Julkaistua 834: Mitä jos ostaisin veistoksen?

Vielä löytyi tietokoneelta yksi rästiteksti. Suomen Kuvanveistäjäliitto julkaisi joskus syksyllä Osto-oppaan, johon kirjoitin tekstin: 

Mitä jos ostaisin veistoksen?

Taiteenkeräilijä ja pienikin taiteenrakastaja on tottunut ostamaan maalauksia ja taidegrafiikkaa luontevasti, mutta veistosten hankkiminen kotiin ei ole jostain syystä ollut niin yleistä.
Vaikka suomalainen veistotaide on muuttunut radikaalisti viimeistään 1980-luvulta saakka, on veistotaide pysynyt muihin lajeihin verrattuna turhan pitkään jämähtäneiden stereotypioiden vankina.
Veistoksiin suhtaudutaan edelleenkin ehkä turhan juhlavasti. Veistoksia pidetään usein kalliina – mikä ei välttämättä pidä lainkaan paikkaansa. Kuvanveisto mielletään toisinaan myös vähän niin kuin äijälajiksi. Tähän liittyy luonnollisesti myös se, että suurin osa ihmisiä kuvaavia julkisia muistomerkkejä muodostaa melko pönäkän miesgallerian.
Jos maallikolta kysytään, mikä on veistos, veistos on todennäköisesti joko kivestä, pronssista tai puusta tehty kolmiulotteinen esine. Tämä ei ole enää pitkään ollut koko totuus, ja veistosten jo pelkkä materiaalinen kirjo on nykyään häkellyttävä. Takavuosina alettiin puhua ”veistotaiteen laajentuneesta kentästä”, ja tuo kenttä on nykyään todella laaja. Kuten kuvanveistäjä Jyrki Siukonen kirjoitti Suomen Kuvaveistäjäliiton tuoreimmassa yhteisnäyttelyluettelossa Tila haltuun! (2015): ”Kaiken voi halutessaan katsoa toiseksi: kasan, pinon, möykyn, jäljen, palasen, silpun, esineiden välisen tilan ja varjon. Kun kohtaan jotain kadulla, mistä tiedän, että se ei ole veistos?”
Osaan vastata hänen kysymykseensä: se on veistos, koska sen on tehnyt kuvanveistäjä ja hänellä on oikeus teostaan sellaiseksi kutsua. Joku voi sen myös ostaa ja rakastaakin sitä, kunhan sen syntytarina koetaan mielekkääksi ja sen mahdollinen esteettinen ulottuvuus syntyy joko sen ulkoisten muotojen tai tarinan kiehtovuuden myötä. 

Kuvanveiston materiaalit 

Perinteisten pronssin, kiven, betonin ja puun lisäksi kuvanveiston materiaalinen kirjo on nykyään valtavan laaja, eikä sille näy loppua uuden teknisen kehityksen myötä. Myös vanhat materiaalit kiehtovat veistäjiä enenevässä määrin.
Esimerkiksi moni ennen naisten puhdetöiksi mielletty materiaali on nykyään keskeistä kuvanveiston materiaalia: on virkkuutöitä, pitsiä, erilaisia kangastöitä, nukkeja, vaikka mitä. Moni kuvanveistäjä käyttää löytö- tai valmismateriaaleja: joku käyttää nahkaa, joku saattaa käyttää jopa narunpätkiä kadulta, joku käyttää halpakauppojen massatuotettuja valmisesineitä tai jopa suoraan tehtailta tilaamiaan, muihin tarkoituksiin tehtyjä metalli- ja muoviesineitä. Joku saattaa kerätä materiaalinsa pelkästään kirpputoreilta. Jotkut käyttävät erilaisia luonnonmateriaaleja – olen nähnyt pajunkissoistakin tehtyjä veistoksia.

Pia Männikkö osaa käyttää mestarillisesti maalarinteippiä. 

Kuinka lähestyä veistäjää? 

Moni taidemaailmaan käytänteisiin tottumaton potentiaalinen asiakas saattaa vierastaa yhteydenottoa taiteilijoihin. Hyvä neuvo on käydä ensin vakoilemassa kaikessa rauhassa. Tähän on nykyään paljon mahdollisuuksia, esimerkiksi Suomen Kuvanveistäjäliiton Galleria Sculptor Helsingissä on ainut kuvanveistoon pääsääntöisesti keskittynyt galleria Suomessa ja sillä on pysyvä myyntikokoelma, jonka veistokset vaihtuvat säännöllisesti. Sculptorin ja Kuvanveistäjäliiton henkilökunta auttavat ottamaan yhteyttä taiteilijoihin. Liitto järjestää vuosittaisen teosvälitystilaisuuden Helsingin Kaapelitehtaalla, missä on helppo tarkastella kuvanveiston uusia tuulia. Liiton kotisivuilla on luettelo kaikista liiton jäsenistä ja linkit taiteilijoiden mahdollisille kotivisuille. Pienellä vaivalla ja mielenkiintoisena iltapuhteena voit käydä vaikka kaikki kotisivut edes pintapuolisesti läpi.
Olen usein törmännyt siihen, että tottumattomat asiakkaat vierastavat suoraa yhteydenottoa heitä kiinnostavaan taiteilijaan. Kainous on turhaa. Suurin osa taiteilijoista on pelkästään iloisia siitä, että heidän työstään ollaan kiinnostuneita. Puhelinsoitto tai sähköposti tuskin loukkaa ketään. Ateljeekäynti on helppo järjestää, eikä mitään ostopakkoa tarvitse pelätä. Ammattitaiteilija on tottunut siihen, että ei jokainen käynti johda välttämättä kauppaan – eivät he loukkaannu siitä, että jäät mietiskelemään asiaa. Tiedän useitakin tapauksia, jossa asiakassuhteen syntyminen on saattanut olla pitkäkin prosessi. On siis turha aristella. 

Mikä veistoksissa maksaa? 

Kuvanveistoa pidetään usein kalliina taidemuotona, mutta laajentuneiden materiaalien myötä hintahaitarikin on laajentunut. Tämä on helppo todentaa vaikka Galleria Sculptorin myyntikokoelman avulla. Pienen veistoksen voi saada alle 1 000 euron, mutta voi siihen saada kulumaan toistakymmentätuhatta euroakin – mutta ihan sama koskee esimerkiksi öljymaalauksia.

Pirkko Nukarin (s. 1943) työhuoneella näkee pronssiveistoksen synnyn eri vaiheita. 

Veistosten hinnanmuodostuksessa materiaalikulut ovat usein merkittävä tekijä. Esimerkiksi pronssi ei ole halpaa materiaalia, ja sen varsinaisen valoksen tekee nykyään useimmiten ulkopuolinen ammattilainen valimollaan, jolloin valmistuskulut lisääntyvät huomattavasti. Sama koskee kiveä: moni kivenveistäjä – poikkeuksiakin toki on – käyttää moskan ja piikin sijaan ammattimaisia kiviveistämöitä. Itse asiassa hyvän kiven löytäminenkään louhoksilta ei ole täysin yksinkertainen asia: virheettömän ja sopivan kokoisen kiven löytäminen ei ole välttämättä helppoa, ja kivelläkin on hintansa – hintahaitarinsakin laadusta riippuen. Ja jos haluat tehdä klassista marmoriveistosta, on selvä että Italian Carrarasta hankittu maailman klassisin marmori on aika paljon kalliimpaa kuin vaikkapa naapurista saatavilla oleva Saarenmaan dolomiitti. Sama koskee puuta: tunnen yhdenkin puuta käyttävän kuvanveistäjän, joka saa kotikaupunkinsa puisto-osastolta vihjeitä ilmaisista juurakoista, mutta kun hän käyttää veistoksissaan monia puulajeja, joutuu hän ostamaan esimerkiksi käyttämänsä saarnin kitarapajalta, jolloin sen hinta erikoistuotteena on aivan eri luokkaa. Moni jalopuu on erikoisliikkeissä varsin kallista. Materiaaleille lisähintaa syntyy vielä kuljetuskustannuksista.
Lisäksi täytyy ottaa huomioon se, että kuvanveistäjän työhuoneen vaatimukset ovat usein aivan erilaiset kuin vaikkapa taidemaalarin – tarvitaan monenlaisia kalliita erikoistyökaluja ja -laitteita ja esimerkiksi useimmiten erilaisia suojavarusteita sekä kalliin huippuimurin, työterveyden takaamiseksi vaarallisten aineiden ja työvälineiden kanssa työskennellessä.
Yksi hintaan vaikuttava tekijä on veistäjän urakehitys. On tosiasia, että toiset taiteilijat ovat kuuluisampia ja menestyvät paremmin kuin toiset. Teosten hintataso nousee menestyksen ja maineen myötä, esimerkiksi juuri Kuvataideakatemiasta valmistuneiden veistäjien työt eivät maksa läheskään yhtä paljon kuin 30 vuotta alla toimineiden ja menestyneiden kollegoiden työt. Saksassa useimmat galleriat käyttävät kerrointa, joilla esimerkiksi maalareiden maalausten hintataso on helppo laskea. Tarpeeksi menestyneen taiteilijan kerroin voi olla esimerkiksi 160, jolloin öljymaalauksen hinta määräytyy kertoimen ja teoksen koon suhteen miltei mekaanisesti. Jollain toistaiseksi vähemmän menestyneillä kerroin voi olla vaikka 120.
Tinkiminen on aivan oma lukunsa. Suurin osa veistäjistä on tottunut siihen, osa jopa on hinnoitellut teokseensa pienen tinkimisvaran mukaan, mutta tinkiessä tolkku pitää olla mukana. Aggressiivinen tai ylimielinen tinkijä saa nopeasti huonon maineen, koska taidemaailmamme on aika pieni ja sana kiertää nopeasti. Jos rahaa ei ole liikaa tai tarpeeksi, on myös aina mahdollista sopia taiteilijan kanssa osamaksusta ja myös Kuvanveistäjäliiton Galleria Sculptor myy veistoksia osamaksulla, mutta siitä on myös syytä pitää kiinni, jos aikoo jatkaa elämäänsä osana taidemaailmaamme.
Veistosten hintaan vaikuttaa myös sen uniikkius. Pronssia käyttävät veistäjät ottavat teoksestaan usein useampia valoksia ja numeroivat ne signeerauksen yhteydessä. Alemmassa arvonlisäkannassa (10%) pysyminen antaa maksimissaan mahdollisuuden kahdeksan valoksen editioon. Jotkut keräilijät arvostavat pienempiä numeroita, jolloin 1/8 koetaan usein halutuimmaksi vaihtoehdoksi. Tämä on mielestäni hieman turhaa hifistelyä, koska pienempien numeroiden arvostus on alkanut varsinaisesta metalligrafiikassa, jossa laatat kuluivat, ja näin ollen pienempi numero oli konkreettisesti paremman laadun tae.
Pronssiveistoksissa näin ei ole. Ei olisi yhtään vaikeaa elää 8/8-valoksen kanssa, jos teosta aidosti rakastaa. Huonompilaatuinen se ei ainakaan ole, jos veistäjä on sen kunnolla siselöinyt, siistinyt valujäljet, ja patinoinut. Numeroidut veistossarjat vähenevät kuitenkin koko ajan, ja suurin osa veistoksista on uniikkitöitä. Toisinaan ne saattavat kuitenkin muistuttaa toisiaan, koska veistäjät varioivat teemojaan ja esimerkiksi muuntelevat uudelleen valettavissa olevia teoksiaan eri tavoin. 

Veistos kodinsisustuksena 

Silloin tällöin kuulee pilkkaa siitä, miten asiakas maalauksen sohvan värin mukaan, vaan onpa toisinaan sohvakin vaihtunut maalauksen myötä.
Taidetta ei luonnollisesti tehdä ensisijaisesti kodinsisustusmielessä, mutta sellaiseksi se useimmiten väistämättä muuttuu. Tätä on turha hävetä ja peitellä. Sisustavat ne taiteilijatkin koteja taiteellaan.
Veistos tai reliefi on kotona ilmeikäs ja loistava sisustuselementti. Pienenäkin se voi olla hyvin sijoitettuna voimakkaasti paikan henkeä luova elementti. Veistos kestää myös helposti kodissa tapahtuvat muutokset tai muuton jopa uuteen kotiin. Sitä on helppo siirrellä muutosten myötä. Veistoksen sijoittelun ja mahdolliseen jalustaan on kuitenkin syytä kiinnittää tarkkaa huomiota. Paras tapa etsiä sopiva sijoituspaikka ja ripustustapa on keskustella itse veistäjän kanssa – moni heistä on myös halukas lähtemään mukaan ripustukseen. 

Veistosten elinkaari, huolto ja ylläpito 

Monia veistoksia – varsinkin pronssisia ja kivisiä – pidetään miltei ikuisina. Esimerkiksi kuuluisa Willendorfin Venus on peräisin nuoremmalta paleoliittiselta kivikaudelta: sen iäksi on arvioitu 24 000 – 26 000 vuotta. Sama koskee jopa puuta. Maailman vanhimpana tunnettuna puuveistoksena pidetyn, Uralvuorilta löydetyn ihmishahmoa kuvaavan Shigirin idolin iäksi on arveltu noin 9 500 vuotta.
Monet veistokset ovat toki kestäviä, mutta niistä useimmat vaativat säännöllistä huolenpitoa. Ne saattavat myös vahingoittua tai likaantua. Veistosta hankkiessa onkin syytä aina keskustella taiteilijan kanssa tulevaisuuden huoltotoimista. Esimerkiksi kiillotettuja pintoja sisältävä pronssiveistos vaatii säännöllisen kiillotuksen – jopa vuosittain. Kiviveistosten pinta saattaa olla täysin käsittelemätön tai sitten se on hiottuna voitu viimeistellä erilaisilla suoja-aineilla. Kaikki tämä vaikuttaa mahdollisesti tarvittavaan puhdistukseen ja käytettäviin aineisiin. Puuveistokset ovat herkkiä lämpötila- ja kosteusvaihteluille, jotka saattavat tuottaa esimerkiksi halkeamia. Näistäkin asioista on aina syytä ottaa selvää taiteilijalta. Ja jos taiteilija on kuollut, ei sekään ole ongelma. Kuvanveistossa on pitkään elänyt mestari–kisälli-perinne, ja elää se edelleenkin jossain määrin. Esimerkiksi Kain Tapperilla (1940–2004) on nykyään ainakin viisi nuorempaa jossain vaiheessa hänen apulaisenaan toiminutta veistäjää, joilla on parhaat edellytykset korjata hänen mahdollisesti vahingoittunutta veistostaan. Monien veistäjien kollegat tuntevat työtoverinsa omaperäisetkin materiaalit ja tekniikat. Suomen Kuvanveistäjäliiton kautta tieto osaavista korjaajista tai puhdistajista löytyy yleensä helposti – ammattimainen kuvanveistäjäkuntamme on melko pieni ja viidakkorumpu on tehokas.

Uudet materiaalit ovat tuoneet mukanaan uudenlaisia ongelmia. On alettu puhua esimerkiksi teosten ”elinkaaresta”. Eräskin kuvanveistäjä antoi pajusta tehdylle ulkoveistokselle kymmenen vuoden takuun. Osa materiaaleista – esimerkiksi tietyt luonnonmateriaalit – ja tieto niiden kestävyydestä saattavat olla nykyveistäjälle itselleenkin osittain arvoitus. Uusien materiaalien kautta tulee usein tehtyä erilaisia kokeiluita, joilla ei välttämättä ole takanaan perinnettä ja tietotaitoa, johon nojata. Näistä asioista on aina syytä keskustella itse taiteilijan kanssa. On siis syytä varautua siihenkin, ettei veistoksesta tule välttämättä perintökalua. Mutta mikään ei estä sitä, etteikö elämä väliaikaisenkin teoksen kanssa voisi olla henkisesti rikasta – kunhan vain on tietoinen sen väliaikaisuudesta. 

Tilaustyöt 

Ennen vanhaan veistäjillä oli tapana pitää tiukka ero tilaustöiden ja ns. vapaiden veistosten välillä. Nykyään näitä termejä ei juurikaan käytetä, mutta ero on silti olemassa.
On turhaa kunnioitusta pitää taiteilijoita vain omaa luovuuttaan ja ideoitaan toteuttavina jumalallisina luojina. Monet kuvanveistäjät suhtautuvat työhönsä varsin käytännönläheisesti ja käsityöläistä perinnettä kantaen. Veistos voi olla esimerkiksi hyvä maalatun muotokuvan vaihtoehto: eräänkin sairaalan johtavista ylilääkäreistä tehdyistä muotokuvista tuorein on pieni pronssiveistos, joka kummasti piristää johtajille pyhitetyn käytävän tunnelmaa. Eikä veistosmuotokuva tule välttämättä yhtään sen kalliimmaksi kuin arvostetulta muotokuvamaalarilta tilattu maalaus.
Moni kuvanveistäjä tekee myös hautaveistoksia, vaikka niistä ei taidehistoriassa olekaan tapana juuri puhua. Ennen vanhaan tämä oli varsin tavallista, ja esimerkiksi kävelyretki Helsingin Hietaniemen hautausmaalla on kuin retki varsin laadukkaassa veistospuistossa. Tätäkin perinnettä voi ihan hyvin pitää yllä, vaikka moderneilla hautausmailla onkin nykyään melko tiukat reunaehdot. Tuntemieni kuvanveistäjien kautta kuitenkin tiedän, että moni viranomainen on osoittanut kiitettävää joustavuutta hautakiven valinnan sääntöjen suhteen. Olen myös kuullut tarinoita siitä, miten kiinnostava haaste veistäjälle voi olla käydä keskusteluita kohteestaan, hänen luonteestaan, harrastuksistaan ja tärkeistä asioista. Eräskin kuvanveistäjäystäväni koki olevansa kuin lähimmäisensä auttaja tämän surutyössä.
Veistoksia voi sijoittaa myös omalle pihalleen. Eräs ystäväni tilasi kolmelta veistäjätuttavaltani kultakin yhden pienehkön veistoksen Lapin asuntonsa ympäristöön ja järjesti vielä erillisen julkistamistilaisuudenkin näin syntyneelle pienelle veistospuistolleen. Tällaisissa tapauksissa on tietysti syytä kiinnittää erityistä huomiota veistosten kiinnittämiseen, ettei niiden varastaminen olisi liian helppoa.

Matti Peltokankaan (s. 1952) Marilyn yksityisellä pihalla. Sittemmin se tuli testamentin myötä Helsingin Saskia ry:lle, joka deponoi sen Ortonin veistospuistoon, missä se nykyään sijaitsee.

Kyseisellä ystävälläni on myös tiukka periaate: hän ostaa teoksia vain tuntemiltaan taiteilijoilta. Kerran hän jopa pyysi minut tutustuttamaan itsensä erääseen kiinnostavaan veistäjään voidakseen sitten ostaa häneltä teoksen. Itse hän toteaa humoristisesti, että näin hän välttyy taatusti väärennöksiltä, mutta todellisuudessa kyse taitaa olla yhteisöllisyydestä: veistokset saavat lisätarinan ja uusia tuttavuuksia syntyy.
Veistäjiä ei kannata pelätä – ei edes keski-ikäisiä vahvoja äijiä. Ja sitä paitsi yli puolet veistäjäkunnastamme on jo naisia. Veistotaide on nykyään varsin vapaa luovuuden vyöhyke, josta veistosten rakastaja löytää kyllä omansa.

Otso Kantokorpi 

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko ja kuvanveistäjän poika. Iso osa hänen ystävistäänkin on kuvanveistäjiä.

Julkaistua 747: Hyvässä uskossa?

Eilen julkaistiin Wäinö Aaltosen museossa Turussa – siis pääkallonpaikalla – Jyrki Siukosen (s. 1959) kirja Tapaus avantgarde – väärennokset ja Turun skandaali (Taide). Olimme molemmat Jyrkin kanssa mukana asian oikeuskäsittelyssä sekä käräjillä että hovissa. Ja huonostihan siinä kävi. Kirjasta selviää asiasta lisää.

Pienenä kaskuna voisin paljastaa jotain kirjan syntyhistoriasta. Jyrki soitti joskus syksyllä ja kysyi, että kirjoitetaanko yhdessä kirja Turun tapauksesta. Vastasin välittömästi myönteisesti, mutta sanoin, että minulla oli pari seuraavaa viikkoa aivan täynnä muita töitä. Sitten hän soitti uudestaan, ja jouduin taas toteamaan, että vieläkin piisaa töitä vähän liikaa mutta että olen kyllä innolla hankkeessa mukana. Malttamaton mies soitti sitten taas jonkun viikon jälkeen ja ilmoitti, että hän jo sen kirjan ehti kirjoittamaan ja että haluanko kirjoittaa siihen jälkisanat. Olen pitänyt itseäni välillä kuin kirjoituskoneena, mutta Jyrki laittoi paremmaksi ja kirjoitti vielä hyvän ja selkeän kirjan. Olen nyt lukenut sen jo kahteen kertaan ja joudun tunnustamaan, että kyllä siitä varmaan tuli näin parempi kuin se olisi ollut yhdessä tehtynä. 

Kirjoitin mielelläni siihen jälkipuheen, joka tässä:
 

Timo Setälä (s. 1958) teki asialle uskollisen kannen ja taiton.

Hyvässä uskossa?

Olin jo 1980-luvun lopulla varsin tietoinen siitä, että Suomen markkinoilla liikkuu taideväärennöksiä paljon enemmän kuin kukaan ns. taidemaailman edustaja pystyy edes kuvittelemaan. Ystäväpiiriini nimittäin kuului nyt jo edesmennyt taidekauppias, joka oli erikoistunut vähän halvempaan taiteeseen. Hän jakoi minulle usein tiedonmurusia ja kertoi kaskuja – ja lupasi kertoa minulle kaiken ”sitten joskus”. Kyse oli sellaisesta taiteesta, jonka väärentäminen ei ollut varsinaiselle taidemaailmalle mikään ongelma – en minä esimerkiksi ollut koskaan kuullutkaan Olavi Laineesta (1922–1983), jonka ”taidokkaan väärennöksen” ystäväni minulle kerran näytti. Niitä kuulemma riitti, koska oli olemassa markkinat. Opin tuolloin, että taidemarkkinamme jakautuvat erilaisiin segmentteihin, joista vain osaa käsitellään julkisuudessa.

Aloitettuani Taiteen päätoimittajana vuonna 1998 aloin kerätä satunnaista materiaalia aiheesta – päätin harrastaa tutkivaa journalismia ja ehkä vähän romanttisestikin soluttautua asiakkaana tai potentiaalisena välittäjänä taideväärennösbisnekseen ja hankkia todellisen selvyyden suomen taidemarkkinoiden rakenteesta ja mustien markkinoiden luonteesta. Mutta eihän minulla sitten koskaan ollut varsinaisilta töiltäni siihen aikaa. Tuohon aikaan tutustuin myös erääseen taideväärennöstapauksiin puolustusasianajajana erikoistuneeseen juristiin, joka hänkin lupasi joskus myöhemmin kertoa minulle kaiken. Sitä päivää odottelen edelleenkin – hyviä juttuja toki olen kuullut, muun muassa eräästä mittavasta suomalaisesta Dalí-kokoelmasta, jossa ei ole ensimmäistäkään aitoa työtä. 

Kerron muistelukseni siksi, että olen itsekin usein ihmetellyt sitä, miten uskalsin kirjoittaa Kauppalehteen 17.6.2009 niin kuin kirjoitin. Jossain haastattelussa sanoin, että kyse oli intuitiosta, mutta mukana oli varmaankin myös tietty pidempiaikainen altistuminen ja herkistyminen taideväärennösten tematiikalle sekä henkilökohtainen, joskus 1980-luvulla alkanut ja melko intohimoinen itäeurooppalaisen avantgarden harrastus. 

Näyttelyn lehdistötilaisuudessa tiesin aika nopeasti koko näyttelyn olevan silkkaa roskaa, mutta tiesin sen ikään kuin tietämättäni: mitään yksilöitävää evidenssiä ei nopeasti käynyt ilmi. Totesin jo tuolloin eräälle Wäinö Aaltosen museossa työskentelevälle tuttavalleni, että ”ootte tainnut lyödä kätenne paskaan”. ”Joo, mä tiedän, mutta puhutaan siitä myöhemmin”, hän vastasi. Silloin tiesin jo varmasti. Emme me koskaan myöhemmin asiasta kuitenkaan puhuneet. Ehkä hänkin joskus kertoo jollekin kaiken tai edes jotain. 

Nuorempana haaveilin skuupista. Nyt sain sellaisen aikaan vahingossa, mutta sankaruuden sijaan seuraamus oli vain suru, jota tunnen taidetta rakastavien puolesta ja joukossa. Oikeusprosessi, jossa olin kaksi kertaa todistajana, oli turhauttava: kysymykset olivat asiantuntemattomia, suurin osa täysin irrelevantteja. Tunnelma salissa oli tunkkainen, enkä tuntenut saaneeni asiaani edes kunnolla esitetyksi. Olin tutustunut vuoden 1997 esitutkinnan pöytäkirjoihin huolellisesti, ja niiden pohjalta tiesin kaikkien syytettyjen tietäneen alusta alkaen kaiken taideteosten alkuperästä ja oikeasta luonteesta. Syyttäjät eivät tätä kyenneet osoittamaan, ainakaan niin että tuomarit olisivat uskoneet. Vähän aikaa sitten tapasin edellä mainitsemani juristin vuosien jälkeen sattumalta uudestaan ja kerroin turhautumisestani. Hän puhkesi nauruun, ja totesi: ”Etpä taida Otso tietää turkulaisesta oikeuskäytännöstä mitään.” En olen ihan varma, miten tähän lausuntoon pitäisi suhtautua, mutta sen tiedän, että ainakaan tässä tapauksessa ei Turussa oikeus voittanut – vaikka sitä kahteen kertaan yritettiinkin. 

Enemmän minua surettaa kuitenkin se, että taidemaailma petti, että Wäinö Aaltosen museossa oltiin niin totaalisen asiantuntemattomia ja ettei sieltä kukaan joutunut mihinkään vastuuseen. ”Hyvässä uskossa” toiminut museo siirtyi vain kantajan puolelle, kun Turun kaupunki esitti korvausvaateitaan. Museoammattilaisia sitoo kansainvälisen museoliiton (ICOM) eettinen säännöstö, ja siitä Wäinö Aaltosen museo ei välittänyt lainkaan järjestäessään kyseessä olevaa ala-arvoista näyttelyä. Näyttelyä järjestettäessä museonjohtajana toimineen Päivi Kiisken on täytynyt olla täysin tietoinen teosten epämääräisestä taustasta – olihan hän museonjohtajana jo silloin, kun niitä kaupiteltiin näkyvästi hänen museossaan ja kun niiden likaista historiaa käsiteltiin näyttävästi Turun Sanomissa. Sama koskee näyttelyn hyväksynyttä Turun kulttuurilautakuntaa, jossa oli mukana Raili Engdahl – taannoinen ”Jaskan” galleristi Bellartesta. Ei kukaan, ei mikään – eikä koskaan – saa minua uskomaan, että tässä on toimittu vain bona fide, hyvässä uskossa. Varsinaisia syitä voin kuitenkin vain arvailla. Ehkä joku kertoo vielä joskus edes jotain.

***

PS. Olin tilaisuudessa vähän ärtynyt muun muassa Turun museotoimenjohtajan Olli Immosen – joka ei vielä ollut toimessaan tapahtumien aikaan – poliitikkomaisesta asenteesta ja siitä, että hän viittasi faktojen ynnäämisessäni "salaliittoteorioihin". Olin vihainen siitä, että museo livahti kantajien puolelle ottamatta asiasta mitään oikeaa vastuuta toimittuaan ensin ICOMin sääntöjen vastaisesti ja totaalisen ammattitaidottomasti. Ärtymykseni tuottaa nyt sen, että avaan loppusanoja vähän lisää. Tuo jutussa mainitsemani tuttavani museolla oli sen nykyinen intendentti Riitta Kormano. Yritin soittaa hänelle silloin, kun kirjoitin jälkisanat ja varoittaa häntä siitä, että tulen mainitsemaan hänen nimensä. En saanut häntä tuolloin kiinni, ja paino jo odotti, joten jätin nimen kohteliaasti pois. Nyt en oikeastaan ymmärrä, miksi tein niin. Sitaatti on totta ja sanatarkka – tosin Jyrki lempeänä miehenä huomautti, että "käden paskaan iskeminen" saattaa tarkoittaa myös esteettistä laatua. Näinhän se tietenkin on. Se jatkokeskusteluhan jäi kuitenkin käymättä.

Muistin virkistämiseksi tässä vielä linkki alkuperäisiin Kauppalehden juttuihini. 

PPS. Tässä linkki Jonni Roosin tämänpäiväiseen raporttiin Ylen Kulttuuricocktailissa.

 

PPPS. Tästä linkistä (kohdasta 9:41)vielä Jonni Roosin radiohaastattelumateriaalia eilisestä Kulttuuricocktailista. 

Kiertue-elämää

On se raskasta tämä kiertue-elämä. Tässä eilen illlalla Seinäjoen asemalla blues – siis varsin eksistentiaalinen kokemus:

  
Ja sitten yöksi Vaasaan hotelliin:

Pidin eilen Seinäjoen kirjastossa Taiken ja yhteistyökumppaneiden järjestämässä "Minä ja taide" -yleisöluentosarjassa esitelmän aiheesta "Postmoderni tekotaide – mitä se on?" (otsikko ei ollut minun keksimäni, ja puhuin lähinnä nykytaiteesta ja taiteen kentästä yleensä). Tässä linkki Taiken sivuille. Oli aika häkellyttävää, että kahvit oli varattu 35:lle henkilölle, ja paikalla oli noin sata kuulijaa – luonnollisesti pääosin keski-ikäisiä ja vanhempia naisia. Siis oikeesti aika nastaa.
Tänä iltana toistan saman Vaasan kirjastossa. Nyt lähden Vaasan Ylen paikallisradion haastateltavaksi. Ilkassa ja Pohjalaisessa oli ennakkoon 25.2. miltei koko sivun haastatteluni.

  
Ja sitten huomenna julkistamaan kirjaa Turkuun. Siinä olen vähän niinku kohdehenkilö – ja kirjoitin myös jälkisanat. Tässä linkki mainokseen. Jyrki Siukonen (s. 1959) kirjoitti hyvän kirjan.

Taidekriitikko tuntee itsensä nyt ihan rockstaraksi. Tosin se kaipaa jo kotiin nukkumaan.

Vieraskynä: Anna Tuori

Taidemaalari Anna Tuori (s. 1976) joutui vähän aikaa sitten epämiellyttävään ongelmatilanteeseen Taideyliopiston kanssa. Keskustelin hänen kanssaan asiasta puhelimessa ja tarjosin hänelle blogiani julkaisualustaksi. Niinpä hän kirjoitti alla julkaistavan tekstin. Syy tarjoukseeni oli myös se, että olen itse painiskellut samojen ongelmien kanssa: vapaan taiteen ja hoiva- tai hyvinvointitaiteen hankauspinta on vaikea alue, josta on syytä keskustella vielä paljon. Aivan vastaavasti taiteen ja virallisen taidepolitiikan hankauspinta on muuttunut koko ajan ongelmallisemmaksi.
Olen itse toiminut sairaalagallerian, Galleria Ortonin kuraattorina vuodesta 2010 ja ollut muutenkin mukana Ortonin toiminnassa jo kohta 15 vuotta. Olen vääntänyt tästä aiheesta kättä gallerian perustajan ja johtajan, professori Seppo Seitsalon kanssa, mutta aina kuitenkin hyvässä hengessä ja toisiamme ymmärtäen. Olen Sepon kautta oppinut paljon taiteen hyvinvointivaikutuksista ja niihin liittyvistä tieteellisistä tutkimustuloksista. Tästä vaikutuksesta ei ole minkäänlaista epäilystä. Ja siksikin olen ollut ylpeä siitä, että Orton on muuttunut steriilistä sairaalympäristöstä viihtyisäksi taiteen täyttämäksi sairaalaksi – jopa omine veistospuistoineen.
Olemme kuitenkin Ortonilla toimineet aina taide edellä, ja täysin tietoisena valintana luottaneet siihen, että vaikutukset seuraavat perässä – kunhan pidämme taiteen laadusta, monipuolisuudesta ja vapaudesta kiinni. Galleristi Sirpa Vijasen saaman palautteen myötä tiedämme myös onnistuneemme. Enkä minä esimerkiksi mene kuraattorina taiteilijan luokse etsimään hänen tuotannostaan mitään erityistä hyvinvointiulottuvuutta. Me luotamme taiteilijaan. Taiteilijat ovat aina saaneet rakentaa omansanäköisen näyttelyn. Väliin se on ollut jopa sisällöllisesti aika rankkaa, kuten vaikka melko tuore Jyrki Riekin (s. 1976) näyttely. Tai sitten käsitteellisenä aika haastavaa, kuten vähän aikaa sitten Jyrki Siukosen (s. 1959) näyttely. Vaikeammatkaan aiheet eivät ole saaneet aikaiseksi mitään pahoinvointia – päinvastoin. Yleisöönkin voi luottaa ja yleisöäkin voi kouluttaa, kunhan pitää laadusta kiinni.
Olemme saaneet gallerialle myös julkista tukea, mutta emme siksi, että teemme hyvinvointityötä vaan siksi että tarjoamme taiteilijoille toisenlaisia yleisöitä, maksuttoman näyttelytilan ja esittelytilaa vuosittain ilmestyvässä vuosijulkaisussamme Galleria Orton esittää. Suuresta osasta taiteilijoita on tullut meidän kavereitamme, ja yhteydepito on jatkunut. Niin itse asiassa Annankin tapauksessa – hänelläkin oli galleriassa näyttely vuonna 2007.
Olen Annan kanssa samaa mieltä kaikesta siitä, mistä hän kirjoittaa. Olen aina ollut sitä mieltä, että valtiovallan on syytä kunnioittaa perustuslain 16:n pykälän lupausta "taiteen vapauden turvaamisesta". OKM:n ei ole syytä ryhtyä harjoittamaan suhdanneherkkää taidepolitiikan ohjailua. Sama koskee Taideyliopistoa – ei sen tarvitse nöyristellä OKM:n edessä – eikä sitä avointa kirjettä Sanni Grahn-Laasoselta ole edes vielä tullut. 
Antakaamme STM:n tukea hyvinvointiprojekteja ja vaatikaamme OKM:n pysymään mieluummin taidepolitiikan sijaan taiteilijapolitiikassa – ollen siis lähinnä se elin, joka antaa taiteilijoille mahdollisuuksia toteuttaa heidän perustuslain mukaista taiteen vapauttaan. Kyllä taiteilijat osaavat vastuunsa kantaa. Minä tiedän sen ihan oikeasti, koska olen viettänyt heidän kanssaan aikaa ammatillisissa merkeissä parikymmentä vuotta. 

Tässä Annan ajatuksia aiheesta: 

Taidetta Kertuille

Sain viime syksynä yhteydenoton Taideyliopistosta. Nimeäni ja kuvaani toivottiin käyttöön pääomituskampanjaan, koska olen Kuvataideakatemiasta valmistunut taiteilija. Totesin, että jos siitä on Kuvataideakatemialle jotain hyötyä, niin toki. 

Alkuvuodesta saan usean pyynnön jälkeen Taideyliopistolta kampanjan materiaalin, jota en ole aiemmin nähnyt: ”Taidetta muistisairaille”, ”Taiteella syrjäytymistä vastaan” ja ”Taide edistää hyvinvointia”. Kiva. Otsikoihin ovat päässeet tutustumaan ainakin Helsingin Sanomien tilaajat lehden välissä tulleessa liitteessä. 

Sinällään viattoman oloinen hyvinvointipuhe syrjäytymistä vastaan muuttuu ongelmalliseksi, kun se nivoutetaan taiteen rahoitus- tai tukiperusteluihin. On myös ongelmallista luoda kuva, jossa taidekoulutus tähtää hoivatyöhön. Valitettavasti se on kohta lähellä todellisuutta. On tietenkin hyvä asia, jos muistisairaat saavat musiikista iloa, mutta on eri asia rahoittaa taidetta ja mahdollistaa se, että sairaskin saa sitä kokea kuin rahoittaa sairaalle tehtävää taidetta. 

Hyväksyttäessä taiteen olemassaolon perusteeksi syrjäytymistä ehkäisevä vaikutus, luovutaan taiteen itseisarvosta rahoitusperusteena. Rahoitusretoriikassa hyvinvointia tuottava taide voittaa taiteen, joka on vain taidetta. Taiteen itseisarvo kun tarkoittaa sitä, että taiteella on arvo itsessään. Taiteen vapauden turvaaminen on kirjattu perustuslakiin. Tästä asiasta on puhuttu ja kirjoitettu paljon ja hyvin, mutta ei ilmeisesti tarpeeksi. 

Kirjoitan kampanjan yhteyspäällikölle ja kerron kampanjan sisällön olevan liian suurelta osin sitä, mitä vastaan olen kykyjeni mukaan yrittänyt eri paikoissa puhua. Kampanjamateriaalissa videoklippiin minulle kirjoitettu mainosrepliikki ”Taide tekee tulevaisuudesta paremman” on muuttunut sitaatikseni. Kerron, että väite on mainoskieltä, ei ajatteluani. Tiedustelen, olisiko minut mahdollista jättää kampanjasta pois, koska pidän taiteen välineellistämistä uhkana sen autonomialle. Poisjäänti ei enää onnistunut.

Hyvinvointihankkeet kukoistavat hallitusohjelmassa, OKM:n ja Taiteen edistämiskeskuksen (Taike) sivuilla. 

Taikella on terveyden edistämisohjelma, jossa taide on osana sosiaali- ja terveydenhuoltoa. Rahoitus hyvinvointiprojekteille tulisi kokonaisuudessaan tulla Sosiaali- ja terveysministeriöstä (STM), mutta valitettavasti se on suurelta osin OKM:n heiniä. Myös Suomen Akatemia rahoittaa miljoonahanketta, jossa selvitetään, miten taide ja taidekasvatus voivat lisätä tasa-arvoa ja hyvinvointia 2020-luvun Suomessa. Taideyliopisto on hankkeessa mukana ja kenties valinnut linjansa jo ennen tutkimuksen tuottamia lopputuloksia. 

Opastaessani opiskeluaikanani taidemuseossa, oli opastettavissa ryhmissä muiden muassa mielenterveyskuntoutujia, syrjäytyneitä, kehitysvammaisia, eläkeläisiä ja maahanmuuttajia. Heidän joukossaan oli tyhmiä, fiksuja, kiinnostuneita, liikuttuneita, tylsistyneitä, hiljaisia ja puheliaita. Yksilöllisyys on jännä piirre, joka säilyy, vaikka ryhmällä olisi yhteinen nimittäjä. Erilaiset ihmiset ovat katsoneet, kuunnelleet ja kokeneet taidetta jo kauan ennen hyvinvointiprojekteja, siitäkin huolimatta, ettei taidetta ole tuotettu nimetylle ryhmälle, koska tuolloin on ehkä tajuttu sen olevan sama kuin tuottaisi taidetta Kerttu-nimisille naisille. 

Se, että kynnystä madalletaan tai miten ikinä asia halutaan ilmaista, on hyvä asia. Se, että taidetta madalletaan, on huono asia. Tarkoitus ei ole vähätellä kaikkia hoitolaitoksissa tapahtuvia projekteja tai terapia-ammattilaisten työtä, vaan puolustaa taiteilijan työtä taiteilijana. Nykyisissä rahoituspaineissa ei eroteta taidepedagogiikkaa, -terapiaa, terveydenhoitoa eikä taiteen tekemistä toisistaan.

Taiken kohdeapurahahakemuksiin on tämän vuoden haussa lisätty kohta, jossa kysytään projektin yhteiskunnallista vaikuttavuutta sekä sitä kenelle hanke on suunnattu. Tätä kysytään taiteilijalta. Aika törkeää ja hävytöntä on tuolla tavoin nöyryyttää niitä, jotka kamppailevat vähistä rahoista ja tekevät työtään, johon eivät tällaiset kriteerit kuulu. Tuen kohteena on taide, ja se tarkoitti ennen vapaata taidetta. Yksityisillä säätiöillä on oikeus kysyä missä tahansa muodossa mitä haluavat, julkisen rahoituksen perusteiden tulisi olla toiset. Näin autonomia murenee, pikkuhiljaa, ja käytetty kieli on siinä isossa roolissa. 

Taiteella on oikeus olla turhaa, taiteella on merkitystä, vaikka sen näkisi vain harva. Sen merkitys aukeaa joskus hitaasti, tai se näkyy vaikutuksena muuhun taiteeseen. Taiteen tekemisessä voi myös epäonnistua ja parhaimmillaan epäonnistumisen voi myöhemmin kääntää oppimiseksi ja onnistumiseksi siinä tavoitteessa, jonka kukin taiteilija on itselleen asettanut.

  

Marraskuussa Frame lähetti kuvataiteilijoille meilin avoimesta hausta Venetsian biennaaliin. Ohjeet kuuluivat näin: ”Frame etsii projektiehdotuksia, jotka pureutuvat siihen, miten itsenäisyys muotoutuu eri riippuvuussuhteissa – luonnonvaroista, työvoimasta, kielestä ja uskonnosta kansainväliseen kaupankäyntiin ja juridiikkaan. Keskeistä on tunnistaa poissulkemisen logiikka, unohtaminen ja hiljentäminen, joka on ollut osa kansallisidentiteetin rakennusta.” 

Sinällään varmaan avointa avata valtaa, joka kuraattoreilla tällä hetkellä on. Silti mietityttää, mikseivät he tee teosta itse. Sisältö on saneltu valmiiksi, taiteilijan tehtäväksi jää suunnitella teos, johon sisällytetään tilatut viittaukset. Hakemuksia lukiessa voi sitten miettiä poissulkemisen logiikkaa. Taiteilijoilla ei välttämättä ole paljon vaihtoehtoja. Joko hyväksytään nämä markkinaehdot, jotka toimivat kysynnän ja tarjonnan lailla ja jossa vapaus on romanttinen jäänne. Tai jäädään ulkopuolelle. 

Anna Tuori 

Taidemaalari, Helsinki

Arjen estetiikkaa: Graafisen suunnittelun muuttumisesta näkymättömäksi

Kävin tässä viikolla minulle vieraassa kaupassa ostamassa vessapaperia, ja olin harmissani, kun sieltä ei löytynyt muuta kuin kuvioitua vessapaperia, jota sitten jouduin ostamaan:

Kotimatkallani mietin harmistumiseni syitä. Miksi minua harmittaa se, että vessapaperin pitää olla kuvioitua? Luoko pidikkeessä riippuva rulla kuvioitua vessapaperia asioilla käymisen jotenkin esteettisemmäksi? Onko vessa sen avulla jotenkin miellyttävämpi tai viihtyisämpi paikka? Koin kuvioinnin ilmeisesti lähinnä siis turhaksi. 
Sitten kun laitoin paketin vessan lattialle, huomasin, että olihan tuo viimeinen vajaa rullakin kuvioitu – se ei vain ollut värillinen, kuten uusi ostamani sinikuvioinen, joten en ollut kiinnittänyt kuviointiin mitään huomiota:

Näin sille oli käynyt kuin arkiseksi muuttuvalle julkiselle taiteelle, joka muuttuu hiljalleen ikään kuin näkymättömäksi. Olen joskus kirjoittanutkin tästä oudosta ilmiöstä. Itseni tuntien tulen ainakin jonkin aikaa tutkailemaan kaupassa vessapaperien – ja ehkä talouspaperienkin – kuviointia ja miettimään niiden estetiikkaa ja ehkä jopa jotain mahdollista symboliikkaakin. Serviettien estetiikkahan on aika selkeä alue, ja niitä voidaan jopa käyttää spesifin temaattisesti – kuten vaikapa rapujuhlat – toisin kuin vessapaperia, vaikka siihenkin poikamaisen huonolla huumorilla voisi kuvitella erilaisia teemoja.
Hetken jo mietin, että jos olisin oikein hullu, alkaisin kerätä kansioon yksittäisistä arkeista kokoelmaa. Mutta en ole oikein postimerkkeilijätyyppiä. Tiedän kuitenkin, että esimerkiksi 20 vuoden aikana kerätty järjestelmällinen kokoelma olisi tulevaisuudesa kaupunginmuseolle hauska ja varmaankin ilolla vastaanotettava lahjoitus. Idean saa siis ryöstää täysin vapaasti.
Sitä paitsi tajusin, että ystäväpiiriini kuuluu useampikin graafinen suunnittelija. Pitäähän heidänkin ansaita elantoaan – vaikka sitten suunnitelemalla vessapaperin kuviointia. Nyt aloin kiinnostua aiheesta niin paljon, että haluaisin tavata jonkun vessaperin kuvioinnin suunittelleen graafisen suunnittelijan. Tarjoan erään baarin terassilla lämpölamppujen alla oluen tai viinilasin tai vaikkapa kahvin ja jallun, jos joku sellainen ilmoittautuu lyhyen keskustelun kumppaniksi, jotta ymmärtäisin paremmin esimerkiksi tilaajan antamia ohjeistuksia tai reunaehtoja. Ja olisi se kiva kuulla siitäkin, kuinka paljon firma maksaa tällaisesta työtehtävästä. Tai siitä, että onko Taideteollisen korkeakouun opetuksessa käytetty koskaan vessapaperirullan kuviointia harjoitustehtävänä.
Tässä muuten tuo uusi sininen:

Nyt ryhdyn oikeisiin töihini tai tulen hulluksi. Tämän kirjoittaminen oli vähän tukossa olevan kirjoittajan sijaistoiminto tai optimisesti tarkasteltuna ikään kuin äänenavaus. Nyt ryhdyn miettimään erään taiteilijan uraa ja kirjoittamaan siitä mielekästä neljäliuskaista tekstiä.

PS. Hulluksihan minä olen nyt kuitenkin tulossa. En päässyt tarttumaan töihini ennen kuin olin lukenut englanninkielisestä Wikipediasta varsin monipuolisen ja kiinnostavan artikkelin vessapaperista. Sen mukaan varhaisin dokumentti vessapaperin käytöstä löytyy Kiinasta 500-luvulta. Modernin kaupallisen vessapaperin on kehittänyt amerikkalainen keksijä Joseph Gayetty. Se tuli markkinoille vuonna 1857. Se oli valmistettu manillasta tehdystä paperista, ja siinä oli käytössä tekijän vesileima – siis jo melkein kuin koriste. Yhdysvalloissa ryhdyttiin 1960-luvulla valmistamaan värillisiä vessapapereita, jotka saattoi siten valita vessan värityksen mukaan. Sittemmin ne ovat käyneet epämuodikkaiksi – näin Wikipediassa: "Today, in the United States, plain unpatterned colored toilet paper has been mostly replaced by patterned toilet paper, normally white, with embossed decorative patterns or designs in various colors and different sizes depending on the brand."
Nyt ryhdyn töihin – paitsi että ensin totean myös tajunneeni äsken sen, että taatusti joku Suomessa jo keräilee vessapapereita. Muistelen nuoruuttani antikvariaatissa, missä tutustuin monenlaisiin keräilijöihin. Olen esimerkiksi nähnyt hienon typologisesti järjestetyn paperiliitinkokoelman ja lukenut artikkelin eräästä suomalaistoimittajasta, joka keräili lentoyhtiöiden oksennuspusseja – ja löysi vielä Japanista kollegan, jonka kanssa saivat käydä kauppaa harvinaisista vaihtareista.
Eikä muuten englanninkielisen Wikipedian paperiliitin-artikkelikaan ole hassumpi! Niitäkin muuten suunnittelee ja kehittelee joku muotoilija.
Ja, hitto soikoon, löytyi sieltä artikkeli oksennuspusseistakin, jossa oli oma alalukunsa niiden keräilystä! Ja sitä kautta pääsee oksennuspussien virtuaalimuseoon, jonka etusivulla heti todetaan, että "lentoyhtiöiden oksennuspussit ovat taidetta". En minä siis lopulta kauaksi työstäni eksynyt. 
Tässä Adria-lentoyhtiön – on muuten Sloveniasta – oksennuspussi vuodelta 1992. Kuvio sopisi ihan hyvin vessapaperiinkiin:

PPS. Vielä hetken kuluttua. Eihän tästä tule mitään. Aina kun luulee keksineensä jonkun idean, löytyy kohta tieto siitä, että joku muu on sen jo keksinyt. Piti vielä googletella vessapapereita, ja eiköhän Servettipuodilla ole temaattisia vessapapereita lähtöön kuin lähtöön – jopa useammanlaista hääpari-vessapaperia ja piikkilankakoristeista vessapaperia. Nyt herää vain enää se kysymys, onko joku ihan oikea taiteilija tehnyt vessapaperitaidetta. Ainakin tyhjiä rullia on käyttänyt taiteessaan Anastassia Elias (s. ?):

Ehkä tää on huippu, turkkilainen Sakir Gökcebag (s. 1965):

Nyt mun on pakko lopettaa. 

PPPS. Perjantaina. Kuvataiteilija Jyrki Siukonen (s. 1959) lähetti Berliinistä, missä kuulemma pyyhkii hyvin, s-postiviestin: "Mutta paljastan nyt sinulle, että KAIKKI useampikerroksiset vessapaperit ovat kuvioituja. Tämä on ihan klassinen "form follows function" -juttu. Niiden kuvioiden (mainostettiin niitä erikseen tai ei) tarkoitus on puristaa yhteen ne ohuet paperikerrokset, joista kukin yksittäinen vessapaperin palanen muodostuu. Tyypillisesti nykyaikainen halpapaperikin on 3-kerroksista. Jossain papereissa kuvio on tosiaan ihan värillinen, mutta lähemmällä tarkastelulla huomaat, että juuri kuvion pisteiden kohdalla paperit puristuvat yhteen ja että kaikista (länsimaisista) papereista löytyy jonkinlainen puristuskuvio. Taiteellisuuden aste vain vaihtelee."

Aika vakuuttavan tuntuinen peruste, mutta ihan purematta en tätä vielä niele, joten nyt täytyy näköjään lähteä tutkimusretkille. Ainakin muistan vielä lähiajoilta sen, miten monikerroksiset päällekäiset arkit eivät ole asettuneet saumattomasti kohdilleen, mutta voihan olla, että nykyään tätä ongelmaa ei juuri puristuskuvion takia enää ole.

Kommentteja? Josko tätä lukisi joku vessapaperiasiantuntija.

Julkaistua 725 & Näyttelykuvia 1016: Kuvan paikka

Eilen oli Galleria Ortonissa Jyrki Siukosen (s. 1959) näyttelyn (23.11.–18.12.) avajaiset. En päässyt paikalle, koska olen paraikaa ilmeisesti viimeistä kertaa elämässäni ensi vuonna lopetettavassa Lahden taideinstituutissa, jonka viimeistä vuosikurssia olen tutoroimassa – mitä se sitten ikinä tarkoittaakaan, mutta nastaa on. Palaan asiaan myöhemmin.

Siukosen laser, teippi, mitta ja naulat olivat niin tehokkaita, ettei ahkeran luottoripustajamme Olavi Pajulahden (s. 1944) tarvinnut liikoja rehkiä.

Olin kuitenkin sunnuntaina ripustamassa – siis lähinnä katsomassa ripustusta – ja laadin eilen aamulla avajaispuheen, jonka Sirpa Viljanen ilmeisen ansiokkaasti luki avajaisyleisölle, ja gallerian verkkosivujen taiteilijaesittelyn:
 

Kuvan paikka

Kuvataiteilija Jyrki Siukosta (s. 1959) ei juurikaan tarvitsisi esitellä, mutta jokunen poiminta ansioluettelosta lienee paikallaan. Siukonen on Suomen ensimmäinen kuvataiteessa tohtoroitunut tutkija: hän valmistui Kuvataideakatemian ensimmäisenä tohtorina vuonna 2001. Hän on toiminut muun muassa Taide-lehden päätoimittajana ja vuosina 2004–08 Kuvataideakatemian kuvanveiston professorina. Nykyään hän toimii sekä tutkijana että taiteilijana ja on kirjoittanut myös useita kirjoja – myös monista aihepiireistä: aina venäläisen avantgardetaiteilija Vladimir Tatlinin ihmisvoimin lentämisen unelmasta työkalujen historiaan. 

Siukonen on varsin käsitteellinen taiteilija, joka viihtyy analyyttisesti ja tarkasti aiheensa parissa, mutta tämä ei poista sitä, että tunnistan hänen työssään aina myös romantikon, jolla on häkellyttävä kyky löytää ulkonaisesti mitä kuivimmasta aiheesta kaikkeen aina väistämättä liittyvän poeettisen elementin. Ja nyt en tarkoita siis ’runollista elementtiä’ vaan ’runousopillista elementtiä’. Hän siis näkee aiheessaan – tai vaikkapa satunnaisissa havainnoissaan – idun niille tavoille, säännöille ja rakenteille, joista runous parhaimmillaan voi rakentua. Sitten hän kykenee vielä tekemään niistä ikään kuin näyterunon. Melko usein hän antaa kuin nurkan takaa tulevan yllättävän neuvon: näinkin maailmaa voi ja ehkä juuri kannattaisikin tarkastella ja havainnoida saadakseen siihen mieltä voidakseen miettiä sitä, mitä mieli on. 

Hänen menetelmänsä – varsinkin nyt nähtävässä mittavassa sarjassa Фoto muistuttaa – psykomaantieteellistä metodia. Vaikka Siukosella ei olekaan akateemisia arvosanoja psykomaantieteessä, on hän löytänyt tiensä sen ytimeen. 

Lempiduunini sarjasta Фoto, 2015.  

Edellisestä hieman epäskarppi yksityiskohta, mutta siellä se Фoto luuraa. Siis kuvan paikka.

Ranskalaisen kirjailijan, elokuvaohjaajan ja filosofin Guy Debordin kehittelemä psykomaantiede tutki niitä lainalaisuuksia ja erityisistä vaikutuksia, joita tietyillä alueilla, olivat ne organisoituja tai ei, on ihmisen tunteisiin ja käyttäytymiseen. Psykomaantieteen keskeinen metodologinen käsite ’dérive’ eli jonkinlainen ”heittäytyminen” tai ”ajelehtiminen” on menetelmä, jossa heittäydytään tiedostamattomien psykomaantieteellisten reaktioiden valtaan ja kuljetaan, minne mieli tekee. Kyse on siis menetelmästä, jossa ”yksilön omat tuntemukset, oma sisäinen tutkiskelu ja oma suhde arkeen” ovat olennaisia. 

Debord kuului ns. situationisteihin. Situationisteja tutkinut Marko Pyhtilä on todennut, ’dérive’ on ”leikkiä, toiminnan muoto ja keino hankkia tietoa”. Juuri tätä Siukonen tekee. Yhdistellessään leikkiä ja tutkimusta hän on aina äärimmäisen vakava mutta samalla suuri humoristi ja herkkä runoilija – yhdistelmä, joka harvalta onnistuu. Tällä yhdistelmällä hän myös kykenee lisäämään tietoamme maailmasta. 

Asenteella on myös poliittinen ulottuvuutensa. Kartoittamalla ympäristöämme tavoilla, jotka rikkovat virallisia rakenteita, sekä esimerkiksi turistioppaiden konventiota, jotka ylläpitävät hierarkioita, lisäämme – kuten Pittsburghin Psykomaantieteellinen Yhdistys on manifestissaan todennut – ”spatiaalista tietoisuuttamme ja luovaa eksistenssiämme”. Tällä metodilla syntyy parasta ”sosiaalista veistotaidetta” – lainataksemme vielä yhtä auktoriteettia, kuvataiteilija Joseph Beuysia. 

Jokaista Siukosen kirjaakin voi siis tarkastella veistoksena.

***

PS. Voin minä ennen nukahtamista vielä sen kertoa, että olen tänään Lahdessa oppinut taas kaksi uutta sanaa. Ensimmäinen sana oli jo vuosia sitten oppimani hirvittävä 'lihamuki'. Tänään kun puhelimeni sammui maksamattomien laskujen takia ja tilillänikään ei ollut kuin 5,17 euroa, eräs opiskelijani sanoi, että kai autossani palaa myös 'opiskelijavalo'. Toinen opiskelijani puhui eräästä maalauksesta vähän sellaisena 'herutuskuvana'. Oppia ikä kaikki.

Julkaistua 690 & 691 & Näyttelykuvia 1000: Avaruudellista ironiaa

Kuten edellisessä postauksessa totesin, kirjoitan liikaa. Kirjojakin pukkaa koko ajan. Tämä on – vähän laskentatavasta riippuen – jo viides tänä vuonna:

157-sivuinen katsaus Kristian Krokforsin (s. 1952) pitkään uraan. Kustantajana Jussi Tiaisen (s. 1954) luotsaama Parvs, taidekirjakustantamoiden viimeinen uljas mohikaani, ja taittajana Timo Setälä (s. 1958), väsymätön luottotaittajani jonka kanssa olemme tahkonneet näitä jo kohta 15 vuoden ajan – lukumäärällisesti saman verran. Ja edelleenkin tuntui yhtä hyvältä: niin kaunis ja Krokforsin näköinen lopputulos on.

Se kuitenkin harmittaa, että eihän media näitä enää noteeraa. Suuri osa ystävistäni on taiteilijoita, ja ymmärrän oikein hyvin sen tuskan, mitä he kokevat, kun näyttelyistä ei enää juurikaan kirjoiteta. Samassa uppoavassa veneessä ollaan. Olen Timon kanssa tehnyt näitä pitkään, mutta jos olisimme pitäneet arvosteluista leikekirjaa, olisi se varsin ohut ja aika nopeasti selailtu. Lohdutan itseäni toisinaan sillä, että kirjat säilyvät, ja ehkä sadan vuoden kuluttua joku graduaan tekevä taidehistorioitsija löytää kummallisia ja hauskoja aiheita menneisyyden taiteesta.

No, turhahan minun liian herooinen on olla. Tällainen taiteilijan tuotantoa esittelevä ei niinkään ole minun kirjani, vaikka kaikki tekstit kirjoitinkin, vaan pikemminkin taiteilijan kirja. Alussa on kuuden liuskan johdanto ja lopussa 15 liuskan kronologia, joten ei tekstimassaa minulta ole kuin 21 liuskaa. Tässä johdanto:

Avaruudellista ironiaa

Kristian Krokfors on aina ollut kiinnostunut arkkitehtuurista ja rakennetusta ympäristöstä. Nämä ovat myös muodostaneet hänen keskeiset teemansa jo neljänkymmenen vuoden ajan. Rakennettu ympäristö pitää sisällään rakennusten lisäksi myös sen, miten kulttuuri hivuttautuu rakentamalla luontoon: puutarhat ja viljelmät.

En tiedä tarkemmin Krokforsin suhdettaan lentämiseen, mutta J.O. Mallander ainakin nimitti häntä vuonna 1985 – jolloin Krokfors valittiin ensimmäiseksi Vuoden nuoreksi taiteilijaksi – aeromantikoksi viitaten Krokforsin kykyyn ”poetisoida olemassaoloa avaruudesta käsin”. Arkkitehti Alvar Aaltokin viihtyi lentokoneessa ja kuvaili vuonna 1921 aggressiivisia tuntemuksiaan tarkastellessaan kaupungin rumuutta ja sen rakentajien tyhmyyttä. Hän näki lintuperspektiivistä ihmisen ja ihmisen pienuuden, myös henkisesti. Hänen teki mieli tuhota, pommittaa. Aallon lentokokemusta on kuvannut lentämisen ja taiteen suhdetta tutkinut kuvataiteilija Jyrki Siukonen, joka itsekin on tehnyt taidetta lentämisestä tai sen ideasta ja joka Aallon vastaisesti sanoi haastattelussa lentämisen olevan vertauskuva onnellisuudelle, syntymälle, rakkaudelle sekä paremmalle tulevaisuudelle. Hänen mukaansa se edustaa sielun perimmäistä kaipuuta todelliseen kotiinsa, taivaisiin. 

Kolme kukkulaa, 2006, öljy.

Krokforsille niin ominainen lintuperspektiivi lienee kuitenkin vielä jotain muuta. Runollisenakin se on hänelle tapa näyttää asiat näkökulmasta, joka paljastaa tehokkaasti rakenteet ja järjestelmät. Ihmisiä hänen teoksissaan ei ole. Krokfors on kuin neutronipommi, joka ei tuhoa rakennuksia mutta tappaa ihmiset. Pommi on tietenkin aika voimakas vertaus, mutta Krokforsin töissä poissaolevasta ihmisestä kertoo vain ihmisen jättämä jälki: talot, tyhjät parkkipaikat, loputtomat tyhjät ikkunat, loputtomiin riveihin istutetut puut. Krokforsin työt ovat kuin antiteesi hänen virolaisen kollegansa, arkkitehti ja kuvataiteilija Leonhard Lapinin tyhjyyttä pohtivalle ajattelulle: ”Näkymätön arkkitehtuuri vapauttaa meidät perinteisen ja umpikujaan ajautuneen arkkitehtuurin dogmeista, esittää eksistentialistisen kysymyksen ja kehottaa meitä vapautumaan niistä miljoonista taloista, jotka häiritsevät jokapäiväistä olemassaoloa ja maailmankaikkeudessa vallitsevaa tyhjyyttä koskevaa mietiskelyämme.” Krokfors vapauttaa meidät niistä miljoonista ihmisistä, jotka individuaalisen tarinoineen häiritsevät kulttuurista tyhjyyttä koskevaa mietiskelyämme. 

Mutta mikä tässä on poetiikkaa eli runousoppia? Ainakin toiston, sarjallisuuden ja ristikon käyttö. Kaikessa tarkkuudessakaan Krokforsin töiden sisältö ei ole informaatiota, se ei koostu väitelauseista. Se lähestyy tietystä ulkoisesta kuivakkuudestaan huolimatta runoa. Hänen työnsä ovat täynnä vähäeleistä redundanssia – toisteisuutta, ylimäärää ja päällekkäisyyttä, joilla hän varmistaa viestin perillemenon, sen ymmärrettävyyden, mutta joka samalla luo uudenlaista kuvakieltä, joka ottaa huomioon nyanssien tuomat mahdollisuudet ja leikin. 

Harmaa Andalusia, 1999, öljy.

Perinteisessä arkiajattelussa ja retoriikassa toisto liitetään useimmiten pelkästään vakuuttamiseen, mutta esimerkiksi puolalaisbelgialaisen filosofi  Chaïm Perelmanin mukaan toisto ”voi myös korostaa monimutkaisen tapahtuman särkymistä erillisiksi episodeiksi, jolloin se vahvistaa juuri läsnäolon vaikutelmaa.” Toistoon voi suhtautua myös etiikan kannalta. Tanskalainen teologi, filosofi ja kirjailija Søren Kierkegaard on todennut: ”Jos toisto puuttuisi, ei olemassaolossa olisi sisältöä ja merkitystä vaan se olisi strukturoimatonta ääntä, hälyä.” Kierkegaardia tutkinut ruotsalainen teologi Torsten Bohlin asettaa puolestaan estetiikan ja etiikan vastakkain suhteessa toistoon: ”Toisto on juuri sitä, mitä esteetikko kammoksuu; hän haluaa jatkuvasti uusia ja ennen kokemattomia elämyksiä. Eetikko sitä vastoin katsoo juuri toiston ikään kuin mittaavan persoonallisuuden syvyyttä ja vakavuutta.” Juuri tässä ristiaallokossa Krokforsin ironia löytää paikkansa. Krokforsille ironia ei kuitenkaan ole hänen omien sanojensa mukaan tietoinen valinta, mahdolliseksi metodiksi se on kehittynyt vasta ajan myötä. Hän itse korostaa intuition merkitystä ja kokee ironian olevan itselleen jotain sisäsyntyistä – vaikkakin ”neljä vuotta Englannissa on kyllä auttanut”. 

Ironia liitetään usein postmoderniin, ja siihen joukkoon Krokforsia on soviteltu, vaikka Mallander totesikin jo vuonna 1985 osuvasti: ”Krokfors on saanut aineksia eri tyyleistä ja virtauksista ja yhdistänyt ne synteesiksi, joka ei ole mikään postmodernisinen lainapeite, vaan ilmaisee jotain olennaista ajasta, jossa elämme.” 

Mitä tämä olennainen sitten on? Arjessa ironia yhdistetään usein nokkeluuteen ja sitä kautta ylemmyyteen, ikään kuin paremmin tietämiseen, korkeamman tason tietoisuuteen. Krokfors ei kuitenkaan ole mikään nokkelikko, vitsinkertoja. Hän on huumorissaan ehkä pistävän tarkka ja toisinaan myös leikkisä ja kepeä, mutta hänen työskentelynsä pohjavireen luen kuitenkin jopa melankolisena ja eettisesti varsin vakavana. 

Talot, öljy.

Yleensä ironia tapahtuu jonkun tai jonkin kustannuksella. Krokforsin maisemat eivät ole veduta-maisemia, jotain tiettyä tunnistettavaa paikkaa kuvaavia – vaikka hänen kukkulansa ja riveihin istutetut puunsa olisivatkin saaneet vaikutteita Andalusiassa vietetystä ajasta tai suurkaupunkinsa New Yorkin työskentelyjaksosta. Krokfors ei pilkkaa mitään tiettyä paikkaa vaan kertoo jotain yleisempää rakennetusta ympäristöstämme, siis miltei koko maailmastamme. Hänen ironiansa saattaa olla sitä, mitä kirjallisuudentutkimuksessa tavataan nimitetään saksalaiseen filosofi ja kirjailija Friedrich Schlegeliin ja jenalaiseen varhaisromantiikkaan viitaten romanttiseksi ironiaksi. Taustalla on tietoisuus inhimillisen ajattelun rajoituksista. Tämä vie ironian pelkästä estetiikan käsitteestä tai metodisesta keinovarannosta vahvasti etiikan ja myös eksistenssifilosofian puolelle – tšekkiläisranskalainen kirjailija Milan Kunderan sanoin: ”Ironia riistää kaiken varmuuden paljastamalla maailman kaikessa moniselitteisyydessään.” 

Krokforsia voi hänen ironiansa eettisyyden kannalta tarkastella yhteiskunnallisesti kantaa ottavana taiteilijana. Hän ei tee sitä ohjelmallisesti, mutta ainakaan minun ei ole vaikea tulkita hänen työtään esimerkiksi behaviorismiin pohjautuvan ympäristösuunnittelun kritiikkinä. Behaviorismin mukaan ihmisen suhde ympäristöön on mekanistinen: ympäristön lähettämät vaikutteet saavat ihmisessä aikaan reaktion. Ihminen on lähinnä passiivinen vastaanottaja, joka toimii suunnitellun ympäristön ehdoilla. Ihmisen käyttäytymistä voisi siis ohjailla ympäristösuunnittelun avulla – näinhän esimerkiksi neuvostoliittolaisessa suunnittelukulttuurissa tehtiin. Arkkitehtuurin suurilla taiteilijanimilläkin on ollut tämänsuuntaisia tausta-ajatuksia: sveitsiläinen tähtiarkkitehti Le Corbusierkin sanoi aikanaan, että ”huoneisto on kone asumista varten”. 

Krokforsille ominainen sarjallisuus ja fragmentaarisuus eivät synny taiteen sääntöjärjestelmien kautta. Hänen sarjallisuutensa ei ole minimalismin tai pop-taiteen sarjallisuutta – vaikka hän itsekin tunnustaa kytkennän nuoruutensa pop-taiteen maailmaan. Sarjallisuus pikemminkin mahdollistaa kohteena olevan ilmiön ja siihen liittyvien prosessien havainnollistamisen. Fragmentaarisuus voidaan sekin liittää jo varhaisromantiikkaan liittyviin ajatuksiin silloisen modernin kirjallisuuden keskeneräisyyden tunnustamisesta sekä klassisen harmonian ja yhtenäisyyden hylkäämisestä. Krokfors ei pyri kohti täydellistä taideteosta, ja niinpä hänen tuotantoaan kannattaakin ehkä katsoa myös kokonaisuutena, oeuvrena. 

Tehdaskuva, 2011, öljy.

Tämä koskee myös Krokforsin värimaailmaa, joka ponnistaa sekin osin ironiasta mutta myös siitä, että sarjallisuus eri värejä kokeillen lisää variaatioiden määrän kohti rajattomuutta. 

Alkuun värit eivät kuitenkaan olleet Krokforsille kovinkaan tärkeitä. Taidemaailmassa vastaanottajat kuitenkin kyselevät alituisesti väriteorioiden perään. ”No hitto, siinä on teille värejä”, Krokfors kertoo ajatelleensa ja tarjosi katsojille ensin iloista punaista, sinistä, keltaista ja vihreää. Samankaltaiset kukkulat saattoivat valmistua sekä sinisinä että punaisina. Väliin kriitikot ovat kaivanneet Krokforsilta lisää väriä, väliin jopa närkästyneet, kun sitä on ollut liikaa tai liian villisti levitettynä – näin esimerkiksi New Yorkissa vietetyn ajan jälkeen, jolloin Krokfors kokeili ja yritti ”vapauttaa” tekemistään. Nyttemmin hänen suhteensa väriin on muuttunut: ”Olen oppinut katsomaan väriä ja miettimään sitä enemmän, olemaan herkempi sen suhteen.” On myös syytä muistaa, että väreillä on itse asiassa taidehistoriallisesti merkittävä rooli Krokforsin uralla: hän kuuluu siihen grafiikanpaja Imprimon keskeiseen 1980-luvun uranuurtajakaartiin, joka peruuttamattomasti toi värin suomalaiseen taidegrafiikkaan. Väri on epäilemättä myös yksi syy siihen, että Krokfors on koko uransa ajan sekä maalannut että tehnyt litografioita – ja myös vuosittaisilla Englannin matkoillaan Pratt Contemporaryn kautta serigrafioita. Värien intensiteetti ja vuorovaikutus toimivat maalauksessa ja grafiikassa varsin erilaisilla parametreilla. 

Krokfors asettuu kiinnostavalla tavalla modernismin ja postmodernin rajalle. Yhdysvaltalaisen taidehistorioitsija Rosalind Kraussin mukaan ristikko on yksi viime vuosisadan modernistisen ilmaisun kulmakivistä: se toi mukanaan kuvataiteen autonomian viimeisen voiman, täydellisen mykkyyden, kerronnallisuuden ja diskursiivisuuden kieltämisen. Lattea, järjestetty, geometrisoitu ristikko on antinaturalistinen, antimimeettinen, antitodellinen. Krokfors on käyttänyt ristikkoa myös readymaden tapaan; hän käytti aikoinaan muun muassa perinteistä millimetripaperia, mikä vie lattean ei-kerronnallisuuden äärirajoilleen – kunnes katsoja tajuaa, että sekin kertoo jotain oleellista suunnittelusta ja rakentamisesta. 

Joku pystyttää Krokforsin joutomaille ja epäpaikkoihin kuitenkin aina silloin jotain. Teltta on pitkään ollut yksi hänen keskeisistä teemoistaan. Teltta on tietenkin moniselitteinen symboli. Vapauden symbolina teltta vie katsojan ajatukset eksistentiaaliseen tematiikkaan, mutta senkin voi tulkita negaation kautta: turvattomuutta luovana ei-pysyvyytenä, kodittomuutena.

Ehkä tässäkin on kyseessä Krokforsille joka suhteessa ominainen dualismi. Vuoristot – kuviteltavissa olevine luolineen – ovat primitiivisen asumisen arkkityyppi ja teltta taasen ”modernin elämän arkkityyppi, liikkuva ja kevyt”, kuten yhdysvaltalainen arkkitehti Frank Lloyd Wright on todennut. Onpa tämä jännite nähty seksuaalisten vastakohtien jännitteenäkin. Teltassa ainakin on voimakkaasti kyse sisä- ja ulkopuolesta, joten sitä voi halutessaan myös tarkastella myös klaustrofobian ja agorafobian leikkauspisteenä – kuten ranskalainen runoilija Jules Supervielle asettaessaan ne rinnakkain: ”Liian suuri tila on tukehduttavampi kun konsanaan tilan puute.” Mutta ei meidän tarvitse näihin syövereiden mennä, vaikka koenkin Krokforsin töitä katsellessani niiden ironian toisinaan silkkana torjuntana. Voimme myös ajatella, että ironia – ja myös omaan taiteeseen ja laajemminkin taidemaailmaan liittyvä itseironia – voi olla jopa eettisempi tapa tehdä kuvaa kuin se totuttu jalo ja pyhä tapa, jossa lähtökohta on pysyvien merkitysten, arvojen ja totuuksien tavoittelu. 

***

Kronologiaa en viitsi tähän laittaa, koska se on niin hemmetin pitkä. Hankkikaa kirja ja tutustukaa – kuvat ne ovat muutenkin pääasia.

***

Olin myös 2.9. Krokforsin näyttelyn (3.–20.9.) avajaisissa Bukowskin näyttelytiloissa, missä kirja julkistetiin. En voi laittaa näyttelytietoihin linkkiä, koska Bukowskis ei ole hoitanut hommiaan: mitään linkitettävää ei ole. 

Taiteilija itse.

 

 
Uudempien töiden lisäksi mukana oli hauska retro-osuus, joten nyt on hyvä tilaisuus tarkastella Krokforsin tematiikan kehitystä. Hieno näyttely.

PS. Ryhdyin miettimään tuota edellä oleva urputtamistani siitä, että taidekirjoja ei enää noteerata mediassa. Tajusin yhtäkkiä, että enhän minä muista yhtäkään arvostelua, joka olisi kirjoitettu Timon ja minun tekemistä noin 15 kirjasta. Piti oikein soittaa Timolle ja tarkastaa asia. Ei hänkään muistanut.
No, joku aito oikeistolainen toki toteaisi: "Ettekö te ääliöt tajua, että kukaan ei ole kiinnostunut tekemisistänne. Älkää valittako, vaan lopettakaa se ja ryhtykää tekemään jotain muuta, joka kiinnostaa ihmisiä." Näinhän nuo tuppaavat keskusteluhännissä sanomaan taiteilijoista. Mutta ei syytä huoleen: ei me lopeteta.