arkkitehdin pitää mennä loppuun saakka eikä antaa rakentajien tehdä työpiirustuksia. Esimerkkinä vaikkapa ystäväni Toomas Rein, joka suunnitteli Viljandi tuletõrjedepoon. Kun hän näki, että ikkunanpuitteet oli maalattu väärällä punaisella, hän otti maalipurkin ja meni itse korjaamaan ne oikean värisiksi.”

Myös hienona akvarellistina tunnetun Toomas Reinin (s. 1940) suunnittelema Viljannin paloasema (1972).

Lapin muistuttaa siitä, että vironkielessä niin kun suomessakin, on kaksi sanaa: arkkitehtuuri ja rakennustaide – paino sanalla taide. ”Rakennustaide ja rakentaminen ovat kaksi eri asiaa, molemmat toki tärkeitä. Suhde tilaan on taidetta. Kun teet vain metsään tai pellolle linjan, se on rakennustaidetta. Sen voi piirtää. Piirustukset ovat tärkeitä. Mutta kun näet valokuvia arkkitehtuurista, se ei ole rakennustaidetta. Tässä fenomenologia astuu kuvaan mukaan. Rakennukset on koettava paikan päällä. Muistan kuinka koin ensimmäistä kertaa Gunnar Asplundin (1885–1940) tukholmalaisen metsähautausmaan kappelin (1920) paikan päällä. Liikkuessani näin kuinka rakennuksen pylväiden ja taustalla olevien puiden suhteet muuttuivat. Tunsin soran rapisevan jalkojeni alla. Tuolloin tunteet tulevat esille. Vahva uskoni onkin se, että tilassa pitää olla tunteet mukana. Tätäkin arkkitehtuurin fenomenologia on. Elettyä ja koettua.”

Luulenkin että saan sovitettua osan Lapiniin liittämistäni ristiriitaisuuksista juuri fenomenologian kautta. Ihan Edmund Husserlin (1859–1938) kaltaiseen psykologismin vastustamiseen en haluaisi mennä, mutta uskon, että Lapinin ajattelua selittävänä tekijänä fenomenologiaa kannattaa tarkastella Husserlin tavoin – ainakin osittain – niiden välttämättömien, olemuksellisten rakenteiden kokonaisuutena, joiden kautta todellisuuden mielekäs kokemuksellinen jäsentyminen tulee mahdolliseksi. Tässä valossa arkkitehtuurin ja kuvataiteen suhdekin tule mielekkääksi – pelkän matematiikan sijaan, vaikka Lapin yrittikin ensin vakuuttaa minulle, että juuri matematiikasta tässä suhteessa on kyse.

Kun yritän selittää ajatustani Lapinille ja esittää sitä kysymyksen muodossa, hän ei halua vastata. ”En minä tiedä. Oikeasti en tiedä. Kymmenen tai kaksikymmentä vuotta sitten olisin vastannut nopeasti ja itsevarmasti, mutta se olisi ollut jotain pateettista.” Vastaamattomuus liittyi varmaankin buddhalaisuuteen, koska Lapin siteerasi lopulta – ja vähän kysymykseen kyllästyneenäkin – vanhaa buddhalaista viisautta: ”Kun kala ui, ei se tiedä olevansa vedessä.” Kotona yritin palata tähän, mutta en löytänyt sitaattia mistään. Sen sijaan löysin Dōgen Zenjin (1200–1253) ajatuksen: ”Kala ui meressä, ja vaikka se ui miten pitkälle, vesi ei lopu. Lintu lentää taivaalla, ja vaikka se lentää miten pitkälle, ilma ei lopu. Kala ja lintu eivät kuitenkaan ole koskaan menneet pois omasta elementistään.” Luulen, että Lapin yritti pelastautua siteeraamalla väärin.

Laivani oli jo lähdössä, enkä viitsinyt siirtää matkaani, vaikka teki vähän mieli. Annoin olla. Heideggerlaisittain jätin silleen (Gelassenheit), maailma ei ollut hallittavissani vaan se oli jotakin, joka jää hallinnan ja haltuunoton tavoittamattomiin.

***

Keskusteluni Lapinin kanssa jäi kuitenkin vaivaamaan minua, enkä edes kokenut toimineeni toimeksiantoni mukaisesti. Reet Varblane oli halunnut kahden vanhenevan miehen viisasta ja terävääkin keskustelua – eikä ainakaan mitään hagiografista tekstiä Lapinista. Palasin parin viikon kuluttua Lapinin luokse. Tällä kertaa mukanani Jägermeisteria ja olutta.

Olohuoneeni seinällä on useampikin Lapinin työ, tässä Valkoinen ja musta neliö vuodelta 2016.

Halusin tietää myös jotain siitä, miten on yhteen sovitettavissa se, että Lapin on yhtä aikaa itämaisen tyhjyyden tematiikan innoittama ja näyttäytyy samalla kuin mikäkin maallisia iloja ymmärtävä hedonistinen renessanssiruhtinas. Hän itse ei nähnyt tässä mitään ristiriitaa vaan muisteli merkittävän – ehkä merkittävimmän – opettajansa Linnart Mällin (1938–2010) buddhalaista viisautta: ”Jos olet kiinnostunut jostain, haluat jotain, tee sitä niin kauan kun halu menee pois.” Täytyy ehkä muistaa, että Mäll oli samanlainen boheemi kuin Lapinkin – niin tieteellisen tarkka, merkittävä ja vakava kuin hän olikin.

Koen Lapinin tässä suhteessa hyvin ristiriitaisena taiteilijana. Itse hän kielsi kokevansa minkäänlaista ristiriitaa. Tekisi mieleni tarkastella Lapinia hieman ironisesti marxilaisen dialektiikan avulla. Loogiset ristiriidat ovat ehkä lopultakin vain pinnallisia. Jos kehityksen lähde ja liikevoima koostuu nimenomaan kaikille olioille ja prosesseille ominaisesta sisäisestä ristiriitaisuudesta, joka dialektiikassa tuottaa uudenlaista maailmaa, on Lapin ehkä juuri tätä. Ja laajemminkin koko virolaista taide-elämää ajatellen.

Muistan hyvin vielä ajan, jolloin virolainen taide ikään kuin hylkäsi vanhat neoavantgardistinsa, jotka olivat kuitenkin olleet raivaamassa tietä taiteen kehitykselle. Muistan lukeneeni tuolloin esimerkiksi Raul Meeliltä hyvinkin katkeran tuntuisia kannanottoja. Muistan varsin elävästi sen kerran, kun istuin Wiiraltissa erään vaikutusvaltaisen taidetoimijan kanssa kahvilla. Katsoin kelloani ja minulle tuli kiire, koska olin sopinut tapaamisesta Lapinin kanssa. ”Pitääkö teidän aina mennä sen Lapinin luokse?!”, hän tuhahti vähän kiukkuisena.

Nythän kaikki on jo toisin. Kumussa on Meelin lisäksi nähty Tõnis Vintin, ja Jüri Okasin klassikkonäyttelyt, mitä Lapin nyt täydentää. Minulle ehkä vakuuttavin merkki tästä kehityskulusta oli se, kun näin Kiwan tekemiä variaatioita Meelin töistä. Tämä oli minulle kuin virolaisen metamodernismin kulminaatiopiste. On kuin tämän uusvilpittömyyden kautta postmodernismille ominainen ironia olisi kuollut, käynyt tarpeettomaksi – dialektiikkaa kai tämäkin. Siinä missä postmodernin ironia purki merkityksiä, tuhosi ja leikitteli usein pinnallisen tuntuisesti, metamodernismiin tuntuu kuuluvan tietty vilpittömyys, joka antaa tilaa myös nostalgialle ja romanttisuudelle sekä aidolle kiinnostukselle. Olen kokenut saman kehityskulun myös Suomessa.

Olin Leon kanssa Lapissa vuonna 2006 ja sain tallennetua sanaleikin.

Kysyin tietysti Lapinilta, että jäikö häneen jotain katkeruutta siitä vaiheesta, jolloin vanhat sankarit 1990-luvulla tunsivat tulleensa lakaistuksi maton alle. Näin ei onneksi käynyt. Lapinin sanoin: ”Viron taide-elämä ei ole ikinä ollut niin rikas kuin se nyt on. Meillä on kaunis demokraattinen taidemaailma.” Samalla hän huomautti vähän itseironisesti: ”Minua ei tarvitse pelätä enää. Minähän kuolen jo kohta.” Toisaalta hän jatkoi hieman paheksuvasti, että virolaisessa taiteessa ”dekoratiivisuus ja pinnallisuus ovat lisääntyneet valtavasti”. Minua hieman huvitti tämä, koska samaan aikaan dekoratiivisuus ja tietty runsaus ja pinnan korostaminen ovat lisääntyneet myös Lapinin omissa töissä. Toisaalta häntä hieman harmittaakin, että taideihmiset eivät tunnu ottavan hänen tuoreempia töitään vastaan samalla innolla kuin hänen vähäeleisempiä klassikoitaan. Hän selvästikin yrittää vielä vastustaa sitä muottia, mihin hänet on asetettu.

Vastustus näkyy myös siinä, miten Lapin halusi keskustelussamme korostaa luontosuhteen merkitystä, mitä hänen töihinsä on harvoin yhdistetty. Hän korosti kuitenkin nimenomaan havainnon merkitystä rationalistissävyisessä maalaamisessaan: ”Ei saa unohtaa sitä, että olen kotoisin Etelä-Virosta, missä maisema ja värimaailma ovat aivan erilaisia. Minä en koskaan unohda niitä maisemia. Etelä-Viron auringonlaskut ovat voimakkaita… kaikki ne järvet ja maaston voimakkaampi muoto kukkuloineen. On aivan selvä, että esimerkiksi ikätoverillani ja ystävälläni Andres Toltsilla (1949–2014), joka asui Tallinnan esikaupungeissa, oli täysin erilainen värimaailma kuin minulla. Kotiseudullani on selkeästi voimakas merkitys väriajatteluuni. Se kaikki näkyy työssäni tavalla tai toisella ja on myös vaikuttanut kehittelemääni arkkityyppiseen värioppiini, vaikka sen saama muoto liittyisikin selkeästi viivakoodi-maalauksiini. Maalasin minä 1960-luvun lopulla ekspressionistista maisemaakin.”

Lähdin käymään ulkona tupakalla ja Süda tänavalla erään talon rappusilla istuskellen mietiskelin mahdollisia tapoja sijoittaa Lapin ismien joukkoon. Olin aika hämmentynyt, koska olimme myös keskustelleet Lapinin suhteesta surrealismiin, mikä varsinkin kirjallisuuden kautta oli ilmeinen – onhan hän toimittanut Heino Mikiverin (1924–2004) kirjan Miki – Eesti absurdi isa (2001). Sitä kautta päädyimme keskustelemaan myös runoilija Ilmar Laabanista (1921–2000), joka on myös Lapinin suuri rakkaus. Olin ajatellut, että huumori Lapinin töissä selittyisi neuvostoaikojen tuottamasta arjen absurditeetista, mutta Lapin korosti Mikiverin ja Laabanin siteitä ranskalaiseen kulttuuriin ja absurdin tulemiseen osaksi virolaista kulttuuria siis jo paljon aikaisemman historianvaiheen kautta. Epäilemättä neuvostomiehitys toi tähän oman lisänsä, eikä Lapin kieltänyt myöskään esimerkiksi Daniil Harmin (1905–1942) mahdollista merkitystä.

Poltin vielä toisen tupakan ja tein rohkean päätelmän yrittäessäni sijoittaa Lapinia ismien joukkoon. Päädyn siihen, että ehkä Lapin on lopultakin eklektisti, vaikka hän ei ehkä pitäisikään moisesta leimasta. Olen opiskellut yliopistolla sekä humanistisia tieteitä että yhteiskuntatieteitä ja olen oppinut tuolloin melko painokkaasti, että eklektismi ei välttämättä – eikä varsinkaan tieteissä – ole kovin hyvä asia. Eklektikko, joka poimii jotain sieltä ja jotain täältä, ei useinkaan kestä teoreettista tarkastelua. Taiteessa tilanne on tietenkin toinen, koska taiteen vapaus sallii taiteilijalle paljon enemmän. Voi tietenkin olla, että taiteilijan nimittäminen eklektikoksi kieltää samalla taiteilijan omaperäisyyden. Lapinin tapauksessa tällaista vaaraa ei kuitenkaan ole. Hänen monisyinen ja vaikeasti jäljitettävä eklektisminsä on niin rikasta ja jatkuvia dialektisia ristitiiroja tuottavaa, että hän itsekin kykenee ponnistamaan uusille urille ilman vaaraa muuttua anakronismiksi tai itsensä toistajaksi – kunhan hänelle sallitaan se.

Palasin yläkertaan, mutta huomasin, että lopulta olimme jo väsyneet taiteesta puhumiseen. Itse asiassa Lapin sanoi minulle, että kun Kumun näyttely on ohi, hän ei anna elämässään enää yhtään haastattelua. Taustalla televisiosta kuului hiljaisella äänellä klassisen musiikin konsertti, ja siirryimmekin varmaan sen herättämänä puhumaan musiikista. Kerroin vinyyliharrastuksestani – minulla on kokoelmassani melkein kaikki Meloodian julkaisemat vinyylit vuosilta 1954–1991 – ja yhtäkkiä Lapin meni takahuoneeseen. Hän toi minulle lahjaksi The Beatlesin nimettömän tupla-LP:n vuodelta 1968 – ns. Valge albumin. Hän kertoi ostaneensa sen nuorena tuoreeltaan mustasta pörssistä ja maksaneensa siitä tuolloin osapuilleen kuukauden palkan. Levystä julkaistiin aikoinaan kaksi miljoonaa numeroitua kappaletta. Lapinin kappaleen numero on 1.264.318.

Valge albumin kannen suunnitteli brittiläisen pop-taiteen ikoni Richard Hamiltonin (1922–2011), joka oli tullut tunnetuksi runsaselementtisistä kollaaseistaan. Valge albumin kannessa ei kuitenkaan ole mitään muuta kuin yhtyeen nimi värittömillä kohokirjaimilla ja juokseva sarjanumero mustalla. Kyseessä oli mahdollisesti fluxuslaisen Yoko Onon tuomista vaikutteista, itämaisesta tyhjyyden käsitteestä, minimalismista ja tuolloin nousevasta käsitetaiteesta.

Leo antoi minulle lahjan. The Beatlesin levyn kannen on suunnitellut poptaiteen ikoninen Richard Hamilton (1922–2011) vuonna 1968. 

Vasta laivamatkalla takaisin kotiin ryhdyin miettimään lahjan mahdollisia symbolisia ulottuvuuksia. Hamiltonin tavoin Lapinkin tuli tunnetuksi pop-taiteilijana – viimeistään Soup ’69 -näyttelyn myötä. Myöhemmin hänkin kiinnostui itämaisesta ajattelusta ja minimalismista. Voi olla, että hieman liikuttuneena ylitulkitsen näitä symbolisia ulottuvuuksia, mutta koen lahjan olevan piilotettu vastaus juuri niihin kysymyksiini, joihin vanheneva Lapin on nykyään hyvinkin vastahakoinen vastaamaan.

Julkaistua 842 & Näyttelykuvia 1068: Virossa 190: Metamodernistinen imploosio

Tänään ilmestyneessä Sirpissä oli juttuni Kiwan (s. 1975) näyttelystä Helsingissä, Galleria 68:ssa. Vielä ehtii siis hyvin käymään. 

Metamodernistinen imploosio 

Kiwa: The Spiral of Void, Galleria 68, Helsinki 8.6.–2.7.2017

Olen jo vanheneva mies ja siksi otan heti alkuun vapauden muistella. Olen harrastanut aktiivisesti Viron taidetta parikymmentä vuotta. Olen nähnyt Viron nykytaide-elämässä täsmälleen samanlaisia vaiheita kuin Suomessakin, mutta myös jotain varsin erilaista: muun muassa sen, miten 1990-luvulla Soros Center of Contemporary Arts alkoi transformoida virolaista taide-elämää, luoda uusia infrastruktuureja ja muutenkin uudenlaisia struktuureja, määritellä ikään kuin poliittisesti korrektin vuorovaikutuksen suuntaa. 

Tähän sisältyi myös selän kääntäminen Suomelle. Ainakin siltä tuntui. Kun parikymmentä vuotta sitten esittäydyin Tallinnassa suomalaisena taidekriitikkona, se ei yleensä herättänyt minkäänlaista kiinnostusta – pikemminkin kuin sääliä. Nuoremmat virolaistaiteilijat olivat kiinnostuneita Berliinistä, Lontoosta ja New Yorkista. Suomen ja Viron taidesuhteet olivat käyneet vanhanaikaiseksi, menneisyyden tuottamaksi painolastiksi. Muistan eräänkin kerran kun keskustelin Wiiraltissa erään sattumalta tapaamani kollegani kanssa ja huomasin yhtäkkiä kelloa vilkaistuani, että minulle tuli kiire lähteä Leonhard Lapinin luokse. Meillä oli sovittu tapaaminen. ”Miksi teidän pitää aina mennä sinne Lapinin luokse?”, kysyi kollegani oudon kiukkuisesti, kun lähdin. 

Tähän kaikkeen sisältyi jossain määrin modernismin ja virolaiselle taiteelle tyypillisen, ehkä hieman herooisen neoavantgardismin kanssa tehtyä rankkaakin rajanvetoa. Sivusta tarkkailevan suomalaisen taidekriitikon tuntemukset olivat väliin aika paradoksaalisia. Miksi neuvostoajan toisinajattelijoista ei tullutkaan sankareita? Muistan kuinka ihmettelin esimerkiksi sitä, että Lapinin kirja Pimeydestä valoon – Viron taiteen avantgarde neuvostomiehityksen aikana (Otava 1996) ilmestyi vain suomeksi eikä lainkaan viroksi. Ihmettelin myös sitä, kun luin jonkun Raul Meelin artikkelin – nimeä en valitettavasti enää muista – omasta taiteellisesta tilanteestaan. Se henki aika voimakasta katkeruuden tunnetta virolaista taide-elämää kohtaan. 

Nyt kaikki tuntuu olevan toisin. Olen nähnyt viime vuosina Kumussa hienoja retrospektiivisiä näyttelyitä: Meel, Jüri Okas ja Tõnis Vint – nyt odottelen sekä Lapinia että Kaarel Kurismaata. Pienemmissä teemanäyttelyissä on kirjoitettu kiinnostavia lisälehtiä neuvostoajan virolaiseen taidehistoriaan. 

Virolaisten taiteilijoiden suhteet Suomeenkin ovat palanneet takaisin. Nuoremmat ovat vaihtaneet näyttelyitä keskenään, ja vanhemmatkin ovat kiinnostuneita. Tämä on vaikuttanut minunkin elämääni. Kun toimin Mäntän kuvataideviikkojen kuraattorina vuonna 2011, minua pyydettiin kutsumaan mukaan myös virolaisia taiteilijoita, ja näin tapahtuikin. Nyt yritän parhaillaan etsiä Suomesta näyttelypaikkaa Eesti Energiad -ryhmälle (Jaan Paavle, Paul Rodgers, Jüri Ojaver ja Jaan Toomik). Viimeksi kun tapasin Raoul Kurvitzin Wiiraltissa, päädyimme samaan: toiveeni on saada hänetkin piakkoin Suomeen. 

Yksi tämän muutoksen symboleista – ainakin minulle – on ollut Kiwa. Hän Suomessa tuttu jo entuudestaankin, mutta oli hauskaa ja vähän yllättävääkin mennä pieneen helsinkiläisgalleriaan katsomaan Kiwan tuoreinta näyttelyä. 

Kiwa on käynyt läpi kuin nopeutetusti liukuman omasta punknuoruudestaan ja sen tuottamasta postsovjeettisesta tietoisuudesta nykyiseen miltei ironiasta vapaaseen asenteeseen. Tämän vuoksi uskallankin nimittää häntä virolaiseksi metamodernistiksi par excellence. Kiwan työskentelyssä on selvästikin mukana postmodernin kaltainen tietoisuus ja metatasojen suorastaan pakonomainen metodinen kehittely, mutta hän ei alleviivaa tietoisuuttaan eikä höystä sitä helpolla ja vähän halvallakin ironialla, mikä on ollut postmodernille niin ominaista. Metamodernismia on toisinaan nimitetty myös ”uusvilpittömyydeksi”, mitä ei tule sekoittaa naiiviuteen. Vaikka Kiwa on selvästikin cool, ei hän ole cool vastenmielisen välinpitämättömällä tavalla. Hänen työstään pystyy aistimaan rakentavan asenteen, vaikka siinä olisi mukana huumoriakin. Hänellä on metamodernismille ominaisella tavalla vilpitöntä kiinnostusta myös vanhempien sukupolvien kanssa yhteisesti luotuun todellisuuteen. Hänen työskentelystään aistii voimakkaasti juuri sen värähtelyn, jota metamodernismin teoreetikot Timotheus Vermeulen ja Robin van den Akker ovat kuvanneet: ”Värähtely modernistisen innostuneen sitoutuneisuuden sekä postmodernin ironisen irtonaisuuden välillä, värähtely toivon ja melankolian, naiiviuden ja tietämisen, empatian ja apatian, yhtenäisyyden ja moninaisuuden, totaalisuuden ja fragmentoituneisuuden sekä puhtauden ja epäselvyyden välillä.” 

Kiwa on uppoutunut Raul Meelin jo ikonisiin teoksiin tekemällä niistä scratchaamalla eräänlaisen remixin, jota jotkut varmaankin nimittävät taidehistoriasta tutulla käsitteellä ”Hommage à…” – eikä varmaankaan vähiten Meel itse. Teossarja ei kuitenkaan määrity selkeästi, ja kysyessäni asiasta Kiwalta itseltään avajaisissa, hän kertoi, että prosessi sai alkunsa hieman sattumanvaraisesti skannerin päällä olleesta Meelin työstä. Hän itse näki pidemmän prosessin myötä sen, miten ensin mekaaninen scratchaus alkoi tuottaa hiljalleen uusia merkityssisältöjä, joista hän ei itsekään ollut ensin täysin tietoinen. Luulen, että kyseessä on hyvinkin analoginen tilanne Meelin teosten synnyn kanssa, kun tämä aikoinaan aloitteli konkreettista runoutta armeijan kirjoituskoneensa kanssa. Asiat johtavat toisiin asioihin ja alkavat sekoittua ja limittyä keskenään muodostaen myös jonkinlaista systeemiä, jonka vasta prosessi määrittelee omien assosiatiivisten heiluriliikkeidensä myötä. Tekniikka on tietysti toinen, ja tietoisuuden määrä jo sitä luokkaa, ettei sitäkään enää kykene hallitsemaan mitenkään tarkan metodisesti. Digitaalisen maailman ja sen tuottamien yllätysten ja virheiden ennustamattomuus tuo myöskin oman lisänsä verrattuna mekaaniseen kirjoituskoneeseen. Itse asiassa kuvitellessani sekä Meeliä että Kiwaa työnsä ääressä havahduin aika kiinnostavan ajatuksen. Koen Meelin ja hänen muiden neoavantgardististen kumppaneiden työssä melko voimakkaan vastareaktion varsinkin maalaustaiteen historiaan, jossa tietyllä orgaanisuudella – vapaamuotoisuudella ja sattumanvaraisuudella – on epäilemättä ollut suurempi rooli kuin moni taidemaalari on halunnut myöntääkään. Nyt tuntuu siltä kuin Kiwa remiksauksessaan altistaisi Meelin menetelmät juuri niille voimille, joita Meel itse kuvitteli olevansa kieltämässä – käyttäen ikään kuin uuden digitaalisen tekniikan mahdollistamaa virtaavaa, sulattavaa ja sekoittavaa merkityksenannon menetelmää, joka on yhtäaikaisesti vanhanaikainen ja uudenaikainen sekä kiinnostavalla tavalla ennustamaton.
Ja pakkohan minun oli kysyä Kiwalta se merkittävä ja ilmeinen kysymys: Kuinka paljon mukana on ironiaa? Seurauksena oli monalisamainen hymy ja pitkä hiljaisuus. Mitään lopullista vastausta en edes saanut. Oletan, että totta kai mukana on ironiaa, ainakin hitunen. Mutta luulen, että kysymys oli Kiwalle lopultakin irrelevantti. 

Siitä olen kuitenkin melko varma, että metatasojen jatkuva kasautuminen on tuomittu loppumaan joskus. Minun on vaikea – ehkä se on jopa mahdotontakin – kuvitella sitä aikaa, joka tuottaisi remiksauksen Kiwan töistä. 

Kiwa on siis ehkä metamodernistisen imploosion ensimmäisiä airueita.

Näyttelykuvia 955 & Virossa 141: Juhlaretki Viroon

Terveisiä Virosta, missä vietin viikonlopun. Laulasmaalla asuva ystäväni, kuvanveistäjä Jüri Ojaver (s. 1955) täytti 60 vuotta:

Kairi Leivo soittaa säkkipilliä, Jüri kuuntelee.

Jüri tanssin pyörteessä vaimonsa Terje Ojaverin (s. 1955) kanssa, hieno veistäjä hänkin.

Ja hauskaahan oli. Tutustuin myös uusiin taiteilijoihin, muun muassa häkellyttävään multitalenttiin Kiwaan (s. 1975), joka on Jürin ystävä ja joka toimitti juhlissa DJ:n virkaa. Hänen teoksiaan olen tosin nähnyt aiemminkin: 

Ja sitten jälleen yksi täyskahjo virolainen kuvanveistäjä, Sikakylän Simson (s. 1959), tosi velmu ja hauska mies:

Ja useita vanhoja tuttuja:

Brittiläissyntyinen Paul Rodgers (s. 1953) ja puolisonsa Anne Daniela Rogers (s. 1975).

Viime vuonna Suomessakin esiintynyt hieno maalari Tiit Pääsuke (s. 1941).

Ja tietenkin Leonhard Lapin (s. 1947), jolta on juuri ilmestynyt uusi omaelämäkerrallinen romaani, Siintallinn.

Ja vielä kymmeniä muitakin. Aamuyöhön meni ja aamulla käytiin saunassa. Ja sen jälkeen juotiin vielä Jürin itsensä panemaa sahtia (koduõlu), jota hän pumppasi isältään perimästä pannusta vanhalla Moskvitšin pumpulla.

Rauhallisimmat hetket vietin vanhan kamuni ja kaimani, Karu-Ottin (= Karhu-Otso) kanssa. 

Ruohonjuuritason kulttuurivaihtoa parhaimmillaan. Vielä onnea ja kiitos, Jüri (ja Terje, jota ilman ei mikään onnistuisi)!  

***

Paluumatkalla tuli Tallinnassa harrastettua vähän virallistakin taide-elämää. Oli hienoa nähdä Viron taiteen grand old lady Lola Liivat (s. 1928) Tallinnan taidehallin galleriassa (Kunstihoone galerii) täydessä iskussa näyttelyssään Muusika on ülim (13.2.–15.3.) – vielä siis ehditte:

Ludwig van Beethoven: Pastoraal, öljy ja akryyli, 2013.

Musiikkiaiheinen teemanäyttely oli hienostunut kokonaisuus.

Julkaistua 539 & 540 & Virossa 118 & Luettua 128: Kohti valon ydintä & Varkain voittoon

Eilen tuli postista tuorein Taide (3/14). Minulta oli lehdessä sekä yksi kirja-arvostelu että yksi näyttelyarvostelu. Kirjajuttu vaivaa minua vieläkin vähän, koska ärsyynnyin joistain asioista, ja kun olisin vihdoin päässyt kehumaankin kirjaa (mihin olisi kyllä löytynyt perusteita), oli koko merkkimäärä jo aikoja sitten käytetty ja jouduin jopa lyhentämään juttua. Joskus vain käy näin. 

Kohti valon ydintä

Kati Lintonen, Anna-Kaisa Rastenberger ja Elina Heikka: Valokuvataiteen ydin. 1900-luvun suomalaiset valokuvat ja taidepuhe. Suomen valokuvataiteen museo / Maahenki 2014.

 

Suomalaisen valokuvataiteen – ja lisäksi muun valokuvaa käyttävän nykytaiteen – tie suomalaisen taiteen keskiöön alkaa olla kartoitettu. Perusteoksia on ilmestynyt jo 1990-luvulla: Valokuvan taide (1992), Valoa 1839–1999 (1999) ja Varjosta (1999) saa nyt seurakseen etabloidun taidemaailman keskiöön kohdistuvan peruskirjan, joka suhtautuu kaanoniin kriittisesti mutta joka tulee olemaan keskeinen tekijä uudelleen määrittyvän kaanonin synnyssä.

 Tekijöillä riittää yhteisiä nimittäjiä, etenkin määrittelyvallan käytössä, joten ongelmatonta tällaisen kirjan vastaanotto ei saa olla. Kaikki ovat toimineet Valokuvassa ja sen seuraajassa Kuvassa. Kaikki ovat työskennelleet Suomen valokuvataiteen museossa. Kaikki ovat siis olleet auktoriteetteja valokuvaan liittyvän institutionaalisen vallan, kielenkäytön ja määrittelyn prosessissa. 

Lähihistorian kirjoittaminen on vaikeaa, mutta se on vielä vaikeampaa, kun kirjoittaja itse on ollut sitä rajaamassa. Tämä näkyy varsinkin Anna-Kaisa Rastenbergerin tekstien niissä osuuksissa, joissa hän käsittelee Kuva-lehden roolia. Sävy on toki itsekriittinen, mutta en malta olla toteamatta sitä, että jos kyseessä olisi mieskirjoittaja, teksti herättäisi taatusti ajatuksen ”setämäisestä muistelusta”. 

Ajauduin tällaiseen vastakkainasetteluun jotenkin väistämättömästi, tahtomattani. Tätä pohtiessani kuitenkin tajusin, että sukupuolittavat kysymykset taitavat olla suomalaisen taiteen lähihistorian kentässä nimenomaan valokuvataiteelle ominainen ja ehkä vähän traumaattinenkin  erityisongelma. Muun kuvataiteen alueella ei 1980-luvun jälkeen tällaisia keskusteluita ole juurikaan tarvinnut käydä – ainakaan kovin akuutisti. Kirjoittajat tuovat valokuvan historiaa jännittäneen amatöörien ja ammattilaisten välisen rajapinnan hyvin esiin, mutta eivät lähesty kovinkaan analyyttisesti sukupuolikysymyksiä. 

Kirjan alkuosaan jäsennelty ”paalupaikkojen” ketju – piktorialismi, modernismi, naisten siivittämä nousukausi (alkaen Hippolyten 27 naisvalokuvaajan näyttelystä vuonna 1984) ja Esko Männikkö – tuo mieleeni jopa Esa Saarisen Länsimaisen filosofian historian huipulta huipulle (1985): juonteet, nivelkohdat, aluskasvillisuus, harmaat alueet ja katvealueet siivotaan liian tehokkaasti pois. Toisaalta, ytimeenhän – myös taidepuheen ytimeen – kirjoittajat sanovat pyrkivänsäkin. Tästä kertoo sekin, että valokuvan taidepyrkimyksissä he ottavat analyyttisesti esiin piktorialismin, jota ei Suomessa ole juurikaan ennen käsitelty. 

Kirjan rakenne on hieman outo. Jälkimmäinen osa (’Valokuvataiteen ydinkysymykset’) palaa niihin asioihin, jotka ensimmäisessä tuntuivat häviävän, muun muassa valokuvan dokumentaarisuuteen. Tekstiä tukevan kuvituksen rooli korostuu kuitenkin edeltäjiin verrattuna hyvin: siinä missä Valokuvan taide esitti kontekstittomia yksittäisiä kuvia, Valokuvataiteen ydin näyttää myös kuvia kuvista alkuperäiskäytössään, lehtien ja kirjojen sivuilla. 

Jäin kuitenkin kaipaamaan parempaa koordinaatiota ja jäsentelyä. Tämä koskee myös juttujen tasapainoa: jotkut asiat sivutaan vain tiiviillä kommentilla, joihinkin käytetään selvästikin liian yksityiskohtaisesti tilaa pitkiä sitaatteja lainaten. Omat mieltymyksetkin tuleva hassusti esiin: tutkijoiden ote esimerkiksi taiteilijoiden ja teosten arvottamiseen on kautta linjan melko hillitty, mutta purskahtelee väliin: Ulla Jokisalon samassa kuvatekstissä esiintyy peräti kahteen kertaan sana ainutlaatuinen. 

Ehkä tämä on nyt se antiteesi. Kolmessa edellä mainitussa kirjassa toimittajat olivat valokuvan perusäijiä: Jukka Kukkonen ja Tuomo-Juhani Vuorenmaa. Ja vaikka kirjoittajat ovatkin eri-ikäisiä, en välty siltä tunteelta, että tämä on myös sukupolvikirja – vähän niin kuin kahden eri-ikäisen kuvataiteen tutkijan, Marja-Terttu Kivirinnan ja Leena-Maija Rossin 1980-lukua käsitellyt Koko hajanainen kuva (1991) aikoinaan

 Elämähän on dialektiikka, joten antiteesi on aina tarpeen. Jäämme odottamaan synteesiä. 

***

Varkain voittoon 

Köler Prize 2014 

Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseum, Tallinna 26.4.–15.5. 

Köler-palkinnosta on tullut kuin varkain Viron tärkein taidepalkinto. Siitä on tullut myös iso mediatapahtuma. Itse asiassa sen jakava museo EKKM (Viron nykytaiteen museo) ja itse palkinto ovat kuin taiteellisia interventioita taidemaailmaan. Ne ovat fiktiivinen hyökkäys, josta on tullut totta: instituutiokriittisestä performanssin kaltaisesta toiminnasta on tullut yksi Viron taidemaailman merkittävimmistä instituutioista – ja varsin lyhyessä ajassa. 

EKKM perustettiin vallattuun Tallinnan energialaitokselta vapautuneeseen rähjäiseen rakennukseen. Kaksi taiteilijaa – Marco Laimre ja Neeme Külm – valtasi tilan vuonna 2006, ja seuraavana vuonna museo aloitti toimintansa. Vallattu, varsin anarkistinen paikka on nyttemmin päässyt jo virallisen tuen piiriin, ja se on selkeästi vakiinnuttanut toimintansa – menettämättä silti perusluonnettaan. Yksi syy onnistumiseen on varmaankin se, että mukaan liittyi varhaisessa vaiheessa taidehistorioitsija, kuraattori ja kriitikko Anders Härm, joka tuntee instituutioiden metkut perin juurin. 

EKKM ja Köler Prize tuovat mieleeni välittömästi Antti Majavan, joka tuoreessa kirjassa Alaston totuus taiteesta (Into 2014) totesi: ”Jos abstrakti rahatalous ja hallinto nousevat itsearvoisiksi päämääriksi joita taide (samoin kuin tiede) palvelevat, on meillä todellinen tarve uudelle instituutiokritiikille. Eikä niinkään kävelemällä ulos instituutioista vaan marssimalla niihin ryminällä sisään.” Tähän voisimme siis Viron esimerkin avulla lisätä: ”Ja luomalla niitä itse.” 

Kuvataiteessa on viime vuosina puhuttu paljon appropriaatiosta (= omaksi ottaminen, haltuunottaminen) yhtenä nykytaiteen metodeista. Analogisesti tälle EKKM on kuin huikea meta-appropriaatio. 

Kyseessä on siis melkoinen tuhkimotarina. Mutta kuinka tämä todennetaan, kuinka varmistetaan, ettei kyse ole vain lume-ilmiöstä? Vastaansanomattomasti: viime vuoden Köler-palkinnon – ja myös yleisöäänestyskilpailun – voittaja Jaanus Samma edustaa Viroa Venetsian biennaalissa vuonna 2015. 

Eräs vanhempi virolainen taiteilijaystäväni totesi, että oleellista on myös se, että Köler Prizen avulla on laman jälkeinen yksityinenkin raha saatu mukaan taide-elämään. Tämä ei ole kuitenkaan johtanut rahan merkityksen erityiseen korostumiseen (vrt. Ars Fennica tai Carnegie): pääpalkinto tänä vuonna on 6 000 euroa, ja yleisöäänestyksen voittaja saa 1 000 euroa. Paljon oleellisempaa taitaa olla se, että esimerkiksi verkostoitumisen mahdollistava palkintoraati on valittu huolella ja kansainvälisesti: tänä vuonna mukana on suomalaisen Taru Elfvingin lisäksi muun muassa vanha kettu René Block.

Itse palkinto on sekin kuin mainio, ehkä vähän ironinenkin appropriaatio. Johann Köler (1826–1899) oli nimittäin Viron kansallisen heräämisen sankareita, ensimmäinen virolainen ammattitaidemaalari. Sitä paitsi Köler Prize kuulemma rimmaa hyvin Turner Prizen kanssa.

Köler-palkinto jaetaan nyt neljättä kertaa. Ehdokkaita on viisi: Jass Kaselaan, Kiwa, Kärt Ojavee, Johannes Säre ja ryhmä Visible Solutions OÜ (Karel Koplimets, Taaniel Raudsepp ja Sigrid Viir). Jokaiselta taiteilijalta on esillä kaksi omavalintaista teosta, yksi vanha osapuilleen kolmen vuoden sisältä ja yksi kilpailua varten valmistettu. 

Jass Kaselaan.

Jass Kaselaan (s. 1981) on Viron nuoren polven veistäjistä huikeimpia. Hän on kuin spektaakkelin ajan jälkeisten spektaakkeleiden taikuri. Hän tekee massiivisia ja emotionaalisesti vaikuttavia installaatioita, joiden sekaan katsojan on suorastaan vaikea mahtua – niin tiineiksi pelkällä omalla olemisellaan teokset tilan hedelmöittävät. Puutarhan (2012) mustuus ja tilan täyttävä sähkön ääni tuottavat paranoidin tunnelman. Puinen kirkko keskellä tilaa on kuin monumentti sille, että uskonto on redusoitu pelkäksi koneeksi – ei edes sähköenergiaksi. Toisessa teoksessaan Kaselaan on tehnyt roskisten vierestä löytyneistä pikkuisista nukeista jättimäisiä betoniveistoksia. Ja roskiksethan olivat tietenkin samasta materiaalista rakennettujen massiivisten talojen takapihoilla. 

Kiwa.

Multitaiteilija, erityisesti äänitaiteestaan ja musiikistaan tunnettu Kiwa (s. 1975) aloitti uransa omatekoisena supertähtenä – vähän kuin Viron Andy Warhol – mutta on pitkin uraansa mennyt zeniläisempään suuntaan. Niinpä hän onkin kehitellyt nothingologiaa – ei minkään tutkimista niin usein kuin mahdollista. Kun esimerkiksi printteri varoittaa, että muste on loppumassa, hän printtaa mustaa neliötä (ei mitään henkilökohtaista, Malevitš!) niin kauan, että viimeinen tuloste on valkoinen. Sen jälkeen hän jopa ilmoitti Malevitšin tavoin lopettavansa kuvataiteen tekemisen. Mutta kuten tiedämme, se ei se ole helppoa – niin kuin ei-minkään tekeminenkään Sen eteen täytyy tehdä paljon työtä. 

Kärt Ojavee.

Taide ja muotoilu ovat tunnetusti tuottaneet vaikean hankauspinnan. Kärt Ojavee (s. 1982) on tekstiilitaiteilija, joka ylittää tämän kevyesti – hän voisi vallan mainiosti olla mukana Linzin maineikkaassa Ars Electronicassa. Hän on tehnyt yhteistyötä muun muassa Tallinnan teknillisen yliopiston biorobotiikan keskuksen kanssa ja on muotoillut esimerkiksi Play Me -tyynyjä (2011), joissa meille kaikille tutu sanat – play, stop, rewind, fast forward, pause – eivät ole pelkkiä koristeita vaan todella toimivat lupaamallaan tavalla. Pehmeä elektroniikka on kudottu kankaaseen ja sisään pääse lataaman materiaalia USB-kaapelia pitkin. 

Johannes Säre.

Johannes Säre (s. 1983) kuuluu siihen joukkoon nuorempia taiteilijoita, jotka ovat jo alkaneet kierrättää ironisin kommentein vanhempaa käsitetaidetta – neokonseptualismiksi sitä taidetaan maailmalla nimittää, vaikka Särellä ei olekaan paljon yhtymäkohtia esimerkiksi Damien Hirstiin. Hänen Nimetön savurengastykkinsä (2013) oli häkellyttävä kokemus. Bassoreflektikaittuimesta tehty tykki puhaltaa täydellisiä savurenkaita ja puffauttaa samalla täyteläisen äänen. Miksi? Sitä on turha kysyä edes taidekriitikolta. Mutta sen äärellä katsoja tuli lumoutuneeksi ja viihtyi loputtoman pitkään. 

Visible Solutions OÜ.

Visible Solutions OÜ rakentaa taloudellisen toimintansa antikapitalismille ja kriittiselle konseptualismille. Toisin kuin nykyinen suomalainen luova talous -intoilu, tämä osakeyhtiö tuottaa vain kriittistä luovuutta, ei sen tuotteistettavia sovellutuksia. Vähän niin kuin Bonk Business aikoinaan. Heillä on esillä muun muassa hermeettisessä lasikuvussa Taideteos, joka koostuu vain omasta arvostaan (2013). 

Yksi nykytaidetta määrittävä tekijä lienee se, että taiteilijat yrittävät epätoivoisesti lopettaa taiteen – koskaan siinä onnistumatta. 

Ei taide sulaudu mihinkään. Kohta meillä on taas Köler-palkinnon voittaja, ja hän pitää yksityisnäyttelyn. Ja jää odottelemaan Venetsian-matkaa. Kirjoittajatkin toistavat kliseitään ja hegemonisia rakenteita ylläpitäviä ylisanoja. Näissä kuvissa ja tunnelmissa toteankin tylsästi mutta informatiivisesti, että jos haluatte tutustua siihen, mikä Viron nykytaiteessa juuri nyt on keskeistä, kiirehtikää tähän näyttelyyn.

*** 

PS. Ja nyt on kilpailukin ratkennut. Kaselaan voitti Köler-palkinnon ja Säre voitti tiukan yleisökisan. 

Virossa 114 & Näyttelykuvia 914 & 915 & 916: Tallinnan taidemaailman keskiössä ja reunoilla

Lauantaina toimin matkaoppaana. Aamulla 7.30 lähdin 23 Kiasman ystävien jäsenen kanssa tutustumaan Tallinnan nykytaiteeseen – tilauksessa oli vähän rosoisempi matka, ja minä tein työtä käskettyä. Sain suurenmoista apua sekä Tallinnassa että Helsingissä vaikuttavalta Johanna Sipilältä (s. 1976), joka tuntee hyvin Tallinnan taiteen alamaailman – hänen tekosiaan on muun muassa jo kaksi kertaa järjestetty Estomania.
Hän johdatteli meidät ensin Tallinnan taidehallin kellarissa toimivaan nuorten Tallinnan taideakatemiasta valmistuneiden graafikoiden työpajaan nimeltään Grafodroom. Paikkaa esitteli siellä työskentelevä Mari Prekup (s. ?).

Perinteisen grafiikan lisäksi paikassa syntyy sarjakuvaa, tekstiilejä, installaatioita ja vähän kaikkea muutakin. Yksi hienoimmista paikoista oli vessa, jonka seinille lisääntyy koko ajan mosaiikkia:

Grafodroomista jatkoimme yläkerrassa Taidehallissa järjestettyyn liiton (Eesti Kunstnike Liit) kevätnäyttelyyn (22.3.–2.5.), mutta sitä ennen ehti käydä kahvilla KuKu Kohvikissa, jossa törmäsin yllättäen Kuvataideakatemiasta (Helsinki) valmistuneeseen iranilaistaustaiseen Bita Razaviin (s. 1983), joka on viime vuonna muuttanut Etelä-Viroon.

Sipilä ja Razavi aamukahvilla.

Näyttely oli massiivinen: kaikkineen 78 taiteilijaa, joiden ikäjakaumakin oli melkoinen – mukana oli nuorta väkeä mutta myös esimerkiksi grand old lady Lola Liivat (s. 1928).

Näyttely oli vähän sellainen kuin vuosinäyttelyt yleensä ovat: hahmoton, liian täysi, liian siisti ja vähän pikkuporvarillinenkin, mutta kyllä sieltä kiinnostavia töitä löytyi paljon, ja on aina hyvä saada tällaisia yleiskatsauksia, jotka tuottavat kontekstia pienemmille kokemuksille.

Hauska yksityiskohta: Poikkeuksellisesti en tavannut reissullani vanhaa tuttavaani Leonhard Lapinia (s. 1947) lainkaan, mutta kuvanveistäjä Tiiu Kirsipuu (s. 1957) oli ikuistanut hänet näyttelyyn:

Taidehallista suuntasimme Sipilän johdolla Tallinnan pienimpään taidegalleriaan Kalamajan kaupunginosaan. Galerii Metropool sijaitsee erään taiteilijakommuunin vanhassa puutalossa toisessa kerroksessa, ja sen koko on huikeat 6 neliömetriä. Tarjolla oli sattumalta suomalaistaiteilijan näyttely: Niina-Anneli Kaarnamon (s. ?) Ympäröivän paino ja pystysuoran haaste (5.–?.4):

En oikein ehtinyt päästä sisään tämän installaation maailmaan, koska 24:stä vieraasta vain kaksi kerrallaan mahtui galleriaan sisään, mutta ihan sympaattinen kokemus oli.

Talossa asuva kalifornialaistaustainen ITE-taide-entusiasti ja multitaiteilija Steve Vanoni (s. 1956) päästi meidät kämppäänsä ja kertoi lyhyesti tekemisistään – hän on muuten rutinoitunut Suomen-kävijä. Tästä linkistä vielä Erkki Pirtolan juttu Vanonista. 

Pirtolan mukaan Vanoni on "scifileffatähden näköinen".

Ja sitten lounaan jälkeen vielä yksi taidekohde, ehkä tämänhetkisen Tallinnan taidetarjonnan huippu: Viron nykytaiteen museon (EKKM) vuoden 2014 Köler-pakintoehdokkaiden yhteisnäyttely (26.4.–15.6.). Tarjolla on viisi ehdokasta: Jass Kaselaan (s. 1981), Kärt Ojavee (s. 1982), Kiwa (s. 1975), Visible Solutions OÜ ja Johannes Säre (s. 1983).

Jass Kaselaan.

Johannes Säre.

Erittäin hieno näyttely. En mene sisältöön tarkemmin, koska olen kirjoittamassa juttua siitä, joten palaan asiaan. Mutta ehdoton suositus: Jos käytte Tallinnassa ennen kesäkuun puoltaväliä, tätä ei kannata ohittaa.