Julkaistua 650 & 651: Viimeinen helmikana & Vakavaa leikkiä kirjojen kanssa

Viime viikolla ilmestyi Taide (3/15), jossa minulta oli kaksi juttua, kirja-arvostelu ja  review-tyyppinen juttu viimeaikaisista tapahtumista taiteilijakirjarintamalla: 

Viimeinen helmikana 

Tuula Arkio: Jyviä nokkimassa. Siltala 2015.

Valtion taidemuseon ylijohtajan paikalta eläkkeelle jäänyt Tuula Arkio teki työuransa käytännössä yhdessä talossa – tosin useammassa rakennuksessa. Hän aloitti Ateneumin taidemuseon amanuenssina (1968–84) ja jatkoi apulaisintendenttinä (1984–90). Nykytaiteen museon johtajana hän aloitti Ateneumin suojissa vuonna 1990 ja lähti Kiasman johdosta (1998–2000) takaisin Ateneumin rakennukseen museon ylijohtajaksi (2000–06).

Arkion uraa, valta-asemaa ja vuosia ajatellen hän on siis institutionaalisessa mielessä miltei yhtä kuin suomalainen nykytaide. Niinpä hänen muistelmansa onkin tärkeä apuväline suomalaisen taiteen lähihistorian ymmärtämiselle ja kartoittamiselle. Siis silkkaa käsikirjastomateriaalia, minkä vuoksi annetaan nyt ensimmäinen moitekin: Nykyisinä ankeina aikoina kirjoihin ei enää tuhlata juurikaan mitään ylimääräistä, ja niinpä tässäkään kirjassa ei ole henkilöhakemistoa, josta olisi ollut tulevaisuudessa suuresti apua – nimiä nimittäin piisaa.

Arkion ura asettuu siihen saumakohtaan, missä komissaarit muuttuivat kuraattoreiksi ja taide-elämämme alkoi todella kansainvälistyä – sen sijaan, että olisi vain valittu toivorikkaasti edustajia Venetsian biennaalin Suomen paviljonkiin ja vaihdettu näyttelyitä itäblokin kanssa.

Arkio on silta vanhoista toimijoista – muun muassa Aune Lindström, Salme Sarajas-Korte ja Leena Peltola – siihen aikaan, jonka me nyt tunnemme omaksemme. Eikä työ ole edes loppunut: Arkio on jatkanut kansainvälistä toimintaansa Taidesäätiö Pro Arten IHME-nykytaidefestivaalin (2008–) johdossa.

Muistelmien keskeistä antia on epäilemättä se tarina, miten Ateneumin suojiin perustetusta Nykytaiteen museosta (1990) kehkeytyi Nykytaiteen museo Kiasma (1998) – sekä hallinnollisine kiemuroineen että lukuisine taiteilijoineen, joiden joukossa on niin suomalaisia kuin varsin iso liuta ulkomaisiakin. Toinen punainen lanka muodostuu ARS-näyttelyiden historiasta – ovathan nekin ensimmäistä (1961) lukuun ottamatta erottamaton osa Arkion työhistoriaa. 

Opettavaisena tarinana voi lukea Arkion kansainvälistymisen – hänen ”henkireikänsä” – reittejä. Kyse ei ole niinkään henkilökohtaisista ominaisuuksista tai ambitioista ja urapyrkimyksistä vaan siitä, että osaa verkostoitua samanhenkisten ja maailmalla taidevaltaa käyttävien ihmisten kanssa. Arkion tapauksessa kyseessä oli alun perin kansainvälisen museoliiton Icomin alajaostosta Cimamista (= Icomin modernin taiteen museoiden ja kokoelmien kansainvälinen komitea), johon Helsingin kaupungin taidemuseon intendentti Marja-Liisa Bell Arkion imi mukaansa. Sieltä löytyivät tuttavuudet, jotka veivät Arkion lopulta moniin kansainvälisiin luottamus- ja asiantuntijatehtäviin – muun muassa Carnegie Art Awardin jakajajoukkoon. Pyydettiinpä Arkiota Tukholmasta hakemaan Moderna Museetin johtajan paikkaakin.

Tätä taustaa vasten tuntuu oudolta, että 2000-luvulla esimerkiksi taidemaalari Osmo Rauhala alkoi arvostella Suomen taidemaailmaa pysähtyneisyydestä ja kansainvälisyyden puutteesta. Syyllisiksi hän kaivoi esiin vasemmistolaisten helmikanojen ”neljän koplan”: Arkion lisäksi Tuula Karjalainen, Maaretta Jaukkuri ja Marja-Terttu Kivirinta. 

Mainittakoon, että pilkallinen helmikana-nimitys ei tule Rauhalalta, ei myöskään J.O. Mallanderilta, joka sitä omissa aiemmissa hyökkäyksissään käytti, vaan jo 1950-luvulta Erkki Koposelta, joka käytti sitä muun muassa Ateneumin ensimmäistä naispuolista intendenttiä Lindströmiä vastaan. Tuolloin puhuttiin alentuvasti Ateneumin ”helmikanoista ja samettitytöistä”. Tämäkin tulee esiin Arkion muistelmista. 

Arkio on aina tunnettu sivistyneenä ja hyväkäytöksisenä ihmisenä, millä seikalla on tietysti etunsa, kun johdetaan museota ja neuvotellaan vaikeistakin asioista, mutta lukijan kannalta katsoen tällainen rooli ei oikein istu muistelmien kirjoittajalle. Tässä lienee kirjan ansaitsema suurin moite: Nyt kun vihdoinkin olisi ollut tilaisuus ottaa kantaa taide-elämämme vesilasin myrskyihin ja seurata myös Kiasmaa oman toimikauden jälkeen vuodesta 2000, ei Arkio sano oikeastaan mitään. Hän tuo kyllä esiin Rauhalan oudon hyökkäilyn, mutta ei kommentoi ”oikeistopoikien” esiinmarssia ja lyhyttä interregnumia millään tavoin. On kuin Janne Gallen-Kallela-Siréniä (Helsingin taidemuseon johtajana 2007–13) ja Berndt Arellia (Kiasman johtajana 2007–2009) ei olisi ollut olemassakaan. Vaikeneminenkin tietysti puhuu omaa kieltään. 

Mitään juoruja ja paljastuksia ei siis ole luvassa. Minulle suurin paljastus oli se, että Arkio oli nuorena SM-tason florettimiekkailija.

***

Vakavaa leikkiä kirjojen kanssa

Taiteilijakirja on ollut osa suomalaista kuvataidetta jo nelisenkymmentä vuotta, mutta edelleenkään laji ei ole vakiintunut osaksi taiteenharrastajien elämää. Pelkkä käsitekin tuntuu väliin varsin hämärältä.

Suomen ensimmäinen mittava taiteilijakirjanäyttely järjestettiin jo vuonna 1988. Taiteilijakirjoja Suomesta ja muualta oli Jaakko Lintisen kokoama näyttely, jonka järjestivät yhdessä Helsingin yliopiston kirjasto ja Suomen Taidegraafikot. Muualla maailmassa lajia oli harrastettu jo 1960-luvulta, ja nimeksi vakiintui taiteilijakirja (engl. artists’s book, ransk. livre d’artiste).
  

Senja Vellonen (s. 1954), Riisikirja, 2013.

Kyseessä on siis taideteos, joka yleensä jäljittelee kirjan muotoa. Lintisen vuoden 1988 sanoin: ”Nämä uudentyyppiset taideteokset olivat saaneet kirjan ulkoisen muodon tai ne olivat teoksia, joiden lähtökohtana oli ollut kirjamuoto tai kirjan idea. Ne olivat tavallaan eräänlaisia visuaalisia vastikkeita suppealevikkisille runokirjoille.” Yksi alan pioneereista, Marcel Duchamp (1887–1968) vältteli tarkempaa määrittelyä: ”Taiteilijakirja on sellainen, jonka taiteilija on tehnyt tai sellainen, jota taiteilija sanoo taiteilijakirjaksi.”

Monitahoiset juuret

Suomalaisella taiteilijakirjallakin on monitahoiset juuret. J.O. Mallander sai vaikutteita Fluxukselta, Bellinin akatemia – muun muassa Outi Heiskanen, Mirja Airas ja Hannu Väisänen – teki omia kokeilujaan, Raimo Reinikainen julkaisi pienipainoksisia kuvia ja runoja kirjekuorissa. Osin toimittiin kaupallisten kustantajien ja kirjapainomaailman avulla lajin rajalinjoja hämärtäen: esimerkiksi konstruktivistimaalari Seppo J. Tanninen julkaisi Guillaume Apollinairen (1880–1916) hengessä runoja ja kuvarunoja nimellä Krunoja (WSOY 1977).

Pohjoismaissa taiteilijakirja vakiintui viimeistään vuonna 1980, jolloin ruotsalainen taidelehti Kalejdoskop julkaisi aiheesta kattavan teemanumeron (1&2/80). Lehdessä oli mukana Mallanderin kymmenen vastausta siihen, miksi hän tekee taiteilijakirjoja. Yhden mukaan: ”Koska on yhtä tärkeätä voida leikkiä kirjojen kanssa kuin voida lukea niitä.” 

Kaija Poijula (s. 1963), Algebra, 2014.

Taiteilijakirjan historiaa nyt 2000-luvulla miettiessä ei välty siltä ajatukselta, että sen aika ei koskaan oikein koittanut. Jo Lintinen siteerasi taidehistorioitsija Lucy Lippardia: ”Taiteilijakirja on/oli tärkeä idea. Sen aika ei ole joko vielä tullut, tai se on tullut ja mennyt.” 

Museoiminen tuottaa kuhunkin lajiin aina oman juonteensa. Helsingissä taiteilijakirjoja voikin tarkastella jo ikään kuin museoituna vitriinissä. Rikhardinkadun kirjastossa on kerätty aktiivisesti taiteilijakirjoja vuodesta 2000, primus motorina nykyään eläkkeellä oleva kirjastonhoitaja Emmi Martin. RikArt-kokoelmassa on yli 400 uniikkia tai pienipainoksista taiteilijakirjaa sekä aiheeseen liittyvä käsikirjasto. Osa kirjoista on koko ajan vitriineissä esillä, ja toisinaan tiloissa järjestetään erikoisnäyttelyitä. 

   

Elääkö taiteilijakirja?

Avantgarden historiallistumisesta ja taiteilijakirjan museoitumisesta huolimatta kirjan idea taideteoksen lähteenä on edelleenkin kiehtova ja taiteilijoita haastava. Oman lisänsä on tuonut varmaan kirjan asema fyysisenä esineenä nykyisessä digitaalisessa maailmassa – onhan jopa kirjan kuolemaa povattu aika ajoin. 

Taiteilijakirja voi ja elää hyvin, vaikkakin omassa marginaalissaan. Viime vuosina ovat Suomessa alalla toimineet aktiivisesti ainakin Olof Kangas ja Tatjana Bergelt – ja muitakin tekijöitä on ainakin toistakymmentä. 1970-luvulla aloittanut Kangas on jo pitkän linjan tekijä, jonka taiteilijakirjojen retrospektiivi nähtiin Galleria Katariinassa syksyllä 2013 – samaan aikaan galleriassa nähtiin kansainvälinen 62 taiteilijan näyttely.

 Tatjana Bergelt (s. 1966), sanoista riita, vastus, ymmärtäminen – analyysit hommage à Thomas Bernhard, 2009, kollaasi, uniikki, suljettuna 13 x 33 cm.  

Itse asiassa on kuin eläisimme juuri nyt jotain taiteilijakirjarenessanssia. Kangas kuratoi nyt keväällä Galleria Jangvaan pohjoismaisen näyttelyn, jossa Suomesta oli mukana Bergelt, Kaija Poijula, Eeva-Liisa Isomaa, Juha Joro ja Kangas. Bergelt puolestaan järjesti Saksan Offenbachiin kirjataiteeseen keskittyneeseen Klingspor-Museumiin viime syksynä suomalaisen taiteilijakirjanäyttelyn, jossa mukana oli Bergeltin itsensä lisäksi Kristoffer Albrecht, Isomaa, Martti Jämsä, Sándor Vály ja Senja Vellonen.

Ahvenanmaalaissyntyinen Olof Kangas sai ensimmäiset vaikutteensa Tukholmasta, jossa hän asui 1970-luvulla. Hän muistelee muun muassa Moderna Museetin merkitystä. Eräs impulsseista oli Erik Dietmanin (1937–2002) kirjaveistos. Taiteilijakirja taipuukin moneksi, tekihän Filippo Marinettikin (1876–1944) aikoinaan 1930-luvulla metallilevyille metallisidoksisen litografisella menetelmällä valmistetun kirjan.

Kankaalle kirjan merkitys on hieman futurismia hiljaisempi. ”Kirja on aina ollut esine, jota ihmiset ovat kantaneet mukanaan, ja samalla tuo esine on kantanut itsessään kaikenlaista sisällään. Se on aina ollut hyvin tärkeä ihmisille. Toisaalta kirjoja heitetään pois. Ne ikään kuin kuolevat. Olen joskus sanonut antavani niille uuden elämän – vähän niin kuin reinkarnaationa. Toisinaan myös kirjan sisältö on vaikuttanut teokseen."

Olof Kangas (s. 1946), Terra Incognita, 2015, 23 x 14 cm. Akryylimaali, petsi, paperikollaasi kapalevylle.

Kankaalle tärkeää on myös ”kirjan ikä ja sen oma patina”. Hän myös käsittelee materiaalia monin menetelmin: ”Esimerkiksi petsissä on äärimmäisen hieno värimaailma, joka sopii hyvin yhteen paperin kanssa."

Mutta mikä kirjanmuotoisessa tai kirjan ideaa hyödyntävässä tekemisessä kiehtoo? ”Minulle keskeistä on jonkinlainen transformaatio. Se on prosessi, vähän kuin matka. Kirja on melkein kuin kulkuväline ajassa. Kyseessä on tavallaan aikamatka, jossa taustalla on kirjan oma historia, joka voi synnyttää kauttani jotain muuta, jota vien eteenpäin. Työskentelen usein spontaanisti niin, että pelkkä materiaalikin voi puhutella minua voimakkaasti. Antikvariaatista tai joskus jopa kodin paperiroskiksesta löytynyt materiaali puhuttelee minua. Koko prosessi on tavallaan myös kuin arkeologinen tapahtuma.” 

Kangas on hieman surullinen siitä, että taiteilijakirja ei vieläkään tunnu lyöneen kunnolla läpi Suomen taidemaailmassa. Aktiivisia tekijöitä on hänen mukaansa ”tusinan verran”, ja peruskäsitteitä saa selitellä edelleen. Pohjoismaisten kollegoiden kanssa aiheesta keskusteleminen on huomattavasti helpompaa, ja onpa lahden eteläpuolellakin heimolaisia: Liettuan Vilnassa järjestetään säännöllisesti taitelijakirjojen triennaali, nyt jo seitsemäs, minne hän on lähdössä tänä vuonna jo kolmatta kertaa mukaan. 

Yksi ongelma on varmaankin tietty elitistisyys. Kirjahan on sellaisenaan yksi demokraattisimmista kulttuurin välityskanavista, mutta taiteilijakirjat ovat joko uniikkeja tai pieniä numeroituja sarjoja. Niitä ei viedä mökille tai sänkyyn, ja niitä käsitellään useimmiten puuvillahanskoin. Tässä on tietty paradoksi, vaikka Kangaskin korostaa sitä, että juuri demokratiasta ja anti-elitismistä koko idea on alun perin syntynyt. ”Materiaalit ovat usein halpoja, ja teokset menevät pieneen tilaan: ”Näyttelyteoksia voi kuljettaa mukanaan vaikka kapsäkissä”. 

Ehkä meidän pitää vielä kehitellä ja opetella sekä uusia teko- että vastaanottotapoja. Pelkkä vitriini ei tunnu aina riittävän.

 – Pohjoismaiset taiteilijakirjat. Kuraattori Olof Kangas. Galleria Jangva, Helsinki 2.–26.4. 

– Luonnollisesti. Taiteilijakirjoja Suomesta. Tekstit Dorothee Ader & Tatjana Bergelt. Parvs Publishing 2014. 

– Olof Kankaan haastattelu 7.5.2015.  
– Vilnan taiteilijakirjatriennaalin kotisivut.

Sándor Vály (s. 1968), Dadabook, 2003.

Guggenheim Helsinki 57: Guggenheimin brändi, osa n.

Guggenheimin brändi muotoutuu lisää. Kuvataiteilijat Paul McCarthy (s. 1945) ja Mike Bouchet (s. 1970) pitävät yhdessä näyttelyä (15.2.–20.4.) Portikuksessa Frankfurtissa. Näyttely on instituutiokriittinen, ja se sai myös 1.4. satelliitin Bilbaoon. Bilbaolaiseen kadunkulmaan ilmestyi jättivinyylilakana, jossa McCarthy ja Bouchet olivat tuunanneet Frank Gehryn Bilbao-luomuksen sotalaivaksi:

Kuva: Camilo Brau.

Guggenheim hermostui ja vaati sen poistamista sekä tavaramerkkirikkomuksena että heitä loukkaavana. Ja läpihän se meni: lakana poistettiin viime perjantaina.
Tässä linkkejä lisätietoihin: The Art Newspaper, The Daily Beast, Artnet News, The Wall Street Journal, Phaidon ja Hyperallergic, josta näyttelyä koskeva sitaatti: Bouchet and McCarthy’s project critiques the architecture of art institutions as “self-serving mechanisms for their board members,” according to a statement from Malborough. “These building designs may be grand experiments and gemstone[s] atop a collector’s crown, but they have implications for artists, and these implications are real. For McCarthy, Bouchet … these unaccommodating structures shift peoples perspective away from their espoused purpose: to view and experience art.” The project began when both artists, independently of each other, made artwork that turned the Guggenheim New York building (designed by Frank Lloyd Wright) into a toilet bowl. [New Yorkin Guggenheimia onkin kansan suussa nimitetty pitkään jättivessanpytyksi.]
Tällaista kriittikkiä kestämätöntä ja sensurointihaluista instituutiotako me Suomeen haluamme?
Ja tässä The Daily Beastista: What’s the purpose of these museums?” pondered Bouchet in a recent phone conversation. “The purpose of museums like this probably have more to do with city tourism than with art.”
Näinhän se meilläkin tuntuu olevan.
Tässä voisi olla Helsingille veistoksellista mallia:

PS. Vielä rautalangasta: The Wall Streetin Journalin jutussa Bouchet kysyy, että mitäs jo Louvre olisi yrittänyt estää Marcel Duchampia (1887–1968) tekemästä Mona Lisasta versiotaan: 

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. (1919).

Näyttelykuvia 176 & 177 & 178 & 179 & 180 & 181: Sunnuntaina kellot kilpaa kolkkaa...

Sunnuntai on monelle perinteinen taidenäyttelypäivä. Niinpä yritin olla kovin perinteinen ja kävin jopa oikein monessa näyttelyssä.

Lauri Astalan (s. 1958) retrospektiivinen näyttely (22.9.–14.11.) Helsingin Taidemuseossa on odottanut jostain syystä jo pitkään, vaikka olenkin aina ollut Astalan vannoutunut fani. No, onneksi sentään ehdin.

Lauri Astala, Pieni spektaakkeli kuvankaltaisuudesta,  2005. Kuva: Sakari Viika.

Astalan varhaisemmat, usein hyvin runolliset pohdinnat maailman mallintamisesta eivät ole menettäneet tehoaan lainkaan, ja vaikka olinkin nähnyt kai kaikki nämä vanhemmat työt jossain yhteydessä aiemmin, tuntuvat ne täysin kuranteilta ja ovat myös säilyttäneet sen hienon käsityöläisyydestä syntyvän lisäarvon, lumon jonka vain rakkaudella tehty esine voi saada aikaan. Astalan videoista en ole kaikista niin varma. Esimerkiksi derivé-sarjan toinen Rome dérive II (2006) on lähinnä postikorttimainen ja vähän staattinenkin; varmaankaan siksi en osaa kytkeä sitä lainkaan metodisesti siihen 'dérive'-käsitteeseen ('heittäytyminen', 'ajelehtiminen'), joka on tuttu Guy Debordin ajattelusta. Sama koskee valitettavasti myös tuoreinta videota Gamelan (2010), joka on mielestäni vieläkin postikorttimaisempi – toki astalamaisen tarkka ja hieno, mutta ei kai se ole mikään erityinen pointti. Toisaalta Astalan viiden vuoden takaiset Forum Boxin näyttelyn työt tuntuvat edelleenkin aivan erityisen hienoilta. Varsinkin Pieni spektaakkeli kuvankaltaisuudesta (2005), jonka lähtökohta on eräässä Jorge Luis Borgesin (1899–1986) novellissa ilmaistussa ajatuksessa (tässä englanniksi): "In that Empire, the craft of Cartography attained such Perfection that the Map of a Single province covered the space of an entire City, and the Map of the Empire itself an entire Province. In the course of Time, these Extensive maps were found somehow wanting, and so the College of Cartographers evolved a Map of the Empire that was of the same Scale as the Empire and that coincided with it point for point." Minulla on tähän teokseen ehkä pieni erityslukkarinrakkaus, koska muistan sen hetken, kun itse luin Borgesin ajatuksen, joka kolahti niin, että päätin itsekin tehdä siitä sovituksen: kirjoittaa sellaisen matkaoppaan jostain rajatusta alueesta, että siinä olisi kaikki, olisi käyty esimerkiksi jonkun kaupunginosan jokaisessa paikassa, kuvailtu jokaikinen talo. No, enhän minä tietenkään sellaista ole saanut tehdyksi, mutta on hauska nähdä, miten täysin erilaisella tavalla Astala samaa ajatusta lähestyy. Itse asiassa Pieni spektaakkeli kuvankaltaisuudesta on ainakin äkkipäätä ajatellen hienoin suomalainen installaatio kautta aikojen. (Ohoh, näinkö piti sanoa!?) 
Sitä paitsi Astala piti 2000-luvulla vain kolme yksityisnäyttelyä, joten tämä on aika harvinaista herkkua. Siis hidas, tarkka ja paljon miettivä taiteilija. On tämä yksi vuoden tärkeimmistä näyttelyistä.  

Paula Puoskarin maalauksia.

Oli ehkä vähän kohtuutonta Astalan jälkeen mennä katsomaan "tavallisempia" galllerianäyttelyitä. Mutta oli miten oli, Paula Puoskarin (s. 1959) Narrien näyttämö (3.–21.11.) Galleria Katariinassa tuntui tunkkaiselta ja holtittomasti ripustetuilta. En jaksanut paljon keskittyä. Teosten värimaailma vaikutti satunnaiselta ja epäkiinnostavalta. Ainakaan minä en kerroksellisuuden mukanaan tuomaa mysteeriä havainnut.

***

Valokuvagalleria Hippolytessä kävi vielä huonommin. Axel Antas (s.1976 ) oli laittanut näyttelyssään Obstructed Views / Geometry of Place (5.–28.11.) esille valokuvia ja super-8 installaation, mutta kun näin jo varmaan 753. teoksen, joka on ikään kuin Caspar David Friedrich (1774–1840) -parafraasi, olin saada kohtauksen. Eikö nämä nyt voisi jo kohta lailla kieltää! Marcel Duchampin (1887–1968) pisuaarikin olisi jo tuoreempi viittauskohde. Ihan turhaa ja epäkiinnostavaa toistoa. Takahuoneen maailman vanhin puu -juttu oli tosin vähän hauska, mutta fiilis oli jo tuhoutunut: 

***

Hippolytessä oli myös esillä (5.–28.11.) gallerian julkaisema uusi kuvasalkku Ikkuna, joka oli vallan hieno. Helsingin yliopiston eläinlääketieteellisen tiedekunnan vanhan rakennuksen iroko-puusta valmistettua boxia saattoi käyttää myös vaihtokehyksenä. Sisällä kymmenen signeerattua vedosta, joissa pohditaan valokuvan kerronnallisuutta ja esittävyyttä:

Yllä esillä Anni Leppälän (s. 1981) kuva. Vaan mistäpä saisi ylimääräiset 2 700 euroa, jolla salkku irtoaisi? Ja minä raukka kun luulin, että valokuvan voima olisi ollut demokratiaa lisäävässä mekaanisessa monistettavuudessa.

***

Inari Krohn (s. 1945) on ollut minulle hauskalla tavalla aina hyvä henkinen vastus. Hän on jotenkin liian hyvä ihmiseksi ja toisaalta hänen ilmaisussaan on mukana aina sellainen ripaus naivismia, että alan kuin vaistomaisesti tuntea outoa hankausta. Mutta sitten käy aina samoin: huomaan kuitenkin pitäväni hänen töistään tavattomasti. Ne eivät ole ikään kuin minun lajiani, mutta joudun antautumaan niiden viplittömyyden ja kauneuden ja epämääräisen ihmisen kokoisuuden edessä. Tällainen elämän kitka on itse asiassa miellyttävää kokea. Näin kävi taaskin Galleria Duetossa, jossa hänen uusimpia töitään on esillä nimellä Havainto ja kokemus (13.10.–7.11). Ei niistä voi kuin nauttia:

Inari Krohn, Saaret ja virta, 2010, vesiväri ja tempera.

***

Ja vielä kuudes. Galleria Uusitalossa oli esillä Henrika Laxin (s. 1971) Transparent (28.10.–21.11.). Ilmeisesti omaa henkilöhistriaansa ja taidehistoriaa purkavassa maalaussarjassaan Lax yltyy omissa pohdinnoissaan syville filosofisille vesille aina Einsteinin yleiseen suteellisuusteoriaan asti. Hänen eksistentiaaliset pohdintansa ovat kuitenkin kiinnostavia nimenomaan suhteessa taiteeseen, ja se näkyy myös maalauksissa, joiden laaseraustekniikassa vanhempi taidehistoria kohtaa digitaalisen maailman ja arkiset perhevalokuvat onnistuneella tavalla. Ilmaisu on jotenkin jopa rohkeaakin näennäisessä rumuudessaan. Hyvä ja vähän enemmän pureskelua vaativa näyttely, jonne pyrin menemään uudestaankin – se kun on onneksi lähellä arkista päämajaani:

Ei yhtään paskempi taidesunnuntai.