Viime viikon virolaisessa Sirp-lehdessä ilmestyi juttuni Leo Lapinista (s. 1947). Istuimme parin viikon välein kaksi kertaa hänen kotonaan Tallinnassa, joimme viiniä ja söimme kalaa ja puhuimme hänen urastaan ja virolaisesta taide-elämästä. Näin pitkää lehtijuttua – yhdeksän liuskaa – en ole tainnut koskaan aiemmin kirjoittaa.
1.264.318
Olen
ollut jo kaksikymmentä vuotta Leo
Lapinin ystävä, ja olemme keskustelleet näinä vuosina kaikesta maan ja
taivaan välillä. Taiteesta varmaankin eniten, mutta myös monista muista
asioista. Hän on hedonisti, niin kuin
kai minäkin, mutta esimerkiksi ruoasta emme ole juurikaan keskustelleet. Kerran
muistan, että vertailimme lammaskokemuksiamme, ja olenkin jo vuosia odottanut
Lapinin minulle lupaamaa saarenmaalaista lampaanpaistia. Hän kehuskeli olevan
Tallinnan paras lampaan paistaja.
Maaliskuussa
2018 söimme kuitenkin hänen kotonaan valkoviinin kanssa kalaa: Lapin oli käynyt
kalatorilla ja ostanut ankeriasta, nahkiaisia ja siian mätiä.
En
halunnut käydä Lapinin kanssa hänen uraansa läpi – varsinkin koska olin
tekemässä haastattelua virolaiseen lehteen, jonka lukijoista varmaankin miltei
kaikki tuntevat Lapinin uran tai ainakin siitä syntyneen ja jo kanonisoidun
perustarinan pääpiirteissään.
Minua
kiinnosti enemmän saada tietoa joistain tietyistä hänen tuotannossaan
ristiriitaiseksi kokemistani ulottuvuuksista ja siitä, miten hän itse asemoi
itseään eri taiteenlajien välillä ja suhteessa kulloisenkin ajan virolaiseen
taide-elämään trendeineen.
Lapin
oli hieman väsynyt kaikesta saamastaan huomiosta, jota Kumun mittava
retrospektiivi oli tuottanut, ja keskustelumme polveili levottomasti aiheesta
toiseen. Minäkin olin istunut edellisenä iltana Wiiraltissa muiden
taiteilijaystävieni kanssa enkä tuntenut itseäni lainkaan ammattimaiseksi
taidejournalistiksi – saati sitten taidehistorioitsijaksi tai -teoreetikoksi.
Olen
aina miettinyt sitä, miksi Lapin valmistui Kunstiinstituutista arkkitehdiksi
eikä kuvataiteilijaksi. Olen aina myös miettinyt sitä, onko hänen
kehittymisestään rakennettu tai rakentunut looginen ja lineaarinen tarina –
Eesti Kunstnikkude Rühm sekä Pavel
Kondratjevin (1902–1985) kautta Kazimir
Malevitš (1879–1935) ja Pavel
Filonov (1883–1941) – liiankin looginen ja yksinkertaistava.
Richard Kaljo (1914–1978) ja varsinkin hänen monet kirjankuvituksensa olivat nuoren Lapinin innoittajia.
Kuvataiteista
hän oli kiinnostunut jo nuorena. Hän teki ensimmäiset linoleikkauksensa
13–14-vuotiaana. Yksi esikuvista tuolloin oli – ehkä nykyään tarkastellen
yllättäen – Richard Kaljo
(1914–1978), jonka kuvitusta hän näki varsinkin kirjoissa. ”Pidän hänestä
edelleenkin. Muistan miten ihastuin erääseen hänen Tarton Kivisillasta
tekemäänsä puupiirrokseen, jossa oli kuvattuna myös mies ja nainen veneessään.
Minä luin sen rakkaustarinana ja ihastelin oikeastaan lähinnä sitä, miten
taiteella voi erilaisilla finesseillä tehdä ja kertoa miltei mitä tahansa –
vaikka aihe olisi näennäisesti jotain muuta.”
Muistan
kuinka Lapin vuosia sitten kertoi minulle, että hän valitsi arkkitehtuurin
kuvataiteen sijaan, koska kuvataide oli niin voimakkaasti sidottu
sosialistiseen realismiin, mihin hän ei tuntenut mitään kiinnostusta. Saattoi
valinnalle olla käytännöllisempiäkin syitä. ”Kun tulin Tallinnaan vuonna 1965
opiskelemaan valitsin arkkitehtuurin veljeni neuvosta. Hänestä oli järkevämpää
hankkia kunnollinen ammatti ja sitten vaikka harrastaa taidetta. Siihen olisi
aina mahdollisuus.” Kysyin myös muista mahdollisista tarjolla olleista
ammateista. ”Olisihan niitä vaihtoehtoja ollut tarjolla. Olisin voinut jäädä
trakrotistiksi Räpinaan ja kuolla viinaan 40-vuotiaana. Tai sitten hukkua
Peipsijärveen.”
Varsinaisen
intohimonsa Lapin jäljittää räätäli-isäänsä ja ompelijaäitiinsä. Eikä liene
vaikea sovittaa tätä taustaa arkkitehdin ammattiinkaan. ”Isäni ei ollut niin
hyvä räätäli kuin hänen isänsä, joka ei ottanut ihmisistä edes mittoja ennen
kuin ryhtyi töihin. Hän osasi tehdä mittoja silmämääräisesti ja korjailla vasta
sitten, kun alettiin sovittaa. Oleellista on varmaankin kyky ja tapa ajatella
tilassa. Itsekin osallistuin työhön apulaisena jonkin verran, koska se
kiinnosti minua. Olen keskustellut tästä asiasta myös suomalaisen
arkkitehtikollegani ja ystäväni, Heikkinen–Komonen -arkkitehtitoimiston Mikko Heikkisen kanssa. Hänkin on
räätälin poika ja tunnistaa samanlaisen perhetaustasta ponnistavan ajattelun
kehittymisen.”
Aleksander Pilar (1912–1989) opetti Lapinille akvarellitekniikkaa. Vallikraavin katu, 1947.
Arkkitehtiopintojensa
rinnalla Lapin kehitti itseään koko ajan myös kuvataiteilijana. ”Veljeni
esitteli minut naapurissa asuvalle Aleksander
Pilarille (1912–1989). Hän oli siihen aikaan varmaan Viron paras
akvarellisti. Hän maalasi maisemia, asetelmia ja muotokuvia. Olin Pilarin
opissa kolmisen kuukautta. Yhtä tärkeää oli myös tutustua hänen kirjastoonsa.
Hänen veljensä asui Saksassa, ja veljensä kautta hän oli hankkinut hyvän
kirjaston eurooppalaista taidetta käsittelevää kirjallisuutta. Voisi melkein
sanoa, että siitä kirjastosta minun modernistikarriäärini alkoi.”
En
muista koskaan nähneeni yhtään Lapinin akvarellia, mutta hän kertoi
maalanneensa niitä 1960-luvun puolivälissä satoja. ”Yksi taisi olla
näyttelyssäkin – kaupunkinäkymä Tallinnan vanhasta kaupungista. Mutta tuolloin
minä annoin kaikki akvarellini lahjoiksi tyttöystävilleni ja muille tytöille.”
Jaan Vahtran (1882–1947) kansi Johannes Barbaruksen (1890–1946) runokokoelmaan Geomeetriline inimene (1924). Minullakin on se kokoelmassani – vuosien etsinnän jälkeen.
Kirjoilla
tuntuu olevan Lapinille aivan erityinen merkitys. Niiden kautta hän tutustui
Eesti Kunstnikkude Rühmaankin. ”Minä etsin tuolloin antikvariaateista kirjoja
ja sain hyllyyni esimerkiksi kaikki Johannes
Barbaruksen (1890–1946) kirjat – kuten Jaan
Vahtran (1882–1947) vallankumouksellisesti kuvittama Geomeetriline inimene (1924), Märt
Laarmanin (1896–1979) toimittama Uue
kunsti raamat (1928) ja sellainenkin erikoisuus kuin venäläisen futuristin Nikolai Kulbinin (1868–1917) varhain Albert Kivikasin (1898–1978) viroksi
kääntämä Kubism (1920) – kaikki
nykyään antikvaarisia harvinaisuuksia.”
Kirjojen
jälkeen Lapinin tutustui myös itse taiteilijoihin. ”Tutustuin Arnold Akbergiin (1994–1984) ja Juhan Raudseppiin (1896–1984). Juhan Viiding (1948–1995) vei minut
myös Laarmanin luokse. Hän oli aika erakoitunut ja katkera miehitysajasta, eikä
halunnut yleensä paljoakaan puhua.”
Valmistuttuaan
arkkitehdiksi Lapin joutui Riikaan neuvostoarmeijaan. Siellä hän imi itseensä
sikäläistä jugend- ja art deco -arkkitehtuuria. ”Kävin läpi kaikki Riikan
jugendtalot. Silloin neuvostoaikana rappukäytäviinkin pääsi yleensä sisään.
Mutta lopulta kyllästyin. Ei minulla oikeastaan ollut arkkitehdin
identiteettiä. Paitsi että ehkä funkis oli lopulta minun identiteettini.”
Arkkitehtuurin ja kuvataiteiden suhteessa Lapinin mielestä tärkeää on varmaan
matematiikka. ”Arkkitehtuuri perustuu pitkälti matematiikkaan ja olen aika hyvä
matemaatikko, olen kiinnostunut matematiikasta, esimerkiksi shakkipelistä, mikä
näkyy myöhemmissä taideteoksissanikin. Minä en tarinoi. Minä katson vain
materiaalia ja suhteita.” Havahduin väitteeseen ja totesin Lapinin
valehtelevan. ”No ehkä vähän.” Halusin täsmennystä ja Lapin tunnusti olevansa
kiinnostunut detaljeistakin ja vielä enemmänkin: ”Periaatteeni on se, että rakennustaide
pitää olla detaljeissa. Tähän olen saanut vahvistusta myös
arkkitehtiystävältäni Juhani
Pallasmaalta, joka on perehdyttänyt minua fenomenologiaan. Arkkitehdin
pitää mennä loppuun saakka eikä antaa rakentajien tehdä työpiirustuksia.
Esimerkkinä vaikkapa ystäväni Toomas
Rein, joka suunnitteli Viljandi tuletõrjedepoon. Kun hän näki, että
ikkunanpuitteet oli maalattu väärällä punaisella, hän otti maalipurkin ja meni
itse korjaamaan ne oikean värisiksi.”
Myös hienona akvarellistina tunnetun Toomas Reinin (s. 1940) suunnittelema Viljannin paloasema (1972).
Lapin
muistuttaa siitä, että vironkielessä niin kun suomessakin, on kaksi sanaa:
arkkitehtuuri ja rakennustaide – paino sanalla taide. ”Rakennustaide ja
rakentaminen ovat kaksi eri asiaa, molemmat toki tärkeitä. Suhde tilaan on
taidetta. Kun teet vain metsään tai pellolle linjan, se on rakennustaidetta.
Sen voi piirtää. Piirustukset ovat tärkeitä. Mutta kun näet valokuvia
arkkitehtuurista, se ei ole rakennustaidetta. Tässä fenomenologia astuu kuvaan
mukaan. Rakennukset on koettava paikan päällä. Muistan kuinka koin ensimmäistä
kertaa Gunnar Asplundin (1885–1940)
tukholmalaisen metsähautausmaan kappelin (1920) paikan päällä. Liikkuessani näin
kuinka rakennuksen pylväiden ja taustalla olevien puiden suhteet muuttuivat.
Tunsin soran rapisevan jalkojeni alla. Tuolloin tunteet tulevat esille. Vahva
uskoni onkin se, että tilassa pitää olla tunteet mukana. Tätäkin arkkitehtuurin
fenomenologia on. Elettyä ja koettua.”
Luulenkin
että saan sovitettua osan Lapiniin liittämistäni ristiriitaisuuksista juuri
fenomenologian kautta. Ihan Edmund
Husserlin (1859–1938) kaltaiseen psykologismin vastustamiseen en haluaisi
mennä, mutta uskon, että Lapinin ajattelua selittävänä tekijänä fenomenologiaa
kannattaa tarkastella Husserlin tavoin – ainakin osittain
– niiden välttämättömien, olemuksellisten rakenteiden kokonaisuutena, joiden
kautta todellisuuden mielekäs kokemuksellinen jäsentyminen tulee mahdolliseksi.
Tässä valossa arkkitehtuurin ja kuvataiteen suhdekin tule mielekkääksi – pelkän
matematiikan sijaan, vaikka Lapin yrittikin ensin vakuuttaa minulle, että juuri
matematiikasta tässä suhteessa on kyse.
Kun yritän selittää ajatustani
Lapinille ja esittää sitä kysymyksen muodossa, hän ei halua vastata. ”En minä
tiedä. Oikeasti en tiedä. Kymmenen tai kaksikymmentä vuotta sitten olisin
vastannut nopeasti ja itsevarmasti, mutta se olisi ollut jotain pateettista.”
Vastaamattomuus liittyi varmaankin buddhalaisuuteen, koska Lapin siteerasi
lopulta – ja vähän kysymykseen kyllästyneenäkin – vanhaa buddhalaista
viisautta: ”Kun kala ui, ei se tiedä olevansa vedessä.” Kotona yritin palata
tähän, mutta en löytänyt sitaattia mistään. Sen sijaan löysin Dōgen Zenjin (1200–1253) ajatuksen: ”Kala ui
meressä, ja vaikka se ui miten pitkälle, vesi ei lopu. Lintu lentää taivaalla,
ja vaikka se lentää miten pitkälle, ilma ei lopu. Kala ja lintu eivät
kuitenkaan ole koskaan menneet pois omasta elementistään.” Luulen, että Lapin
yritti pelastautua siteeraamalla väärin.
Laivani oli jo lähdössä, enkä
viitsinyt siirtää matkaani, vaikka teki vähän mieli. Annoin olla.
Heideggerlaisittain jätin silleen (Gelassenheit),
maailma ei ollut hallittavissani vaan se oli jotakin, joka jää hallinnan ja haltuunoton
tavoittamattomiin.
***
Keskusteluni Lapinin kanssa jäi
kuitenkin vaivaamaan minua, enkä edes kokenut toimineeni toimeksiantoni
mukaisesti. Reet Varblane oli
halunnut kahden vanhenevan miehen viisasta ja terävääkin keskustelua – eikä
ainakaan mitään hagiografista tekstiä Lapinista. Palasin parin viikon kuluttua
Lapinin luokse. Tällä kertaa mukanani Jägermeisteria ja olutta.
Olohuoneeni seinällä on useampikin Lapinin työ, tässä Valkoinen ja musta neliö vuodelta 2016.
Halusin tietää myös jotain siitä,
miten on yhteen sovitettavissa se, että Lapin on yhtä aikaa itämaisen tyhjyyden
tematiikan innoittama ja näyttäytyy samalla kuin mikäkin maallisia iloja
ymmärtävä hedonistinen renessanssiruhtinas. Hän itse ei nähnyt tässä mitään
ristiriitaa vaan muisteli merkittävän – ehkä merkittävimmän – opettajansa Linnart Mällin (1938–2010) buddhalaista
viisautta: ”Jos olet kiinnostunut jostain, haluat jotain, tee sitä niin kauan
kun halu menee pois.” Täytyy ehkä muistaa, että Mäll oli samanlainen boheemi
kuin Lapinkin – niin tieteellisen tarkka, merkittävä ja vakava kuin hän olikin.
Koen Lapinin tässä suhteessa hyvin
ristiriitaisena taiteilijana. Itse hän kielsi kokevansa minkäänlaista
ristiriitaa. Tekisi mieleni tarkastella Lapinia hieman ironisesti marxilaisen
dialektiikan avulla. Loogiset ristiriidat ovat ehkä lopultakin vain
pinnallisia. Jos kehityksen lähde ja liikevoima koostuu nimenomaan kaikille
olioille ja prosesseille ominaisesta sisäisestä ristiriitaisuudesta, joka
dialektiikassa tuottaa uudenlaista maailmaa, on Lapin ehkä juuri tätä. Ja
laajemminkin koko virolaista taide-elämää ajatellen.
Muistan hyvin vielä ajan, jolloin
virolainen taide ikään kuin hylkäsi vanhat neoavantgardistinsa, jotka olivat
kuitenkin olleet raivaamassa tietä taiteen kehitykselle. Muistan lukeneeni
tuolloin esimerkiksi Raul Meeliltä
hyvinkin katkeran tuntuisia kannanottoja. Muistan varsin elävästi sen kerran,
kun istuin Wiiraltissa erään vaikutusvaltaisen taidetoimijan kanssa kahvilla.
Katsoin kelloani ja minulle tuli kiire, koska olin sopinut tapaamisesta Lapinin
kanssa. ”Pitääkö teidän aina mennä sen Lapinin luokse?!”, hän tuhahti vähän
kiukkuisena.
Nythän kaikki on jo toisin. Kumussa
on Meelin lisäksi nähty Tõnis Vintin,
ja Jüri Okasin klassikkonäyttelyt,
mitä Lapin nyt täydentää. Minulle ehkä vakuuttavin merkki tästä kehityskulusta
oli se, kun näin Kiwan tekemiä
variaatioita Meelin töistä. Tämä oli minulle kuin virolaisen metamodernismin
kulminaatiopiste. On kuin tämän uusvilpittömyyden kautta postmodernismille
ominainen ironia olisi kuollut, käynyt tarpeettomaksi – dialektiikkaa kai
tämäkin. Siinä missä postmodernin ironia purki merkityksiä, tuhosi ja
leikitteli usein pinnallisen tuntuisesti, metamodernismiin tuntuu kuuluvan
tietty vilpittömyys, joka antaa tilaa myös nostalgialle ja romanttisuudelle
sekä aidolle kiinnostukselle. Olen kokenut saman kehityskulun myös Suomessa.
Olin Leon kanssa Lapissa vuonna 2006 ja sain tallennetua sanaleikin.
Kysyin tietysti Lapinilta, että
jäikö häneen jotain katkeruutta siitä vaiheesta, jolloin vanhat sankarit
1990-luvulla tunsivat tulleensa lakaistuksi maton alle. Näin ei onneksi käynyt.
Lapinin sanoin: ”Viron
taide-elämä ei ole ikinä ollut niin rikas kuin se nyt on. Meillä on kaunis
demokraattinen taidemaailma.” Samalla hän huomautti vähän itseironisesti:
”Minua ei tarvitse pelätä enää. Minähän kuolen jo kohta.” Toisaalta hän jatkoi hieman
paheksuvasti, että virolaisessa taiteessa ”dekoratiivisuus ja pinnallisuus ovat
lisääntyneet valtavasti”. Minua hieman huvitti tämä, koska samaan aikaan
dekoratiivisuus ja tietty runsaus ja pinnan korostaminen ovat lisääntyneet myös
Lapinin omissa töissä. Toisaalta häntä hieman harmittaakin, että taideihmiset
eivät tunnu ottavan hänen tuoreempia töitään vastaan samalla innolla kuin hänen
vähäeleisempiä klassikoitaan. Hän selvästikin yrittää vielä vastustaa sitä
muottia, mihin hänet on asetettu.
Vastustus
näkyy myös siinä, miten Lapin halusi keskustelussamme korostaa luontosuhteen
merkitystä, mitä hänen töihinsä on harvoin yhdistetty. Hän korosti kuitenkin nimenomaan
havainnon merkitystä rationalistissävyisessä maalaamisessaan: ”Ei saa unohtaa
sitä, että olen kotoisin Etelä-Virosta, missä maisema ja värimaailma ovat aivan
erilaisia. Minä en koskaan unohda niitä maisemia. Etelä-Viron auringonlaskut
ovat voimakkaita… kaikki ne järvet ja maaston voimakkaampi muoto kukkuloineen.
On aivan selvä, että esimerkiksi ikätoverillani ja ystävälläni Andres Toltsilla (1949–2014), joka asui
Tallinnan esikaupungeissa, oli täysin erilainen värimaailma kuin minulla.
Kotiseudullani on selkeästi voimakas merkitys väriajatteluuni. Se kaikki näkyy
työssäni tavalla tai toisella ja on myös vaikuttanut kehittelemääni
arkkityyppiseen värioppiini, vaikka sen saama muoto liittyisikin selkeästi
viivakoodi-maalauksiini. Maalasin minä 1960-luvun lopulla ekspressionistista
maisemaakin.”
Lähdin käymään ulkona tupakalla ja Süda
tänavalla erään talon rappusilla istuskellen mietiskelin mahdollisia tapoja
sijoittaa Lapin ismien joukkoon. Olin aika hämmentynyt, koska olimme myös
keskustelleet Lapinin suhteesta surrealismiin, mikä varsinkin kirjallisuuden
kautta oli ilmeinen – onhan hän toimittanut Heino Mikiverin (1924–2004) kirjan Miki – Eesti absurdi isa (2001). Sitä kautta päädyimme
keskustelemaan myös runoilija Ilmar
Laabanista (1921–2000), joka on myös Lapinin suuri rakkaus. Olin ajatellut,
että huumori Lapinin töissä selittyisi neuvostoaikojen tuottamasta arjen
absurditeetista, mutta Lapin korosti Mikiverin ja Laabanin siteitä
ranskalaiseen kulttuuriin ja absurdin tulemiseen osaksi virolaista kulttuuria siis
jo paljon aikaisemman historianvaiheen kautta. Epäilemättä neuvostomiehitys toi
tähän oman lisänsä, eikä Lapin kieltänyt myöskään esimerkiksi Daniil Harmin (1905–1942) mahdollista
merkitystä.
Poltin vielä toisen tupakan ja tein rohkean
päätelmän yrittäessäni sijoittaa Lapinia ismien joukkoon. Päädyn siihen, että
ehkä Lapin on lopultakin eklektisti, vaikka hän ei ehkä pitäisikään moisesta
leimasta. Olen opiskellut yliopistolla sekä humanistisia tieteitä että
yhteiskuntatieteitä ja olen oppinut tuolloin melko painokkaasti, että
eklektismi ei välttämättä – eikä varsinkaan tieteissä – ole kovin hyvä asia.
Eklektikko, joka poimii jotain sieltä ja jotain täältä, ei useinkaan kestä
teoreettista tarkastelua. Taiteessa tilanne on tietenkin toinen, koska taiteen
vapaus sallii taiteilijalle paljon enemmän. Voi tietenkin olla, että
taiteilijan nimittäminen eklektikoksi kieltää samalla taiteilijan
omaperäisyyden. Lapinin tapauksessa tällaista vaaraa ei kuitenkaan ole. Hänen
monisyinen ja vaikeasti jäljitettävä eklektisminsä on niin rikasta ja jatkuvia
dialektisia ristitiiroja tuottavaa, että hän itsekin kykenee ponnistamaan
uusille urille ilman vaaraa muuttua anakronismiksi tai itsensä toistajaksi –
kunhan hänelle sallitaan se.
Palasin yläkertaan, mutta huomasin, että lopulta
olimme jo väsyneet taiteesta puhumiseen. Itse asiassa Lapin sanoi minulle, että
kun Kumun näyttely on ohi, hän ei anna elämässään enää yhtään haastattelua.
Taustalla televisiosta kuului hiljaisella äänellä klassisen musiikin konsertti,
ja siirryimmekin varmaan sen herättämänä puhumaan musiikista. Kerroin
vinyyliharrastuksestani – minulla on kokoelmassani melkein kaikki Meloodian
julkaisemat vinyylit vuosilta 1954–1991 – ja yhtäkkiä Lapin meni
takahuoneeseen. Hän toi minulle lahjaksi The Beatlesin nimettömän tupla-LP:n
vuodelta 1968 – ns. Valge albumin. Hän kertoi ostaneensa sen nuorena tuoreeltaan
mustasta pörssistä ja maksaneensa siitä tuolloin osapuilleen kuukauden palkan.
Levystä julkaistiin aikoinaan kaksi miljoonaa numeroitua kappaletta. Lapinin
kappaleen numero on 1.264.318.
Valge
albumin kannen suunnitteli brittiläisen pop-taiteen ikoni Richard Hamiltonin (1922–2011), joka oli tullut tunnetuksi
runsaselementtisistä kollaaseistaan. Valge albumin kannessa ei kuitenkaan ole
mitään muuta kuin yhtyeen nimi värittömillä kohokirjaimilla ja juokseva
sarjanumero mustalla. Kyseessä oli mahdollisesti fluxuslaisen Yoko Onon tuomista vaikutteista,
itämaisesta tyhjyyden käsitteestä, minimalismista ja tuolloin nousevasta
käsitetaiteesta.
Leo antoi minulle lahjan. The Beatlesin levyn kannen on suunnitellut poptaiteen ikoninen Richard Hamilton (1922–2011) vuonna 1968.
Vasta
laivamatkalla takaisin kotiin ryhdyin miettimään lahjan mahdollisia symbolisia
ulottuvuuksia. Hamiltonin tavoin Lapinkin tuli tunnetuksi pop-taiteilijana –
viimeistään Soup ’69 -näyttelyn
myötä. Myöhemmin hänkin kiinnostui itämaisesta ajattelusta ja minimalismista.
Voi olla, että hieman liikuttuneena ylitulkitsen näitä symbolisia
ulottuvuuksia, mutta koen lahjan olevan piilotettu vastaus juuri niihin
kysymyksiini, joihin vanheneva Lapin on nykyään hyvinkin vastahakoinen
vastaamaan.