Näyttelykuvia 673: Heijastuksia

Palataan rästeihin. Toissasunnuntaina kävin Galleria Heinossa katsomassa Lauri Astalan (s. 1958) ja Elina Brotheruksen (s. 1972) näyttelyn Poissa ja kotona (28.4.–20.5.). Kauppalehden juttunikin ehti jo ilmestyä, joten vähän vääripäin tämä meni. Näyttely oli hieno ja vähän harraskin.

Elina Brotherus: Reflecting with Camera, 2011.

Lauri Astalan videossa huomasimme kuvanveistäjä Heimo Suntion (s. 1955) kanssa olevamme osa teosta:

Julkaistua 295: Elina Brotherus luo seesteisen naisen kuvan

Eilisessä Kauppalehdessä ilmestyi juttuni Elina Brotheruksen (s. 1972) ja Lauri Astalan (s. 1958) yhteisestä näyttelystä Galleria Heinossa (alkuperäinen otsikkoni 'Seesteistä ja surumielistä' oli vaihtunut):

Elina Brotherus luo seesteisen naisen kuvan

Valokuvataiteemme supertähti ja hänen filosofinen veistäjäsiippansa on täynnä hallittua melankoliaa. 

Valokuvataiteilija Elina Brotherus (s. 1972) lienee suurinta maailmanmainetta nauttiva suomalainen valokuvaa käyttävä taiteilija.

Brotherus käyttää mallina lähinnä itseään, mutta äijämäinen kriitikkokaan ei tästä helpolla ärsyynny, koska Brotheruksen aseksuaalinen ja melankolinen hahmo on itse asiassa aivan loistava malli. Hänen alakulon täyteisissä ja usein maalaustaiteeseen viittaavissa kuvissaan on outo lumo, jonka myötä ajatus turhanpäiväisestä narsismista ei tule edes mieleen. Malli antaa mittakaavaa maisemille ja luo niihin tunne-elämän kirjoa, kiinnostavia jännitteitä. Hahmo virittää kuvan kliseiset ja toisinaan jopa kitschmäiset ulottuvuudet aivan uudelle tasolle. 

Elina Brotherus, Another Home, 2011.

Brotheruksen kuvissa on ollut aiemmin henkilöhistoriaakin, mutta tuoreimmat kuvat virittävät kenet tahansa pelkkien kuvien ja niiden monitasoisten viittausten maailmaan. Tai siis miltei kenet tahansa – naisen kuvaahan Brotherus kuitenkin luo. Brotheruksen feminismi on kuitenkin ”pikemminkin hiljaista kuin äänekästä”, kuten näyttelyn yhteydessä julkaistuun mittavaan ja Brotheruksen koko uraa kartoittavaan monografiaan kirjoittanut maineikas kuraattori Susan Bright toteaa. Kyllä siihen mieskin uskaltaa paneutua.

Brotheruksen keskeistä antia taitaa kuitenkin olla se taidehistoriallisten viittausten luoma verkosto, joka on osin silkkaa sivistystä ja nykyään ilmeisen tietoinen strategia, jolla Brotherus paaluttaa omaa paikkaansa kuvien tekemisen perinteessä – myös purkaen ja väliin ehkä ironisoidenkin ikonisten kuvien jättämää perintöä.

Kuva ja tila

Brotheruksen kumppani Lauri Astala (s. 1958) tuli aikoinaan tunnetuksi filosofissävyisenä kuvanveistäjänä, joka tunsi sekä taidehistoriansa että myös tieteen historiaa. Hän on aina ollut kiinnostunut tilasta, tilan ja kuvien välisestä suhteesta, ja tämä näkyy myös hänen tuoreemmassa videotuotannossaan. 

Lauri Astala, Katoamisesta, 2012 (video).

Pariskunnan yhteiset intressit tiivistyvät hienossa videossa Vierailija (2012), jossa ovat mukana myös äänimaailmasta vastannut Tommi Grönlund sekä soittajana Jimi Tenor. Pieni poika tekee oudoissa ja vähän pelottavissakin maisemissa kuvaa, jonka sade lopulta huuhtelee pois.

Mukana on myös Astalan oma video, johon katsojakin pääsee yllättävällä tavalla mukaan – ja eräästä katsojakommentista koko projekti on käynnistynytkin.

Näin me kaikki voimme olla yhtä – taiteilija, teema ja katsoja.

Julkaistua 277 & 278: Rembrandt oli graafikkona vallankumouksellinen kokeilija & Kansankodin ikuinen sunnuntai

Eilisessä Ilkassa ilmestyi peräti kaksi juttuani, jotka olen kirjoittanut jo viikkoja sitten. Kyseessä on kaksi Helsingissä esintyvää vanhaa mestaria: Rembrandt (1606–1669) Sinebrychoffin taidemuseossa (2.2.–29.4.) ja Carl Larsson (1853–1919) Ateneumin taidemuseossa (10.2.–29.4.) – molemmat kiinnostavia ja tärkeitä näyttelyitä:

Rembrandt oli graafikkona vallankumouksellinen kokeilija

Sinebrychoffin taidemuseossa on esillä ensimmäistä kertaa Venäjän ulkopuolelle matkannut venäläisen varatuomari Dmitri Rovinskin merkittävä kokoelma Rembrandtin grafiikkaa.

Sinebrychoffin taidemuseo on saanut lainaksi pietarilaisesta Eremitaašin taidemuseosta 55 hollantilaisen suuren mestarin Rembrandtin (1606–1669) graafista vedosta varatuomari Dmitri Rovinskin (1824–1895) kokoelmista. Rovinski oli myös tunnettu taidehistorioitsija. Ensimmäisten joukossa hän kiinnitti huomiota venäläisiin gravyyreihin ja varsinkin kansanomaisiin painokuviin (lubok), jota puolestaan vaikuttavat myöhemmin venäläiseen avantgardeen.

Rovinskin kokoelmasta kootun näyttelyn on koonnut Eremitaašin grafiikan osaston johtaja Roman Grigoriev, yksi maailman johtavista Rembrandt-tutkijoista.

Omakuva pukeutuneena pehmeään hattuun ja kirjavaan viittaan, n. 1633–34. 
  

Näyttely on rakennettu suurelta osin Rembrandtin käyttämien teknisten ratkaisujen pohjalle. Näinhän grafiikan kanssa usein toimitaan, mikä pahimmillaan tuottaa vain sen efektin, että teosten taiteellinen sisältö tuppaa jäämään vähemmälle huomiolle. Tässä näyttelyssä toimitaan kuitenkin toisin. Grigoriev pikemminkin osoittaa sen, miten Rembrandtin käyttämät erilaiset tekniset ratkaisut ja innovaatiot auttoivat häntä saamaan aikaan juuri sen toivotun taiteellisen vaikutuksen, joka hänen työtään varsinaisesti innoitti. Usein nämä ratkaisut olivat myös sangen innovatiivisia – jopa niin vallankumouksellisia aikaansa nähden, että Rembrandtia ehdittiin jo 1680-luvulla kutsumaan ”kerettiläiseksi”. Jotkut puhuivat jopa epäonnistumisista. Grigorievin mukaan Rembrandt muutti ”voimakkaaksi taiteenteon välineeksi sen, jota hänen edeltäjänsä pitivät teknisenä puutteena”.

Ammattisalaisuuksia

Rembrandt oli siinä mielessä poikkeuksellinen tekijä, että hänelle ei riittänyt vain kuparilaatan kaivertaminen ja sen luovuttaminen siten vedostajille, jotka pyrkivät mahdollisimman tarkkaan ja uskolliseen jälkeen. Rembrandt piti laatat itsellään, vedosti itse, kokeili erilaisia papereita ja manipuloi laattoja eri tavoin – saattoipa hän palata johonkin teokseen uudestaan vasta vuosien kuluttua ja jatkaa työtä aivan uuteen suuntaan. 

Enkelin ilmestyminen paimenille, 1634. 
  

Rembrandt oli varsin salaileva, ja kerrotaankin, että vedostaessa hän oli täysin yksin eikä antanut muiden – hänellähän oli eri vaiheissa lukuisia oppilaita ja avustajia – nähdä kikkojaan ja kokeilujaan käytännössä. Tämä on yksi syy, miksi osasta Rembrandtin vedoksista käydään edelleenkin jatkuvia kiistoja: mikä työ on valmis ja mikä keskeneräinen ja millä perusteilla?

Grigorievin vastaus tähän ongelmaan on kiehtova: ”Laatta, jota oli käsitelty kuivaneulalla, yksinkertaisesti ’kutsui’ työstämään kuvaa loputtomiin ja itse ’lopullisuuden’ käsite muuttui tarpeettomaksi.

Bisneksestä taiteeksi

Vaikka Rembrandt olikin osaava liikemies – tosin myöhemmällä urallaan hän teki konkurssin – ja nykykielellä ilmaistuna hyvä brändin rakentaja, olivat hänen tavoitteensa taiteellisestikin varsin haasteellisia ja vallankumouksellisia.

Etsaus ei ollut Rembrandtille pelkkä tapa monistaa ja maksimoida yhdestä teoksesta saatavaa voittoa, vaan Grigorievin sanoin ”Rembrandtin käsitys grafiikan statuksesta taiteena piti sisällään siirtymän kohti ajatusta, jonka mukaan ihanteellisessa tapauksessa jokainen vedos olisi itsenäinen taideteos.”

Tässä näyttelyssä onkin itse kunkin mahdollista tutkailla tätä ajatusta, sillä joistain töistä on esillä jopa viisi erilaista vedosta.

Tutkailua kannattaa suorittaa rauhassa ja ajan kanssa. Itse asiassa voisin suositella ottamaan mukaan jopa vähän varustusta: ei ole yhtään liioiteltua tihrustella joitain hienoja yksityiskohtia suurennuslasin kanssa.

Taidegrafiikka ei tunnetusti ole kovin seksikästä tänä spektaakkeleiden aikakautena, mutta hiljentyminen ja tarkkaileva suhtautuminen saattaa hyvinkin palauttaa mieliin sen, mistä taiteessa pohjimmiltaan on kyse. Tämä näyttely tarjoaa siihen oivan tilaisuuden. 

***

Kansankodin ikuinen sunnuntai

Ruotsin ehkä tunnetuin ja rakastetuin taidemaalari Carl Larsson rakensi mallia kansankodin hyvästä elämästä vaikka kärsikin itse toisinaan masennuksesta ja uskonpuutteesta. Onko hänellä nykykatsojalle jotain opetettavaa?

Jos on vähänkään kiinnostunut taiteesta tai ruotsalaisesta kulttuurihistoriasta tai edes rapistuvan pohjoismaisen hyvinvointiyhteiskunnan henkisistä juurista, on syytä tutustua Carl Larssonin (1853–1919) näyttelyyn. Jos vanhat merkit nimittäin pitävät paikkansa, ei se nyky-yleisön elinaikana ole enää mahdollista.

Carl Larssonin tuotantoa esiteltiin Suomessa edellisen kerran laajasti vuonna 1913, jolloin hänen teoksiaan nähtiin sekä Turussa että Helsingissä. Tosin Tikanojan taidekodissa Vaasassa toteutettiin oma Larsson-näyttely vuonna 2003. Nyt nähtävä Ateneumin näyttely keskittyy nimenomaan Larssonin kotiaiheisiin, mutta mukana on myös paljon hänen vähemmän tunnettuja maalauksiaan Ranskan-vuosilta.

Taidokas akvarellisti

Carl Larssonin oma elämä oli varsinainen tuhkimotarina. Hän syntyi Tukholman slummikorttelissa ja kävi köyhäinkoulua, mutta nuoren lahjakkuuden taidot huomattiin pian, ja niinpä hän aloitti Taideakatemian valmistavalla peruskurssilla jo 13-vuotiaana.

Omakuva uudesa ateljeessa, 1912.
  

Aikansa taiteilijanalkujen tapaan Larsson haki oppia myös Pariisista, ja Ranskassa hän pääsi myös 1880-luvulla ulkoilmamaalauksen pariin. Vuonna 1883 hän sai jo 3. Luokan mitalin Pariisin salongista, ja samana vuonna hän meni myös naimisin Karin Bergöön (1859–1928) kanssa, mikä oli yksi suurimmista hänen elämäänsä vaikuttaneita tapahtumista – ilman vaimoaan hän tuskin olisi tuntemamme Carl Larsson.

Larssonin ranskalaiset maalaukset kertovat hyvin sen, miten taidokas maalari Larssonista kehittyi. Hänen akvarellitekniikkansa oli loistelias, ja vaikkei hänen ulkoilmamaalauksensa vienytkään häntä impressionismin herkkiin suuntiin, oli hänen realistissävyisessä otteessaan kyllin myös vähän mystisempiä kauneusarvoja.

Kodin ääriviivat

Kaikkien tuntema Larsson syntyi kuitenkin vasta 1890-luvulla, jolloin hän ryhtyi tarkkojen ääriviivojen ja heleiden värikenttien kautta hahmottamaan omaa kotielämäänsä. Larssonista ei tullut kansallisromanttisen jykevää jugendtaiteilijaa. Hänen kepeä, valoisa ja iloinen maalausjälkensä loi ihan toisenlaista romantiikkaa, jolla oltiin rakentamassa ruotsalaisen kansankodin hyvän elämän peruspilareita. 

Joulupäivän aamuna, 1894.

Tärkeää osaa näytteli vaimo Karin, joka oli myös saanut taidemaalarin koulutuksen mutta joka ajan sovinistiseen malliin sai antaa tietä miehelleen. Perhe oli monilapsinen, ja Karinilla riitti puuhaa. Onneksi hänellä oli kuitenkin energiaa luoda tavallaan ihan uusi ura, joka on myös löydetty myöhemmin aivan uudella tavalla.

Karin Larsson oli taidokas ja varsin moderni tekstiilitaiteilija ja jopa huonekalusuunnittelija, ja näitä ulottuvuuksia voikin tarkastella myös Larssonin maalausten kautta. Ateneumin näyttelyssä on myös mukana hänen tekstiilejään ja huonekalujakin.

Larssonit levittivät sanomaansa tehokkaasti, muun muassa kirjojen kautta. Ensimmäinen on Larssonin teksteillä varustettu Ett hem (1899). Larssonin kirjoja on suomennettu useita, ja tekipä hän kuvituksen Välskärin kertomuksiinkin.

Ruotsin paras?

Suomessa Larsson vertautuu Martta Wendeliniin ja ehkä Rudolf Koivuunkin, mutta taidehistoriallisesti hänessä on paljon, paljon pidemmälle. Hän kokeili siipiään jopa monumentaalimaalarina, mistä Ateneumin näyttelyssäkin on esimerkkejä, mutta totuuden nimissä on kai todettava, että ei hänen ääriviivapiirustuksillaan oikein hallittu monumentaalista mittakaavaa.

Larsson itse totesi aikoinaan olevansa ”Ruotsin lahjakkain ja paras maalari”, mutta aika tasii. Sen, minkä hän taidehistoriallisessa merkityksessään onkin ehkä hävinnyt, on hän saanut kulttuurihistoriallisella roolillaan paikattua. Ja onneksi mukana oli vaimo, sillä hänen kauttaan Larssonin tuotanto säilyttää kuranttiutensa vieläkin varmemmin.

Mutta mistä saisimme uudet rakennuspuut pohjoismaiseen hyvinvointiyhteiskuntaan ja hyvään elämään? Se ei käy aivan selväksi ainakaan yhdestä näyttelyn oheistapahtumasta, valokuvataiteilija Elina Brotheruksen ja kahden psykologin näyttelystä Perhe kuvassa.

Näyttelykuvia 607: Alakulon vallassa

Viime perjantaina kävin yhdessä näyttelyssä. Risto Suomi (s. 1951) avasi näyttelynsä Täydenkuun yöt Galleria Heinossa: (3.–25.3.)

Näin galleristi Rauli Heino tiedotteessa: "Tunnelma maalauksissa on runollinen ja romanttinen, mutta usein surumielinen. Se on odottava, pysähtynyt ja hiljainen – voimakkaasti emotinaalisesti ladattu. Teoksissa tulee esiin taiteilijan mentaalinen mielen- tai sielunmaisema."

Varsin alakuloinenhan tuo Suomen mielenmaisema on yleensä ollut. Melankolialla on ollut pitkä taidehistoriallinen elämä, ja tähän perinteeseen Suomen tuotanto helposti asettuu. 

Vaikka soisinkin Suomelle joskus jotain iloakin, on minun helppo yhtyä Elina Heikan ajatuksiin melankoliasta (Kaltion 2/01 juttu Elina Brotheruksesta (s. 1972)): "Taide tai ainakin vallitseva taidekäsitys ei vapaudu melankoliasta, sillä melankolisen elementin löytäminen on edelleen tärkeä ohjenuora (hyvän) taiteen tunnistamisen prosessissa. Epäilen, että tunnistettavimmillaan "taide" yhä merkitsee surun ja tyhjyyden kokemuksen tekemistä esineeksi."

On se vain raskasta tämä taide.

Melancholy Man, 2011.

Näyttelykuvia 579 & 580 & 581 & 582 & 583 & Luettua 102: Taas ahkerana

Viime perjantaina päätin taas hetkeksi hylätä Guggenheimin ja keskittyä itse substanssiin eli katsoa väliin vähän taidettakin. Aloitin Ateneumin taidemuseosta, missä oli tarjolla Ruotsin ikuisen sunnuntain kuvaaja Carl Larssonin (1853–1919) näyttely Hyvän elämän jäljillä (10.2.–29.4.).

Omakuva uudessa ateljeessa, 1912.

On se tunnustettava, ettei tämä hyväntuulisuuden akvarellisti ole minun lajiani lainkaan, mutta näyttely oli silti kiinnostava ja hienosti tehty. Oli sitä paitsi hauska nähdä enemmän Larssonin vanhoja Ranskan ajan töitä. Oli myös terveellistä pohtia hänen vaimonsa, myös taidemaalarin koulutuksen saaneen Karin Larssonin (1859–1928) osuutta syntyneeseen kokonaistaideteokseen.

Larsson on sekä ärsyttävä että viehättävä, mitä vähän pohdin sitten tämän viikon radiokolumnissanikin, mutta ennen kaikkea olin taas iloinen Ateneumin kyvystä yhdistää taidetta ja kulttuurihistoriaa tasapainoisella tavalla. Palaan asiaan kuitenkin kohta, koska sain tilaisuuden kirjoittaa Ilkkaan vähän pidemmän jutun.

Luin minä sitten illalla paksun, 250-sivuisen näyttelyluettelonkin kokonaan:

Timo Huusko (toim.): Carl Larsson. Ateneumin taidemuseo / Turun taidemuseo 2011. [Tekstit: Torsten Gunnarsson, Lena Rydin, Tutta Palin, Michelle Falcos, Timo Huusko]

Tässä paketissa on epäilemättä tarjolla kaikki se, mitä normaalin sivistyneen ihmisen täytyy Larssonista tietää. Larsson on myös hyvin kontekstualisoitu ruotsalaisen kansankodin syntyyn ja aikansa ranskalaiseen taidemaailmaan, ja hänen vaimonsa rooli on tuotu näyttävästi esiin. Vähän minua vaivasi se, että Larsson oli kuitenkin aikamoinen sovinistipaskiainen, mutta kirjoittajien pitää ikään kuin vieläkin selitellä asiaa – muun muassa sitä, ettei Karin Larsson voinut toimia koulutuksensa mukaisesti taiteilijana. Kirjaa vaivaa myös aikamoinen glorifioiminen. Ei Larsson nyt niin vallankumouksellinen taiteen kannalta ollut, ja olisi hänen melko kököistä monumentaalimaalauksistaan voinut pientä kritiikkiäkin esittää. Mutta olihan tämä ainakin ns. sivistävä lukukokemus. Sitä paitsi ahkerat suomalaiset taidehistoiroitsijat Palin ja Huusko pärjäävät tässä porukassa oikein hienosti. Enemmän heillä on kriittistä mielenlaatua.

***

Kulttuurihistoriallisen kontekstoinnin lisäksi Ateneumin taidemuseo on kuunnostautunut viime vuosina tuomalla nykytaidetta näyttelyidensä oheistapahtumiksi niin, että katsoja kykenee tarkastelemaan teemojen jatkuvuutta taiteen muutosten pyörteissä. Niin nytkin. Larssonien perhe-elämää voi verrata nykyajan monimuotoiseen perhe-elämään valokuvataiteilija Elina Brotheruksen (s. 1972) ja kahden psykologin näyttelyssä Perhe kuvassa (10.2.–29.4.). Alkuidea oli psykologi Maiju Tokolan, ja mukaan tuli Brotheruksen lisäksi psykologi Riikka Toivanen. Psykologeilla on yhteinen yritys, Psykoterapiapalvelu Tunnetila.

Näyttelyssä on monimuotoisten perheiden haastatteluita ja valokuvia, ja luulenpa, että tämä näyttely on aika paljon enemmän totta kuin Larsson.

Rean ja Lauran perhe.

***

Ja lapsiakaan ei saa taidemuseoissa unohtaa. Onneksi on olemassa moskovalaissyntyinen Alexander Reichstein (s. 1957), leikkimielinen ja taidokas taiteilija, joka on erikoistunut tekemään lapsille installaatioita. Nyt hän on muuntanut Larssonin akvarelleja jättikokoisiksi tiloiksi, joihin voi kurkistella ja mennä sisään:

Vallan mainio idea ja myös toteutus.

***

Ateneumista jatkoin vielä gallerioihin. Galleria Heinossa oli Kim Simonssonin (s. 1974) näyttely Kameleontti (4.–26.2.). Simonsson on harvinainen miespuolinen japanilaisesta mangasta vaikutteita saanut tekijä. Tähän kun vielä yhdistetään tietty viimeistelty dekoratiivisuus, ollaan jo aika kaukana minun maustani. Mutta on hänen duuneissaan jotain hauskaakin, ja yllätin itseni vertaamassa hänen töitään vanhaan Gunnar Finneen (1886–1952), kun ryhdyin miettimään sitä, miltä hänen reliefimäiset teoksensa voisivat näyttää talon kyljessä ikään kuin arkkitehtuuriin upotettuna:

Uhri, 2011.

***

Ja sitten vielä Galleria BE'19, missä oli Beryl Furmanin (s. 1953) näyttely Altrui (25.1.–12.2.). Tulisieluinen taiteilija on viime vuosina tullut tunnetuksi eläinten oikeuksien puolestapuhujana, muun muassa Kiasman yhteydessä. Nyt häneltä oli esillä videoita ja maalauksia. Videot olivat vähän liian alleviivaavan toteavia – ehkä niistä puuttui joku emotionaalinen voima. Paljon tehokkaammalta tuntui hänen jättimäinen A4-tekstinsä, jossa oli pienellä präntillä kaksi liuskaa asiaa. Maalaukset olivat mielestäni luokattoman löysiä:

Ymmärrän, että asia on tärkeä ja että taiteilija on ryhtynyt taistoon tosissaan, mutta ei pitäisi unohtaa sitä, että hän on kuvataiteilija. Ettei olisi vain tullut liian kiire puhua?

PS. Seuraavana aamuna. 'Luokattoman löysiä' on tietenkin vähän rankasti ilmaistu, mutta olen nähnyt Burmanilta joskus takavuosina niin hienoja ja intensiivisiä maalauksia, että niihin verrattuna nämä olivat tosi pliisuja.

Julkaistua 223 & 224 & 225 & Luettua 78: Puolalaista kuoleman teatteria & Suomalaisen valokuvan tie taiteen keskiöön & Keksinkertaista avantgardea

Perjantaina ilmestyi Taiteen tuorein numero (5/11). Olen ollut taas kohtuullisen ahkera, ja niinpä lehdessä oli kolme juttuani. Tässä ne:

Puolalaista kuoleman teatteria

Teatteri voi toki käsitellä samoja asioita kuin kuvataide, mutta voiko taidemuseoon tuotu avantgardeteatteriesityksen dokumentaatio olla kiinnostava? Tallinnassa siitäkin voi nyt ottaa selvää.  

Monipuolinen puolalainen teatteriohjaaja, lavastaja ja kuvataiteilija Tadeusz Kantor (1915–1990) on ainakin jonkin verran suomalaisellekin yleisölle tuttu. Hänen teatteriaan ja happeningejaan on 1980-luvulla ollut esillä kahteenkin otteeseen Helsingissä, Jyväskylässä ja Vaasassa. 
Kantorin taiteellista laatua on hieman vaikea lokeroida, koska hän itse muodosti itsestään jonkinlaisen kokonaistaideteoksen, jossa lajien rajat – tai itse asiassa pikemminkin taiteen ja elämän rajat – hämärtyivät täydellisesti. 

Kantor opiskeli Krakovan taideakatemiassa vuosina 1934–39, ja tuolloin taidemaalari opiskeli myös lavastusta. Taidemaalarina Kantor on käynyt 1930-luvulta asti monenlaisia vaiheita ja ismejä; hänen taustansa on bauhaslaisessa konstruktivismissa, joka sittemmin muuttui erilaisten surrealististen vaiheiden jälkeen informalismiksi ja sitten ehkä lähinnä uusrealismiksi tulkittavaksi esinekoosteiden ja kollaasien maailmaksi. Kaikkea leimaa kuitenkin aina kaiken kytkeytyminen kaikkeen: hänen maalauksena ovat usein teatraalisia ja toisaalta hänen teatterinsa on yhtä lailla maalauksellista. Kantor tuli tunnetuksi yhtenä klassisista rampin ylittäjistä. Yleisön ja esittäjien raja sumeni, ja toisinaan jopa mallinuket saivat hoitaa näyttelijän rooleja. Kaiken takana pohjavirettä antoi tietenkin sosialistisen yhteiskunnan todellisuus ja elämän absurdius, mikä vaikutti toki myös Kantorin omaan elämään. Hän toimi useimmiten aidosti underground-taiteilijana, sananmukaisesti maan alla. Maan päällä toimiminenhan oli sosialismissa tunnetusti aika huteraa: Kantorkin hoiti jonkin aikaa akatemian professuuria, mutta tinkimättömänä taiteilija sai tietenkin aika nopeasti potkut. 

Kansainvälistä tunnettuutta Kantor sai erityisesti Cricot 2 -teatteriryhmänsä kautta, joka toimi vuodesta 1955 aina Kantorin kuolemaan asti. Esitykset olivat vaikeasti määriteltävissä jossain happeningin ja teatterin välimaastossa. Tekstit olivat usein ”Witkacyna” tunnetun puolalaisen kirjailijan ja myös taidemaalarina sekä psykoaktiivisten huumeiden käyttäjänä tunnetun Stanisław Ignacy Witkiewiczin (1885–1939) käsialaa. Itse asiassa lähinnä juuri Kantor toi Witkacyn myöhempään maailmanmaineeseen.

Kantorin ”kuoleman teatteri” – josta hän julkaisi manifestikin – sekoittaa muistoja, valokuvia ja kuolleita henkilöitä henkilökohtaisen historian ja maailmanhistorian punokseksi. Yksi merkittävimmistä esityksistä oli Kuollut luokka (1975), joka kiersi ympäri maailmaa aina tekijän kuolemaan saakka. 

Kuollut luokka on installaationa, luonnoksina ja valokuvina myös Kumun Kantor-näyttelyssä. Näyttely keskittyy vuosiin 1960–75. Mukana muutama suurempi lavastuksena käytetty installaationomainen kokonaisuus, paljon luonnoksia ja valokuvia eri eristyksistä sekä jonkin veran Kantorin maalauksia – useimmat ns. emballageja (= ransk. ’pakkaus’), sekatekniikkatöitä, joissa on käytetty erilaisia pakkauksia ja esineitä, muun muassa Kantorille tunnusomaisia sateenvarjojen luurankoja. Näin psykoanalyyttisesti orientoituneelle katsojallekin riittää askarreltavaa. Tarjolla on myös pari dokumentaarista filmiä Kantorin tuotannosta.

Näyttely ei ole mikään megatapahtuma, jossa yritettäisiin esittää kattavaa kokonaiskuvaa Kantorin tuotannosta, mutta pienimuotoisena kurkistusreikänä Kantorin maailmaan se toimii oivallisesti. Esineet ovat myös rekonstruoinnin sijaan alkuperäisiä; eräätkin esityksessä käytetyt taitetavat tuolit löytyivät vahingossa jostain varastonnurkasta. Installoinnit ovat myös visuaalisesti yllättävän kiinnostavia: Kantorin taiteidenvälisen ominaislaadun huomioon ottaen ei liene sattuma, että teatterirekvisiitta muuttuu taidemuseoon sijoitettuna kuin installaatioiksi ja veistoksiksi.

Näyttelyn kokonaistunnelma vie hyvin elämän absurdiutta tutkineen teatterin maailmaan. Moni kulttuurisidonnainen tai idiosynkraattinen – Kantor käsittely esimerkiksi paljon omaa lapsuuttaan ja nuoruuttaan puolalaisissa pikkukaupungeissa – viittaus jää tietysti vähän hämäräksi, mutta tuo hämäryys on vähän kuin elämän hämäryyttä ja herättää myös samalla halun lähteä omille tutkimusmatkoille, mikä lienee myös yksi museoiden ja taidenäyttelyiden perustehtävistä.

Minäkin ostin jo itselleni yhden Kantorista kertovan kirjan. Se ei tosin valitettavasti ollut Kumun näyttelyluettelo, joka kuulemma on joskus tulossa, mutta Kumulle ominaiseen tapaan pahasti myöhässä – joskus Kumun luettelot ovat ilmestyneet vasta kun näyttely on jo ollut kauan aikaa sitten ohi. Jos siis suunnittelette matkaa Kumuun varta vasten Kantoriin tutustuaksenne, suosittelen täydellisemmän tuloksen saavuttamiseksi sen sijoittumista aika lähelle näyttelyn loppua.

Tadeusz Kantor – Puolalainen avantgardisti ja teatterin uudistaja
Kumu, Tallinna 9.9. – 18.12. 

***

Suomalaisen valokuvan tie taiteen keskiöön

Juha Suonpää: Valokuva on IN. Tampereen ammattikorkeakoulu / Suomen valokuvataiteen museo / Maahenki 2011.

Juha Suonpää (s. 1963) on valokuvataiteilija ja tutkija, joka on tottunut ravistelemaan omaa kenttäänsä, sen kirjoittamattomia pelisääntöjä ja rakenteita. Hänellä on sekä sosiologin että antropologin ote, joilla hän riisuu kulttuurin käytänteitä, kääntää niitä ikään kuin ymmärrettäväksi avaamalla diskursiivisia sääntöjä. Arkikielisesti ilmaisten voisi sanoa hänen osoittavan sen, miten asiat saadaan näyttämään sellaisilta kuin niiden kulloinkin on saatava näyttämään, jotta ne toimisivat halutulla tavalla – käsillä olevassa kirjassa esimerkiksi vahvistamaan valokuvauksen asemaa taiteen, ja varsinkin kansainvälisen nykytaiteen kentällä. 

Valokuva on IN on jo kolmas Suonpään iso tämänkaltainen projekti. Petokuvan raadollisuus (2002) oli vallankumouksellisen paljastava ja raadollinen kertomus siitä, miten luontokuvasta tehdään varsin suurella vaivalla ja myös aika hurjalla temppuilulla sellainen kuin sen pitää olla. Sacred Places (2007) käsitteli puolestaan turistinähtävyyksien visuaalista esillepanoa.

Nyt Suonpää on tarttunut siihen, miten suomalaisesta valokuvasta tuli taidetta ja sitten jopa kansainvälisten tähtien taidetta – tai miten sitä ainakin on yritetty sellaiseksi tehdä.

Suonpää ponnistaa sosiologian ja filosofian perusnimien ajattelun pohjalta – muun muassa Michel Foucault ja Pierre Bourdieu – ja osaa myös operationaalistaa teoreettisen pohjansa osoittaen samalla, että näiden mestarien teoreettinen ajattelu on todellisuudessa varsin käytännönläheistä tarjotessaan hyvät työkalut sosiaalisen todellisuuden rakenteiden ymmärtämiseksi.

Diskurssianalyysi ei ole helppo laji. Suonpäätä lainaten: ”Valokuvataidetta tuottavan puheen myötä tapahtuvaa merkitystuotantoa tunnistettaessa tuleekin kysyä hieman epäsuoraan, mitä lausumat kulloinkin palvelevat, kiertävät, välttelevät, sallivat, sulkevat, tottelevat tai haluavat.”

Suonpään harjoittama tekstien lähiluku tuottaa monia kiinnostavia tuloksia – monesti tietyllä tavalla jännittävän ristiriitaisia. Esimerkkinä vaikkapa se, että valokuvauksen on pitänyt sekä kieltää että säilyttää oman erityisluonteensa ja välinesidonnaisuutensa. Kieltäminen on mahdollistanut valokuvan tien nykytaiteen keskiöön ja myöntäminen taas pitänyt saatavilla sille ikään kuin varattuja, välinesidonnaisia erityisresursseja – kuten vaikkapa apurahat ja palkinnot. Jo pelkästään tässä kysymyksessä on itse asiassa runsaasti mietittävää kentän rakennetta ja valtasuhteita hahmotettaessa.

Suonpää on käyttänyt kirjassaan kahta taiteilijaa erityistapauksena: Esko Männikön ja Elina Brotheruksen urakehitys ja heidän tuotantonsa ympärille rakentunut kieli on kumpikin saanut oman lukunsa.

Oman lukunsa saa myös valokuvataiteemme kautta rakennettu Suomi-kuva. Suonpään teksti on väliin melko ruoskivaa: ”Kriitikoille ja valokuvataiteilijoille syntyy eräänlainen turistioppaan rooli, jossa muinaismetsäläisyyden, periferisyyden ja naisemansipaation esittely ruokkii mykkinä valokuvina romanttista turistista katsetta, joka määrittää Suomen kiinnostavaksi visuaaliseksi kohteeksi, Euroopan eksoottiseksi rajamaaksi, jossa miehet ovat hassuja ja naiset vakavia.”

Suonpää on myös tutkinut itse legitimaatioprosessia: sitä miten valokuvasta tuli taidetta. Hänen kohteenaan on varsinkin valokuvan taideluonteen määrittely kansainvälisyyteen suunnatussa taidepuheessa. Oman osansa saa erityisesti Timothy Personsin luoma brändi, Helsinki School. Suonpää paneutuu myös markkinointimekanismeihin, jotka ovat tuottaneet kentälle omat jännitteensä.

Suurin ongelma Suonpään kirjassa on se, että hän on itsekin valokuvataiteilija sekä opettaja, joka on käyttänyt pastissitekniikkaa opetuksessaan. Kirja on siis myös valokuvataidekirja. Näin toki päästään kliseiden äärelle ja analysoimaan niitä, mutta kirjan valokuvataiteellinen ulottuvuus peittää suotta sen tutkimuksellista otetta. Se ei oikeastaan tuo mitään kovinkaan merkittävää lisää Suonpään argumentoinnille, sillä jokainen vähänkin vakavampi nykytaiteen harrastaja pystyy tuottamaan nuo kliseet omassa päässä varsin vaivattomasti. Brotheruksen itselaukaisijan johto ja Männikön peräkamarin pojat ovat jo silkkaa taistelevaa metsoa tai haavoittunutta enkeliä.

Kaikkineen Suonpään kirja on kuitenkin merkittävä lisä suomalaisen taidekentän analyysiin. En minä itse asiassa muista moneen vuoteen näin tymäkkää puheenvuoroa asiasta lukeneeni.

***

Keskinkertaista avantgardea

Värin voima – Teoksia Tretjakovin gallerian kokoelmista

Helsingin taidemuseo, Tennispalatsi 23.9.2011–15.1.2012

Helsingin taidemuseo aloitti vuonna 2009 hedelmälliseltä tuntuvan yhteistyön Moskovalaisen Tretjakovin gallerian kanssa. Helsinkiin on valmistumassa kaikkineen viiden venäläisiä mestariteoksia esittelevän näyttelyn sarja. Meilahdessa nähtiin ensin 1800-luvun loppupuolen maisemamaalausta nimellä Maaginen maisema (2.2.–1.6.2008) ja Tennispalatsissa samoin 1800-luvun jälkimmäiseen puoliskon akatemiamaalaukseen keskittynyt Kauneuden pauloissa (21.10.2009–14.3.2010).

Kolmannen näyttelyn myötä pääsemme venäläisen taiteen 1900–30-lukujen väliseen aikaan, jolloin erilaiset avantgardesuuntaukset kisailivat keskenään ja myös yhdessä akateemisuutta vastaan.

Suomalaisen taide-elämän lähihistoriassa on katsojaa hemmoteltu venäläisellä avantgardella: Costakis-kokoelmakin on ollut esillä kahteen kertaan (Helsingin taidemuseo 1984 ja Sara Hildénin taidemuseo 1996), tuoreemmista näyttelyistä kannattaa nostaa esiin ainakin Didrichsenin taidemuseon komea Kazimir Malevitš -näyttely vuonna 2000 ja EMMA – Espoon modernin taiteen museon hieno tuplakattaus: Malevitš ja Ruutusotamies-ryhmä vuonna 2006.

Natalia Gontšarova: Jumalanäiti lapsensa kanssa, 1911. 

Odotukset Tretjakovin gallerian avantgardenäyttelylle olivatkin varsin suuret – varsinkin kun tiedossa, että Costakisin kokoelmista puolet päätyi Tretjakoville hintana siitä, että suurkeräilijä George Costakis (1913–1990) sai luvan emigroitua Kreikkaan vuonna 1977.

Jos odotukset olivat kovat, oli pettymys vastaavasti yhtä voimakas, kun kävi ilmi, kuinka keskinkertainen – ja siten myös epäilemättä tulevalta vaikutushistorialtaan vaatimaton – näyttely oli.

Jottei tulisi väärinkäsityksiä, on toki mainittava, että näyttely on epäilemättä näkemisen arvoinen ja että jokainen teos on tavalla tai toisella kiinnostava. Jokainen kelpo Marc Chagallin, Wassily Kandinskyn ja Malevitšin työ on aina syytä tilaisuuden tullen nähdä, ja usein on myös hedelmällistä seurata sitä prosessia, miten joihinkin tuloksiin on tultu – vaikka tämä olisikin vähän kuin eufemismi keskinkertaisempien teosten näyttämiselle.

Varsinaisia avainteoksia ei tässä näyttelyssä juurikaan ole. Yhteistyö Tretjakovin gallerian kanssa ei varmaankaan ole helppoa, eikä merkittävä museo hevin riisu perusripustuksensa keskeisiä töitä. Tästä kertoo esimerkiksi se, että näyttelyn ”ainoa oikea Kandinsky”, Improvisaatio 4. (1909), on itse asiassa Tretjakovin sijaan lainassa Nižni Novgorodin valtiollisesta taidemuseosta.

Aivan vastaavasti museo on ilmeisesti heittäytynyt hankalaksi Mihail Larionovin suhteen, jolta näyttelyssä ei ole työn työtä – vaikka sitä toisen kuraattorin Mikko Orasen – toinen on Erja Pusa –mukaan yritettiinkin. Tämä on sekä hämmästyttävää siksi, että Tretjakovin kokoelmissa niitä on huomattava määrä, ja varsin harmillista siksi, että hänen ja hänen kumppaninsa Natalia Gontšarovan yhteistä kehitystä olisi ollut mielekästä tarkastella rinta rinnan – varsinkin kun Gontšarova saa 14 teoksellaan näyttelystä suorastaan epätasapainoisen leijonan osuuden. Näiltä osin ei yhteistyötä voi siis liiemmin kehua. Epätasapainoa lisää vielä se, että Aristarh Lentulovin osin varsin maneeriselle ilmaisulle on uhrattu peräti viiden ison maalauksen tila. 

Aristarh Lentulov: Vasili Autuaan kirkko, 1913. 

Mutta kaikista karmivinta teosvalinnoissa on se, että Kandinskyn harjoitelman Pyhä Yrjö ratsun selässä (1914–15) viereen on lätkäisty kaksi Akseli Gallen-Kallelan luonnosta Kullervon sotaanlähdöstä (1899, 1901). Epäilemättä vuoden mauttomin taideteko. Se, että Kandinsky on mahdollisesti ottanut vaikutteita Kullervosta yhteen hylkäämäänsä ja ylimaalaamaansa teokseen, ei tee millään lailla perustelluksi sitä, Pyhä Yrjö ja Kullervo rinnastetaan näin naiivisti. Niin tyystin erilainen Kullervon tyyni ja ylevä renessanssimaailma on Kandinskyn fantasiaa ja liikettä pursuavan värileikittelyn kanssa. Ainoa yhdistävä seikka on hevonen, mikä tuskin riittää taidehistoriallisten kausaalisuhteiden argumentiksi.

Eikä paljoa mauttomampaa ole se, että mukaan on tungettu vielä yksi menneen maailman symbolistinen maalaus, Mihail Vrubelin koristeellinen, jopa ehkä vähän imelä Syreeni (1900), joka ei mitenkään liity näyttelyn teemaan tai tunnelmaan. Orasen mukaan kyse on siitä, että Vrubel opetti näitä avantgardisteja ja että teos näyttää sen, mistä on tultu. Tässä seurassa yksinäinen Vrubel näyttää kuitenkin kuin syylältä.

Mihail Vrubel: Syreeni, 1900. 

Kaikkineen näyttely on täysin vailla fokusta. Mitään erityistä näkökulmaa ei ole tarjolla. Tämä näkyy myös vaatimattomassa ja tylsiä valioaineita sisältävässä näyttelyluettelossa, jonka olisi ihan hyvin voinut jättää julkaisemattakin.

Kriitikolla alkaa olla jo suorastaan paha mieli, mutta vielä sananen ripustuksesta. Yhdessä huoneessa on otettu käyttöön Dedolight-spotit, jotka leikkaavat linssien ja maskin avulla millinterävät valonsäteet mukailemaan tarkkaan kuvapinnan rajoja. Efekti on niin raju, että teokset näyttävät kuin valolaatikoilta. Näin tuhotaan muun muassa näyttelyssä esillä oleva Malevitšin Musta neliön (1929) neljäs ja viimeinen versio. Oikein pahaa teki katsoa tätä teknistä kikkailua.

Pelastetaan Frame!

Kävin allekirjoittamassa verkossa Veli Granön alulle paneman ja varsin hyvin perustellun adressin Näyttelyvaihtokeskus Framen pelastamiseksi. Vilkaisin myös Facebookissa toimivan ryhmän keskustelua, jossa taas Helena Hietanen on ollut aktiivinen. Oikein jo vähän harmitti oma jääräpäinen kieltäytymiseni Facebookista. Julkisen keskustelun pelastushankkeesta aloitti Helsingin Sanomissa 9.4. puolestaan todella tyylikkäästi argumentoiden Elina Brotherus. Hienoja taitelijoita kaikki – ja näköjään myös hienoja aktivisteja. 

Kunpa jaksaisin itsekin olla enemmän mukana hyvissä ja tärkeissä asioissa.

Framen, Kiasman ja muiden mahdollisten taiteenkentän toimijoiden tilan lisäksi meidän pitäisi muuten ehkä olla myös voimakkaammin huolestuneita itse opetusministeriön nykytilasta ja niistä voimista, jotka huonojen päätösten taustalla häärivät – kuka mistäkin syystä.