Julkaistua 663 & 664 & 665 & 666 & 667: Uneksijan talot & Teemat syntyvät kulkemalla & Huumaavaa kauneutta & Luontoa, kulttuuria ja henkilöhistoriaa & "On oltava edellä itseänsä"

Ja seuraavat viisi taiteilijaesittelyä viime kuussa julkaistusta kirjastani Imprimo-kokoelma 1987–1999: 

Uneksijan talot

Taidegraafikko Päivi Lempinen (s. 1955) on asuttanut mielikuvituksessaan lukemattomia taloja. Taloja on myös monentyyppisiä: Himalajan stupia, huvilatelttoja, voimaloita, talousrakennuksia… 
Ranskalainen filosofi Gaston Bachelard on todennut: "Jos minulta kysyttäisiin, mikä on talon kallisarvoisin anti, vastaisin seuraavasti: talo antaa uneksinnalle turvapaikan, talo suojaa uneksijaa, talo antaa mahdollisuuden uneksia rauhassa. […] Siksi paikat, joissa ihminen on elänyt uneksien, rakentuvat itsestään uudelleen uudessa uneksinnassa. Koska muistot entisistä asumuksista voidaan elää uudelleen uneksinnassa, menneisyyden asumukset elävät meissä katoamattomina."
 

Päivi Lempinen, Kaupunki, 1993.

Bachelard tarkoittaa uneksinnalla unenkaltaista tilaa, jossa tietoisuus on kuitenkin läsnä. Ihminen on levossa, mutta hänen tietoisuutensa on vapaa. Näin kuvittelen Lempisen tekevän taidettaan: tietoisuus vastaa alati kehittyvästä teknisestä osaamisesta, joka puolestaan sisäistettynä mahdollistaa unenkaltaisen taiteellisen voiman. 
Lempisen aikaperspektiivi on laaja, muinaiset temppelit ja nykyaikaisia huvilatelttoja muistuttavat rakenteet muuntuvat ajattomaksi. Kun mukaan tulee Lempiselle keskeinen veden symboliikkaa, muuntuu lineaarinen aika jääkausien ja vedenpaisumusten – joista Lempinen on aina ollut kiinnostunut – suuriksi sykleiksi. Hän on itse todennut: ”Haluan kuvistani välittyvän sellaisen tunnelman, että ne voivat tapahtua tulevaisuudessa tai menneisyydessä. Ne ovat yhtä aikaa ennustuksia ja perimätietoa.” 
Aikaperspektiivi liittyy myös hänen omaan uraansa. Hänelle ominaiset tutut teemat saavat uusia tulkintoja, mutta Lempinen – virtuoosimaisena käsityöläisenäkin – on antanut sattumallekin mahdollisuutensa viedä työtä eteenpäin. Näin hänen oma työnsäkin on kuin teemojen, tarkkojen rakennusten ja luonnon hallitsemattomuuden välisen suuren jännitteen kuva pienoiskoossa. 
Bachelard on sanonut: ”Taloa ei ’eletä’ vain parhaillaan tapahtuvana, sen siunauksellisuutta ei tunnisteta vain käsillä olevana hetkenä. Todellisella hyvällä ololla on menneisyys.” Lempinen lisää tähän tulevaisuuden. 

***

Teemat syntyvät kulkemalla 

Taidegraafikko ja kuvanveistäjä Harri Leppäsen (s. 1952) ura on sujunut taiteen, painamisen ja organisoimisen vuoropuheluiden puristuksessa – lisäksi hän opettanut 1990-luvulla Kuvataideakatemiassa. Hän ollut on ollut yksi keskeisimmistä hahmoista suomalaisen litografian kehityksessä aina Aukusti Tuhkan työhuoneelta alkaen.

Aktiivisuus ja monipuolisuus näkyy epäilemättä Leppäsen omassa taiteellisessa työskentelyssäkin: kun yksi vaihe on ohi, se on ohi, ja on aika heittäytyä seuraavaan: ”Olen aina tehnyt sen, mikä juuri silloin pitää tehdä – olen sellainen, että jos päässä pyörii joku asia, on se tehtävä pois.” Hän ei ole myöskään lähestynyt tekemistään luomalla tavaramerkkimäistä tyyliä: ”En ole mikään sankaritaiteilija.”

Harri Leppänen, JOJO, 1985.

Leppäsen lähtökohdat ovat abstraktissa ilmaisussa, ehkäpä abstraktissa ekspressionismissa, ja hän muisteleekin sitä, kuinka 1970-luvulla taiteilijat kävivät America Centerin kirjastossa tutustumassa yhdysvaltalaisen taiteen uusimpiin tuuliin. Suomalainen abstrakti taide oli tuolloin kovalinjaista konstruktivismia. Systemaattinen ja jopa matemaattinen tekeminen ei houkutellut Leppästä, joka on aina ollut kokeilunhaluinen ja avoin uudelle. Hän onkin matkustanut paljon ympäri maailmaa ja imenyt vaikutteita: ”Teemat syntyvät kulkemalla. Kun paljon reissaa, asiat vain menevät tajuntaan.” Leppänen ei erityisesti dokumentoi kohtaamiaan kuvamaailmoja vaan antaa visuaalisten ärsykkeiden sulautua toisiinsa: ”Kaikki tekemisen sisällä on lopulta hyvin intuitiivista, kaikki tapahtuu prosessin myötä.” 
Leppäsen monipuolisuudesta kertoo myös se, että hän on tehnyt paljon veistoksia ja reliefejä – materiaalinaan muun muassa paperi. Tässäkin hän oli mukana uranuurtajien joukossa, sillä yhteistyössä barcenolaisen paperitaiteilija Thomas Pupkiewiczin kanssa hän lanseerasi paperitaiteen Kuvataideakatemiaan vuonna 1989. Myöhemmin hän oli perustamassa Suomen Paperitaiteen keskusta Porvooseen. 
Nyttemmin Leppänen on palannut litografian pariin, mukana on tutuissa teemoissa on ”mukana vähän vanhan miehen elementtiä: maisemaa”.

***

Huumaavaa kauneutta

Taidemaalari Leena Luostarinen (1949–2013) on vakiinnuttanut paikkansa yhtenä rakastetuimmista suomalaistaiteilijoista. Hän kuuluu Marika Mäkelän ja Marjatta Tapiolan kanssa naismaalareiden polveen, joka räjäytti taidemaailmamme tajunnan 1980-luvun alun rajulla uusekspressionismilla. 
Luostarisesta on puhuttu ekspressionistina, postmodernistina ja romantikkona. Hänen ekspressionisminsa on ollut sen verran ajatonta tai ehkä pikemminkin niin syvää historiaa kommentoivaa ja taidehistoriallisesti ladattua, ettei se ole ollut alttiina trendeille. 
Luostarisen taustavoimana on aina ollut voimakas romanttinen ote. Hän nimittikin itseään siekailematta romantikoksi. Eksoottiset teemat – oli sitten kyse egyptiläisistä sfinkseistä tai balilaisesta varjoteatterista – ja välimerellinen valo tekevät hänen maalauksistaan hyviä assosiaatiopintoja. Voimme miettiä rakkautta, kaipuuta, surua tai mitä tahansa elämässämme edelleenkin vaikuttavan kreikkalaisen draaman perusteemaa. Tätä Luostarinenkin teki, sillä jokaiseen teokseen liittyy henkilöhistoriallisia ulottuvuuksia, mutta niiden tunnistaminen ei kuitenkaan ole mikään avain. 

Leena Luostarinen, Kiinalaislapsen uni I, 1990.

Postmoderniin on usein liitetty eklektisyys, säännöistä piittaamaton eri puolilta tulleita vaikutteita ja lainoja yhdistelevä tapa työskennellä. 
Luostarinen oli epäilemättä eklektinen – monellakin tasolla ja täysin tietoisesti. Hän ei koskaan suhtautunut puritanistisesti käytössään olleeseen kulttuuriseen materiaalivarastoon. Hän käsitteli teoksissaan yhtäaikaisesti banaalia ja ylevää, hänen lukuisilta matkoiltaan mukaan tarttuneissa esinekokoelmissaan oli yhtä hyvin kitschahtavia matkamuistoja kuin arvokkaita sakraaliesineitäkin. Niistä ja niiden yhdistelmistä hän kykeni työstämään esiin huumaavan kauneuden – ja juuri kauneutta hän tunnusti etsivänsäkin. 

Vaikka Luostarinen olikin ennen kaikkea maalari, hän teki erilaisia graafisia kokeiluita pitkin uraansa ja paneutui esimerkiksi japanilaisiin klassisiin puupiirroksiin. Imprimo-kokoelmassa Luostariselta on neljä litografiaa 1990-luvun alkupuolelta. 

***

Luontoa, kulttuuria ja henkilöhistoriaa 

Taidegraafikko ja -maalari Tapani Mikkonen (1952–2014) mielletään nimenomaan taidegraafikoksi, mutta sielultaan hän piti itseään aina myös taidemaalarina.

Suomen taide-elämässä Mikkonen tuli kuitenkin ennen kaikkea tunnetuksi taidegrafiikan uudistajana. Hänen 1970-luvun tuotantonsa koostui lähinnä puu- ja linoleikkauksista, aiheet löytyivät arjesta ja ajalle ominaisista realistisista työläiskuvauksista. 1980-luvun alussa hän siirtyi litografiaan, työt suurenivat ja väri tuli mukaan, myös maalauksellisuus. Mikkonen olikin yksi Imprimon keskeisistä tukijaloista – sekä taiteilijana että yhteisön puuhamiehenä. Kokoelmassa on kaikkineen 77 Mikkosen työtä 1970-luvun lopulta 1990-luvun lopulle.
Mikkonen oli keulahahmo siinä sukupolvessa, joka ”nosti grafiikan seinälle” – oli valtaamassa grafiikalle tasavertaista paikkaa muun kuvataiteen joukossa 1980-luvulla. Rajoja ei tunnustettu, ja niinpä Mikkonen oli uranuurtaja myös monumentaaligrafiikan tekijänä. Hän toteutti suuria julkisia teoksia – tunnetuimpana rakennusyhtiö Skanskan pääkonttoriinsa tilaama kolmeen kerrokseen yltävä, 12-metrinen Vuosituhannen muistiinpanoja (2001). 

Mikkosen ilmaisu liikkui abstraktimpaan suuntaan, mutta taustalla oli usein maisemallinen ajattelu – olihan hän myös klassinen havainnosta kuvaa tekevä ulkoilmamaalari, mitä hän jatkoi koko uransa ajan.
 

 Ystäväni Tapani Mikkonen (1952–2014) teki myös maisemaa, tässä litografia Koli, 2008. Ja Kolille hänet tuhkansakin vietiin.

 
Mikkonen haki jatkuvasti innoitusta taidehistoriasta ja erilaisista kuvallisista perinteistä: monet matkat ja intohimoinen lukeminen toivat mukaan espanjalaista luolamaalausta, klassista japanilaista puupiirrosta sekä Länsi-Afrikan ihmeellisen valon ja jälleen perusvärit. Mikkosen tuotannossa luonto ja kulttuuri kietoutuvat toisiinsa. Mukana on myös yksilöllinen ja satunnainen henkilöhistoria, joka kuvaksi muututtuaan saavuttaa kuitenkin aina yhteyden yleisesti jaetun kulttuuri- ja luonnonhistorian kanssa. Toiminta, tunne ja merkitys sulautuvat toisiinsa. Tämän mahdollistaa muun muassa toisto, jota kuitenkin rytmittävät jatkuvan virran sijaan myös lepo ja vakaus. Taide on yhtä elämän ja ympäristön kanssa.

***

 

”On oltava edellä itseänsä” 
 
Taidemaalari Jukka Mäkelä (s. 1949) on 1980-luvun suomalaisen uusekspressionismin keskeisiä nimiä. Hän valmistui Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1972. 
Taidekriitikko Timo Valjakka on luonnehtinut varhaista Mäkelää ”lyyriseksi konstruktivistiksi”. Sittemmin ote muuttui ekspressiivisemmäksi. Maalausten koot suurenivat, ja Mäkelä alkoi koetella rajojaan rankalla alla prima -maalauksella – väliin niin, että voimatkin tahtoivat loppua. Isolle kankaalle ”märkää märälle” -tekniikalla tehdyt työt eivät kuitenkaan olleet ulkopuolelle suunnattua uhoa: ”Minua kiinnosti enemmänkin omien rajojen kokeilu, myös se minkä kokoista pintaa pystyn hallitsemaan.” 
Mäkelän työtä onkin aina leimannut tietty käytännönläheisyys. Suurten teemojen lisäksi hän puhuu mielellään tekniikoista ja materiaaleista, joihin liittyy koko ajan uuden oppiminen. Takavuosina, kun kerran haastattelin häntä, hän maalasi parhaillaan läpinäkyvälle kuitupaperille, jonka sitten liimasi maalatulle kankaalle. Hän halusi uuden tekniikan opettelemisen lisäksi myös aikaa: ”Tekniikan on oltava riittävän vaikeaa ja pitkäkestoista, että on aikaa ajatella.” 

Jukka Mäkelä on jatkanut litografian tekemistä 2000-luvullakin, tässä vuodelta 2005.

Mitä Mäkelä sitten ajattelee? Varsin abstrakteinakin hänen teoksensa on aina liitetty suomalaiseen maisemaan. Ja puhuu hän itsekin esittävyydestä: ”Kaikki teokseni ovat esittäviä.” Mutta samaan hengenvetoon hän haluaa tehdä asian vähän ongelmallisemmaksi: ”Maalaanko sitä mitä näen vai näenkö sitä mitä maalaan?” Suurempaa ideaa on kuitenkin metsästettävä niin ettei aina itsekään tiedä, mihin on menossa. ”On oltava edellä itseänsä”, toteaa Mäkelä, joka kuitenkin abstraktien teemojen sijaan kiinnitti haastattelun aikana huomioni pöydällä olevaan korallikaktukseen (Rhipsalis pilocarpa), jonka tapa jakautua on kiihottanut hänen mielikuvitustaan jo pitkään. 
Arki ja ylevä – esittävä ja abstrakti – käyvät Mäkelän taiteessa jatkuvaa vuoropuheluaan.

Julkaistua 652: Imprimo-kokoelma 1987–1999

Kaikessa kiireessä jäi kokonaan elvistelemättä, että minulta ilmestyi vähän yli kuukausi sitten kirja, joka ei tule ilmeisestikään olemaan normaalissa kirjakauppajakelussa. Hotelli Kämp nimittäin osti grafiikanpaja Imprimon keskeisestä tuotannosta kootun Imprimo-kokoelman ja halusi myös julkaista siitä kirjan, jota myydään asiakkaille ja jonka tekstit tilattiin minulta: johdanto ja 22 taiteilijaesittelyä. Laitan tähän ensin johdannon ja sitten perään vaikka viiden erissä taiteilijaesittelyt – ettei tule aivan tolkutonta luku-urakkaa yhdellä kertaa. Kuvat ovat julkistamistilaisuudesta Kämpissä 12.5. 

Imprimo-kokoelma 1987–1999. Suomalaista nykygrafiikkaa Hotelli Kämpissä. Hotelli Kämp 2015. 149 s.  

Imprimo-kokoelma 1987–1999

Vuonna 1987 perustettu grafiikan työpaja Imprimo on miltei synonyymi suomalaiselle modernille värigrafiikalle sellaisena kuin me sen nykyään tunnemme. Tyhjästä paja ei kuitenkaan syntynyt.

Litografian taustoja 

Suomalaisen litografian historia on pitkä: ensimmäinen suomalaisen taiteilijan maininta litografiakivelle piirtämisestä löytyy Magnus von Wrightin (1805–1868) päiväkirjasta 8.3.1827. Kokeilut liittyivät kirjankuvitukseen.
Litografia on painomenetelmä, jonka synty onkin varsin käytännönläheinen. Müncheniläinen näytelmäkirjailija Alois Senefelder (1771–1834) halusi löytää huokean tavan painaa omia näytelmiään ja omin keinoin. Lukuisten erilaisten kokeilujen jälkeen hän löysi kalkkikiven ja teki ensimmäiset vedokset vuonna 1798. Taidehistorioitsija Erkki Anttosen sanoin: ”Senefelder havaitsi, että sekä vesi että rasva imeytyivät yhtä hyvin kalkkikivilaattaan. Sen sileälle pinnalle saattoi kirjoittaa rasvaa sisältävällä värillä, ja kun kiven pinnan kasteli, vesi imeytyi muihin kuin piirrettyihin pintoihin. Koska vesi ja rasva hylkivät toisiaan, kostutetulle kivelle levitetty rasvainen painoväri tarttui vain piirrettyihin viivoihin. Painettava kuva tai teksti on siis laatan pinnan tasossa. Tästä tulee nimitys laakapaino. Senefelder itse kutsui keksimäänsä painotekniikkaa ’kemialliseksi’. Nimitystä litografia (kreik. lithos = kivi) alettiin käyttää vasta myöhemmin.”

Imprimon juuret 

Litografia oli pitkään lähinnä käyttögrafiikan aluetta, mutta taiteellisesti kunnianhimoisia hankkeitakin oli, muun muassa osa Matti Visannin (1885–1957) graafisesta tuotannosta – vaikka sekin oli pääsääntöisesti kirjankuvitusta: Suomen kansalliseepokseen Kalevalaan hän teki jopa 151 teosta, joista 50 oli kokosivun kuvaa.

Modernin ilmaisun ja nimenomaan taiteen kannalta 1950-luku oli taitekohta. Varsinkin Viiva ja väri -ryhmän näyttely Helsingin Taidehallissa 1951 edusti uudenlaista modernistista henkeä. Primus motorina ryhmässä toimi Tuomas von Boehm (1916–2000). 

Risto Suomen (s. 1951) jäniksiä pääaulan toisessa kerroksessa.

Imprimon kannalta tärkeä hahmo oli taidegraafikko Aukusti Tuhka (1895–1973). Litografian merkittävä puolestapuhuja Tuhka oli toiminut pääopettajana sekä Suomen Taideakatemian koulussa (1947–56) että Taideteollisessa oppilaitoksessa (1947–53). Lopetettuaan opetustyönsä hän perusti vuonna 1958 kolmivuotisen Taidegrafiikan ateljeen, ns. Tuhkan akatemian, jonka suoraa jatkoa Imprimo tavallaan on. Vapaassa Taidekoulussa opiskelleet Risto Suomi ja Harri Leppänen – sittemmin Tuhkan koulun asiamies – lähtivät hakemaan Tuhkan ateljeesta lisäoppia. Opettajina ja perinteen siirtäjinä toimivat erityisesti Maanmittauslaitoksen karttapainon faktori Lauri Koivunen ja taidegraafikko Ilppo Heikuri (1926–1996). Erkki Anttosen sanoin: ”Tuhkan kurssiateljeen tarjoamat mahdollisuudet löysivät 1970-luvun lopulla myös uuden sukupolven taiteilijat ja graafikot, kuten Harri Leppänen, Risto Suomi, Jan-Kenneth Weckman ja Leena Luostarinen (1949–2103). He perustivat 1981 Kristian Krokforsin, Päivi Lempisen, Matti Koskelan, Ossi Piipposen ja Heikki Arppon kanssa Printtus Oy:n, joka taas muodosti yhdessä Suomen Taidegraafikoiden Liiton ja Taidegrafiikan kannatusyhdistyksen kanssa 1983 Grafiris-työhuoneen Tehtaankadulle, minne myös Yrjönkadun ateljeen prässit ja muu jäämistö siirrettiin. Siten Grafiris tavallaan jatkoi Tuhkan kurssiateljeen toimintaa uudistuneessa muodossa.” 

Kristian Krokfors (s. 1952), Päivi Lempinen (s. 1955), Jarmo Mäkilä (s. 1952) ja Risto Suomi (s. 1951). 

Grafiriksen tilaussarjoja muille taiteilijoille painoivat Harri Leppänen ja New Mexicon yliopiston alaisesta legendaarisesta Tamarind Institutesta valmistunut taidepainaja Kenneth Söderlund sekä pajalle kotiutunut Tapani Mikkonen (1952–2014), tuleva monumentaaligrafiikan uranuurtaja. 

Käytössä oli nyt myös uusi taso-offset, kirjapainojen koevedostuksessa käyttämä painokone, jolla valotettuja offset-laattoja voitiin painaa.
Valotusmenetelmässä kivi korvattiin ohuella alumiinilevyllä. Tässä menetelmässä kuva maalataan ja piirretään läpinäkyville kalvoille valoa läpäisemättömällä värillä. Kustakin painoväristä luodaan oma kuvapohjansa valottamalla piirroskalvo valonherkän levyn päällä. Painoväri siirtyy kuvapohjalta ensin kumikankaalla päällystetylle sylinterille ja siitä edelleen paperille. 

Tapani Mikkonen (1952–2014) yöpöydän vieressä. Hieno ja sympaattinen projekti muuten, vaan eivätpä nuo Kämpissä oikein osanneet kehystää, kuten huomaatte.

Mikkosella oli myös käytössään koneellinen kohopainoprässi, jolla syntyivät ensimmäiset monumentaaliset teokset. 

Grafiris oli Jyväskylän taidegrafiikan pajan ohella ensimmäinen graafikoiden kollektiivityöhuone Suomessa. Grafiriksen pohjalta syntyi sitten vuonna 1987 Imprimo Oy, Suomen ensimmäinen kaupallinen grafiikan vedostuspaja ja työhuone. Mukana perustamisessa Leppäsen, Suomen, Piipposen, Krokforsin, Lempisen, Mikkosen ja Söderlundin lisäksi oli myös asianajaja Jyri Sarpaniemi. Lisäksi mukaan tuli vuonna 1994 Esa Karppinen.

Taidegrafiikan suuri murros

 

Imprimon lähinnä 1950-luvun alkupuolella syntyneet taiteilijat olivat siinä eturintamassa, jonka myötä suomalainen taidegrafiikka koki ison murroksen. Väri tuli mukaan aivan uudenlaisella volyymillä, jolloin grafiikan yhteydessäkin voitiin hyvällä syyllä puhua aivan samoista ilmaisuun liittyvistä asioista kuin maalauksessakin. Samoin muuttui myös vedosten koko; varsinkin Mikkosen monumentaaligrafiikan myötä karisivat taidegrafiikan viimeisetkin esteet olla rajattoman ilmaisuvoimainen tekniikka muiden tekniikoiden joukossa. Itse asiassa vasta tämän murroksen myötä taidegrafiikan yltä alkoi karista ikiaikainen tapa puhua taidegrafiikan yhteydessä aina tekniikasta ja usein vain tekniikasta – ikään kuin taidegrafiikan sisältö olisi muihin tekniikoihin nähden jotenkin erityisen altis teknisille reunaehdoilleen. 

Toisaalta on muistettava, että ilman osaavia painajia ei grafiikan paja voisi toimia. Söderlund totesi haastattelussa vuonna 1992 hyvän jäljen ja tekemisen sekä kokemuksen suhteesta: ”Sanoisin että hyvään lopputulokseen pääsemiseksi viisi vuotta [Imprimo oli juuri juhlistamassa viisivuotista taivaltaan] ei ole ainakaan liian pitkä aika. Maalarin ei siksi ole tarkoituksenmukaista opetella koko teknistä puolta. Periaatteen tajuaminen käy nopeasti ja se riittää varsinaiseen työhön.” 

Harri Leppänen (s. 1952) ja Ossi Piipponen (s. ?), imprimolainen joka myös taittoi kirjan.

Esteettisten kysymysten lisäksi kannattaakin kiinnittää huomio erityisesti siihen, että Imprimon myötä taidegrafiikan tuotantoprosessit kokivat suuren muutoksen. Paja oli ensinnäkin taiteilijalähtöinen, millä luotiin hyvät edellytykset muidenkin taiteilijakollegoiden kokeilla siipiään värilitografian kiehtovassa maailmassa. Imprimolaiset osasivat lähestyä taiteellisia ongelmia niin, että esimerkiksi moni kuvanveistäjä tai taidemaalari kykeni kokemaan ensiaskeleensa graafisen vedoksen tuottamisessa. Moni muukin muilla tekniikoilla kannuksensa ansainnut kuvataiteilija onkin tehnyt ensimmäiset ja osa myöskin ainoat grafiikkansa juuri Imprimon kautta. Tällaisia helmiä Imprimo-kokoelman vähän vanhempien mestareiden tuotannosta löytyy esimerkiksi Mauri Favénilta (1920–2006), Juhani Harrilta (1939–2003), Aimo Kanervalta (1909–1991) ja Tapani Raittilalta (s. 1921). 

Ei sovi aliarvioida myöskään pajan sosiaalista elämää. Omalla pajalla viihtyvät taiteilijat pallottelivat keskenään ideoita, ja yhteishenki synnytti muutakin taiteilijavetoista toimintaa, johon mukaan lähti suuri joukko muitakin tekniikoita edustavia taiteilijoita. Usein primus motorina toimi Mikkonen – kuten esimerkiksi taiteilijoiden usein lämmöllä muistelemissa Myötätuuleen-kesänäyttelyissä Hangossa ja Keravalla vuosina 1994–97. 

Imprimo oli myös ensimmäinen suomalainen grafiikan paja, joka pelkän painamisen sijaan toimi myös grafiikan julkaisijana. Näin Imprimosta kehittyi vuosien mittaan myös tietynlainen ”laadun tae”, oman arvonsa tunteva julkaisija, jolle kestävän laadukas maine oli kuin käyntikortti ja jonka tuotantoa taidekentällä opittiin jo kiinnostuksella seuraamaan.  

 

Imprimon taiteilijoita

Imprimon kautta suomalaisen taidekenttään tuotiin myös runsaasti kansainvälisiä yhteyksiä. Esimerkkeinä kokoelmassa edustetuista ulkomaisista taiteilijoista voi mainita vaikkapa pietarilaisen Anatoli Belkinin, unkarilaisen Imre Buktan ja norjalaisen, taideakatemian rehtorinakin toimineen Arvid Pettersenin sekä barcelonalaisen taideakatemian professori Alicia Velan. Suomessa usein vierailleelta newyorkilaiselta Eliot Lablelta on varsin hieno kuuden vedoksen sarja. Toinen kokoelmassa edustettu yhdysvaltalainen mestari on Tom Lieber. Oman lukunsa muodostavat vielä virolaiset yhteydet, ja Imprimo-kokoelmassa onkin edustettuna kaksi nykyvirolaisen taiteen – neuvostoaikoina myös tunnettuja toisinajattelija-avantgardisteja – mestaria: Siim-Tanel Annus ja Jüri Okas – molemmat varsin hienoilla sarjoilla.

Ulkomaiset taiteilijat ovat toki vain pieni osa Imprimo-kokoelmaa, joka kotimaisten taitelijoiden osalta on varsinainen suomalaisen värigrafiikan aarreaitta. Hyvin ovat luonnollisesti edustettuina perustajajäsenet Krokfors, Mikkonen, Leppänen, Lempinen ja Suomi, mutta heidän lisäkseen kokoelmassa on mittavia sarjoja muun muassa Lauri Ahlgrénilta, Reino Hietaselta (1932–2014), Johanna Koistiselta, Kuutti Lavoselta, Jukka Mäkelältä, Pekka Ryynäseltä ja Marjatta Tapiolalta. Ja kun yksittäisiä teoksia ja pienempiä sarjoja tarkastelee, paljastuu Imprimo-kokoelma yhdenlaiseksi Suomen taiteen Kuka kukin on -teokseksi: mukana ovat muiden muassa Carolus Enckell, Mauno Hartman, Jorma Hautala, Kari Huhtamo, Kari Jylhä, Harry Kivijärvi, Tero Laaksonen, Leena Luostarinen, Paul Osipow, Laila Pullinen, Ulla Rantanen, Juri Saarikoski, Pasi Tammi… 

Imprimo ei siis jäänyt pelkäksi 1950-luvulla syntyneiden taiteilijoiden näytön paikaksi, vaan mukaan saatiin myös kokeneita, 1920-luvulla syntyneitä mestareita, kun taas nuorimmat taiteilijat ovat syntyneet vasta 1970-luvulla. Imprimo-kokoelma kertoo myös sen, että värilitografia tarjoaa tekniikkana monenlaisia vaihtoehtoja kuvalliselle ilmaisulle sen voimaa mitenkään rajoittamatta: mukana kokoelmassa on yhtälailla ankaraa ja analyyttistä konstruktivismia kuin varsin rajua ekspressionismiakin. Värilitografian avulla voi yhtä hyvin tutkia kuvan syntyä viivan kuin värinkin kautta, mutta toisaalta esimerkiksi käsitteellisemmälle taitelijalle sen tarjoamat erilaiset kollaasimaiset mahdollisuudet ovat monin tavoin muunneltavissa.

Tapani Mikkonen portaikossa.

Imprimo-kokoelman 450 teoksen joukossa on siis monenlaisia erikoisuuksia, jopa varsinaisia kuriositeetteja, mutta sen varsinaisen kovan ytimen muodostaa kuitenkin 1980-luvun lopun ja 1990-luvun keskeinen suomalainen värigrafiikka, jonka taidehistoriallinen merkitys on varsin suuri. Verraten sulkeutunut ja myös jähmettynyt suomalainen taidemaailma oli kokenut omat taidepoliittiset kuohuntansakin, mutta vasta imprimolaisten taidegraafikoiden voimakas esiintulo täydensi taide-elämämme modernin kirjo.

Imprimo-kokoelman tulevaisuus

Kaikelle on aikansa, ja taiteilijatkin siirtyvät silloin tällöin uusille urille ja uusiin paikkoihin. Tiet yhtyvät ja erkanevat. Talouselämäkään ei ole kohdellut taidemaailmaa erityisen hyvin 1990-luvun alkuvuosien jälkeen. Imprimossa painotoiminta jatkui aina vuoteen 2009 saakka, mutta kuten yllä on todettu, huippukausi ajoittuu 1980–90-luvuille. Imprimo-kokoelmaa kartutettiin vuoteen 2001 saakka. Myöhempi hiipuminen on psykologisestikin varsin ymmärrettävää: taiteellinen vallankumous yhdistää nuoria voimia vain aikansa. Ensin halutaan tehdä jotain ja sitten voidaan hieman ylpeinäkin tutkailla omien kätten tuloksia: ”Me teimme sen!” Imprimolaiset todellakin tekivät sen: he ”nostivat grafiikan seinälle”, kuten Mikkonen on todennut. Tällä hän viittaa tilanteeseen ennen 1980-lukua: yhteisnäyttelyissä oli nimittäin usein tapana esitellä grafiikkaa vaakasuorana ja vitriineissä. Juuri imprimolaiset muuttivat tämän pysyvästi.

Koska Imprimossa painotoiminta päättyi vuonna 2009 ja yhtiötä oltiin purkamassa, muodostettiin kaikkineen 1131:stä Imprimossa vedostetusta teoksesta pajan huippuvuosiin 1980–90-luvuilla ajoittuva 450:n vedoksen ydinkokoelma, jolle alettiin etsiä ostajaa. Karsintatyön suorittivat taiteilijat Kristian Krokfors ja Tapani Mikkonen sekä painaja Kenneth Söderlund ja Imprimoa luotsannut Jyri Sarpaniemi. 

Tapani Mikkosen tytär, taidehistorioitsija Mercedes Hoyer ja kriitikko Seppo Heiskanen, entinen Suomen Taidegraafikoiden toiminnanjohtaja.

Kokoelma haluttiin säilyttää yhtenäisenä, koska siihen oli kiteytynyt niin merkittävä osa suomalaista taidehistoriaa. Onneksi yhteistyökumppaniksi löytyi myöskin suomalaisen taidehistorian kannalta keskeinen paikka: Hotelli Kämp. 

Helsingin keskustassa sijaitseva loistohotelli Kämp oli jo varhain maamme merkkihenkilöiden – niin taiteilijoiden kuin poliitikkojen ja liikemiestenkin – keskeinen kohtaamis- ja näyttäytymispaikka vuosikymmenten ajan. Esimerkiksi Akseli Gallen-Kallelan (1865–1931) kuuluisassa symbolistisessa maalauksessa Symposion (1894) Kämpissä viihtyneet taidemaalari Gallen-Kallela sekä säveltäjät Oskar Merikanto (1868–1924), Robert Kajanus (1856–1933) ja Jean Sibelius (1865–1957) pohtivat Kämpissä pikkutunneilla elämän, kuoleman ja taiteen saloja – jokunen maljakin on hyvän illallisen jälkeen selvästikin juotu. 

Hotelli Kämp oli yksi niitä keskeisiä näyttämöitä, joilla Suomen taiteen kultakausi (1880–1910) kehkeytyi luodessaan kansallista ilmettä ja tähytessään aitoon kansainvälisyyteen. Imprimo puolestaan antoi sata vuotta myöhemmin puitteet suomalaisen litografian ja värigrafiikan kiistattomalle kultakaudelle, joka syntyi jo täysin kansainvälistyneessä taidekentässämme. Sen parhaat hedelmät saavat nyt arvoisensa ja historiallisestikin tarkastellen parhaan mahdollisen kodin.

Julkaistua 622: Ylisestä ja alisesta

Viime keskiviikon Kirkko ja kaupungissa (12/15) ilmestyi arvioni Pauno Pohjolaisen (s. 1949) näyttelystä Mandoliinimiehen matka (28.2.–9.8.) Didrichsenin taidemuseossa.  

Ylisestä ja alisesta

Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1980 valmistunut kuopiolaisen kuvataiteilija Pauno Pohjolaisen (s. 1949) uran alku sattui väkevään murroskohtaan maalaustaiteessamme. Vallalla olleet realistinen kuva ja toisaalta abstrakti, konstruktiivinen kuva eivät tarjonneet uudelle nuorelle taiteilijakunnalle hedelmällisiä vaihtoehtoja. Kansainvälisten vaikutteiden myötä syntyi voimakas perinteistä piittaamaton ekspressiivinen aalto, jonka tekivät tunnetuksi varsinkin vahvat naistaiteilijat eturivissään Marika Mäkelä, Leena Luostarinen ja Marjatta Tapiola. Kuopiossa syntyi vielä erikseen oma ekspressiivisen taiteen keskittymä, jossa vaikuttivat Pohjolaisen lisäksi syntyperäiset kuopiolaiset Pentti Meklin, Markku Kolehmainen ja Seppo Väänänen. Tuolloinen 1980-luvun Kuopio oli ehkä vähän häkellyttävästikin yksi taidemaailmamme tärkeimmistä keskuksista. 

Pohjolainen on tullut tunnetuksi ehkä pikemminkin kuvanveistäjänä, mutta taidemaalarina hän aloitti ja sellainen hän epäilemättä vieläkin on, vaikka hänen kuvansa ei ole koskaan oikein tahtonut pysyä litteässä suorakaiteessa, joka voidaan ripustaa vaikka yhdellä naulalla seinälle. Pohjolaisen maalaukset levisivät jo alusta alkaen eri suuntiin ja muuttuivat sittemmin reliefeiksi tai vapaasti seisovinakin vähän litteiksi ja perspektiiviltään vinksahtaneiksi veistoksiksi. Hänen teoksensa ovat miltei aina frontaalisia, edestä katsottavia. Jo pelkästään tämä tuo mukaan tiettyä arkaaisuutta, vie katsojaa joko muinaisen kuvanveiston maailmaan tai ikoneihin, joilla onkin epäilemättä Pohjolaiselle tärkeä merkitys. Tässä hän muistuttaa yhtä esikuvaansa, venäläisen avantgarden suurta mestaria Kazimir Malevitšia (1879–1935). Ja on hänessä muutakin samaa: pateettisuus ja osin vaikeaselkoinenkin syvähenkisyys. Pohjolainen onkin ehkä viimeisimpiä herooisia taiteilijamyyttejä ylläpitäviä taiteilijoitamme. Hänen taidettaan ei siis ehkä kannata tarkastella viileästi taiteilijan persoonan unohtaen. Yhtenä esimerkkinä vaikkapa se, miten hän vuonna 2008 tuhosi suuren määrän teoksiaan, koska joutui luopumaan työhuoneestaan eikä saanut varastotilaa. 

"Vanhaa hyvää" Pohjolaista ahdettuna Didrichsenin mataliin tiloihin.

Muistan vielä nuoruudestani, miten Pohjolaisen pateettisuus oli suorastaan ärsyttävää. Nyt kun katson hänen uudempia töitään, huomaan kaipaavani sitä vanhaa Pohjolaista, jonka jälki oli varsin komeaa, väliin aivan huikeaa. Hän pystyi viekoittelemaan maallisenkin katsojan hiljentymään jonkin henkisen, hengellisen ja jopa pyhän tunteen äärelle. Pohjolainen on selvästikin muuttunut rönsyilevämmäksi, toisinaan jopa selkeämmin kerronnalliseksi ja on myös lisännyt häpeilemättömästi koristeellisuuden määrää. 

Näyttelyn nimityö Mandoliinimiehen paluu, 2013. Vähän on jälki löystynyt.

Paatos on silti pysynyt samana. Pohjolainen kokee olevansa tietynlainen shamaani, joka tuo viestejä jostain – joko ylisestä tai alisesta. Hän näkee itsensä välikappaleena prosessissa, jolle suunnan antaa saksalaissyntyisen teologin Paul Tillichin (1886–1965) ajatus: ”Taiteessa voimme kohdata symbolisen ulottuvuuden, jossa tämänpuoleisen ja tuonpuoleisen raja murtuu.” Tämän lauseen hän on kirjoittanut työhuoneensa työkalukaapin oven sisäpintaan. Sitä katsojankin on hyvä miettiä.

Julkaistua 615 & Näyttelykuvia 956: Irti säännöistä ja muodoista

Eilisessä Kirkko ja kaupungissa (9/15) ilmestyi juttuni Designmuseon varsin kiinnostavasta näyttelystä Postmodernismi 1980–1995 (30.1.–17.5.)

 

Irti säännöistä ja muodoista

Postmodernismi on ollut vaikea pala suomalaisessa taidekeskustelussa – jopa poliittisessa keskustelussa. Totesihan Perussuomalaisetkin edellisessä vaaliohjelmassaan kohauttavasti: ”Tekotaiteelliset postmodernit kokeilut sen sijaan olisi syytä jättää taloudellisesti yksittäisten henkilöiden ja markkinoiden vastuulle.” Puolue halusi julkista tukea vain puhtaudelle, ja nimenomaan puhtaalle suomalaisuudelle. 

Postmodernismi ei ollut puhdasta, se sotki säännöistä piittaamatta vaikutteita, se oli leikkisää, joskus ironista – ja aina itsestään tietoista. 

Postmodernismi totesi, että kaikki oli jo tehty kieltäen uskon lineaariseen kehitykseen, valistukseen ja ”suuriin tarinoihin”. Taiteiden väliset rajat rikkoutuivat lopullisesti, ja ennen kaikkea vaarassa oli populaarin ja korkeakulttuurin välinen häilyvä raja. 

Designmuseon näyttely luotaa postmodernismin saapumista Suomeen 1980-luvun alusta. Mukana on muotoilua, arkkitehtuuria, kuvataidetta ja populaarikulttuuria, sekä kansainvälisiltä tekijöiltä että suomalaisilta pioneereilta. 

Leena Luostarinen (1949–2013), Sfax, 1984. Helsingin taidemuseo.

Näyttely on levoton, mutta mitä muuta se voisikaan olla. On todella kiinnostavaa nähdä, miten samanlainen henkinen viitekehys voi tuottaa niin erilaisia lopputuloksia. Muotoilussa postmodernia henkivä leikkisyys suosii lapsenomaista villiä yhdistelyä, joka saattaa edelleenkin ärsyttää. Esineet eivät vaikuta funktionaalisilta, vaikka sitä vähän ivaillen olisivatkin. Säännöistä piittaamattomuus saattaa tuntua oudolta ihmisestä, joka on lapsuudessaan tottunut aterioimaan modernistisesti vaikkapa Kaj Franckin (1911–1989) Kilta-astiastosta, vailla tarpeetonta ja ylimääräistä. Silti sama ihminen saattaa rakastaa Leena Luostarisen (1949–2013) maalauksia, joissa on vallalla postmodernistinen eklektisyys, eri puolilta tulleita vaikutteita ja lainoja yhdistelevä tapa työskennellä. Luostarisen itämainen romantiikka yhdisti kitschiä ja antiikkia, kulttuurihistoriaa ja populaarikulttuuria mistään piittaamatta – tai piitaten vain omasta tinkimättömästä kauneudentavoittelustaan.
 

Stefan Lindfors (s. 1962), Scaragoo, 1988. Designmuseo.

Designmuseo onkin tehnyt hienon ratkaisun yhdistelemällä epookkia luotaavassa näyttelyssään Alessin kahvikannuja, Inka Kivalon tekstiilejä, Stefan Lindforsin hirviömäisiä veistoksen ja muotoilun sekasikiöitä, Luostarisen ja monen muun kuvataiteilijan – muun muassa Raili Tang, Jarmo Mäkilä, Kuutti Lavonen ja Vertti Teräsvuori – teoksia ja jopa vanhoja Image-lehtiä.
On varmaankin totta, kuten eräässä saliteksteistä todetaan: ”Henkisessä ja aatteellisessa mielessä postmodernismista ei ole paluuta. Identiteetti- ja arvokeskustelu on pysyvästi monipuolistunut.” Juuri siksi on jälleen motkotettava nykyään huolestuttavasta seikasta: museot on ajettu niin ahtaalle, että ne eivät kykene enää vastaamaan tehtäviinsä muistiorganisaatioina. Tämä on selvästikin kulttuurihistoriamme kannalta tärkeä näyttely, ja juuri tällaisista näyttelyistä tulisi aina julkaista kattava ja monipuolinen julkaisu. Kohta näyttely on vain häilyvä muisto ilman kunnon dokumentaatiota.

Julkaistua 584 & Näyttelykuvia 933: Kissoista kosmologiaan

Tänään ilmestyi Kirkossa ja kaupungissa (44/14) arvioni Anita Snellmanin (1924–2006) näyttelystä (10.10.2014–12.1.2015) Amos Andersonin taidemuseossa.

Taidemaailmamme tuppaa olemaan vähän lempeä näitä kaapin päälle nostettuja vanhoja mestareita kohtaan, joten vähän hirvitti lopun kriittisyyteni, mutta monissa Snellmanin loppukauden töissä ei mielestäni ole lainkaan sellaista voimaa kuin hänen töissään parhaimmillaan. Pakko se oli siis sanoa – ollakseni oikea kriitikko: 

Kissoista kosmologiaan

Lähihistorian muisti on toisinaan lyhyt, ja se tarvitsee päivityksiä. Usein puhutaan siitä, miten naistaiteemme raju nousu alkoi 1980-luvun alussa Leena Luostarisen, Marika Mäkelän ja Marjatta Tapiolan myötä. Suurelta yleisöltä jo hieman unohtunut, että heitä edelsi vahva, rohkea ja myös menestynyt naishahmo, joka ei taidemaailman säännöistä piitannut ja joka toimi Suomen Taideakatemian koulun maalauksen opettajana liki koko 1970-luvun ja vaikutti siten 1980-luvun läpimurtoihin. Anita Snellmanin (1924–2006) asemaa taidemaailmamme miehistä hegemoniaa murtavana tekijänä ei siis kannata aliarvioida. 

Snellman piti viimeisimmän yksityisnäyttelynsä Albertinkadun kodissaan vuonna 1991. Sitä ennen häntä oli nähty isoinakin kattauksina: hän oli Helsingin juhlaviikkojen Vuoden taiteilija vuonna 1976 ja täytti Retretin maalauksillaan vuonna 1985, mutta ehkä juuri nyt on hyvä aika sijoittaa häntä tarkemmin lähihistoriamme kaanoniin. 

Snellmankin maalasi monen taiteilijan tavoin vaikuttavan sarjan omakuvia. Yllä vuodelta 1961.

Snellman valmistui Suomen taideakatemian koulusta vuonna 1948 ja jatkoi opintojaan vielä Tukholmassa ja Pariisissa. Pariisin kautta hän löysi eurooppalaisen maailman ja sitä kautta tiensä Espanjaan: Palma de Mallorcalla vuonna 1953 hänet lumosi se myyttinen välimerellinen valo, joka on muuttanut monen taiteilijan palettia. Vuonna 1955 Snellman siirtyi Ibizalle, josta tuli pysyvästi hänen toinen kotinsa. 

Snellmanin kuudelle vuosikymmenelle jakautuva tuotanto on mittava, ja ulkoisen tyylin sekä paletin vaihdoksia on paljon, joten tutkittavaa riittää, kun katsoja alkaa etsiä joukosta helmiä ja omia mieltymyksiä. Snellmanin tapauksessa kaikki lähtee kuitenkin aina pohjimmiltaan väristä, kuten hän itsekin on korostanut. 

Aihe löytyi usein lähipiiristä. Puutarha kuutamossa, 1975.

Snellmanin maalausten tunnemaailmakin skaala on laaja: hän on kuvannut intiimiä lähipiiriään – kissoistaan lähtien – mutta kurkottanut myös mystiikan kautta kosmisiin ulottuvuuksiin ja ihan konkreettisestikin tähtitaivaalle, jota hän Ibizalla tutkiskeli kaukoputkellaan. Väliin hän on tavattoman herkkä, ja väri alkaa joinain kausina muuntumaan silkaksi häikäiseväksi valoksi, kun taas 1950-luvulla hän oli jopa yhteiskunnallinen ja ehkä vähän paatoksellinenkin.

Tämä oli yksi Vuoden taiteilija -näyttelyn rakastettuimpia teoksia. Sininen poika sininen, 1976.

Yhtenäistä ja johdonmukaista kuvaa Snellmanin tuotannosta on vaikea hahmottaa – ja hyvä näin: miksi taiteilijasta pitäisi rakentaa jotain ennalta määrättyä kohtalonomaista roolia? On terveellistä yrittää paikallistaa ja myöntää myös harharetket, joita jokaisen taiteilijan uralle väistämättä osuu.

Siksi uskallankin todeta, että monissa myöhemmän kauden töissä, joissa Snellman liukuu mystiikan alueelle, hän alistaa värin ja kompositionkin liian voimakkaasti visiolleen, jolloin teosten intensiteetti heikkenee. Tämä korostuu varsinkin isoissa triptyykkimäisissä maalauksissa. Ainakin minulle tuli häiritsevästi mieleen ajatus, että osa niistä muistutti seinämaalauksia varten tehtyjä luonnoksia. Paljon omakuvia tehnyt Snellman maalasi itsensä usein mukaan näihin isoihin kankaisiin, mutta ei enää varsinaisena omakuvana, vaan pikemminkin symbolisella tasolla – ja ehkä juuri tämä tekee niistä hieman ohuita.

Julkaistua 528: Määrittävätkö genre ja konteksti laadun?

Viime viikolla ilmestyi Esitys (2/14), jonka teemana on hyvä taide. Minultakin oli pyydetty siihen juttu. Aihe oli kiehtova, koska se koski niitä taustaoletuksia, joiden varaan työni rakennan mutta joita tulen miettineeksi liian harvoin. Oli siis hyvä pysähtyä asian äärelle ja juoda jokunen viinilasi sohvan nurkalla ennen kirjoittamista. Ensimmäisenä päätin olla subjektiivinen ja miettiä ihan oikeita minulle tapahtuneita taidekokemuksia ja olla niin rehellinen kuin vain pystyisin – ja siksi annoin itseni harhautua sekä ruokaan että minulle vieraampiin taidemuotoihin. Päätin siis tietämättäni noudattaa parrhesiaa, jonka sanan opin vasta viime viikolla, istuessani tässä blogissa raportoimatta jääneessä tilaisuudessa: SARVin järjestämä Kritiikin Päivä 12.4.2014 – teemana oli kritiikki verkossa. Alustajia oli kolme: viestinnän tutkija Janne Matikainen, joka löpisi joutavavanpäiväisiä yleistyksiä verkkojulkaisemisesta tyyliin että "käynpä nyt hoitamassa tämänkin keikan vanhoja powerpointeja käyttäen", Mustekalan päätoimittaja Sini Mononen, joka piti kiinnostavan alustuksen mm. parhhesiasta ja joka sen toivottavasti jossain julkaiseekin, ja Kritiikin Uutisten päätoimittaja Aleksis Salusjärvi, joka kertoi hyvin empiirisin esimerkein siitä, miten verkko ja muu julkisuus käyvät vuoropuheluaan. En sen tarkemmin enää paneudu asiaan, koska seminaarista on verkossa jo kolme hyvää raporttia, joita vakavasti suosittelen: Taika Dahlbom, Maria Pääjärvi ja Virpi Alanen.

Sini Mononen stagella.

Sitä kuitenkaan kukaan raportoija ei huomannut päivitellä, että ison liiton tärkeässä tapahtumassa oli alustajineen ja muine virkansa puolesta paikallaolleineen vain 26 ihmistä. Kertookohan tämäkin jotain kulttuurijournalismin nykytilasta?

Mutta tässä siis tuo Esityksen tekstini:

Määrittävätkö genre ja konteksti laadun?

Jokainen vähänkin taidetta harrastava tunnistaa mielessään ja mielestään hyvän taiteen, mutta vain jotkut mielipiteet kirjoitetaan julkaistuiksi lauseiksi jäädäkseen elämään kunkin lajin historian sivuille. Onko näillä mielipiteillä jokin objektiivinen perusta, vai muodostuuko objektiivisuuden tuntu vain diskursiivisin keinoin?

Arkinen ammattini on tunnistaa kaiken näkemäni taiteen joukosta laatu ja arvioida jonkun yksittäisen teoksen tai kokonaisen näyttelyn laatua, parhaimmillaan hyvyyttä. Se on tavallaan juhlavaakin, mutta arkiseksi sen tekee vuosi toisensa jälkeen jatkuva taukoamaton tekstin tuottaminen ja elantonsa tienaaminen sillä. Olen kirjoittanut nelinumeroisen määrän kritiikkejä, ja toisinaan tuntuu siltä, että vaikka hyvän taiteen äärellä kokemus olisikin aina yhtä vavahduttava, loppuvat sanat hiljalleen kesken.

Arkiseksi kriitikon työn tekee sekin, että tiedän osaavani kirjoittaa kelvollisella tasolla melkein mistä tahansa melkein mitä tahansa – siis riittävän uskottavasti. Olen hyvä rutiineissani ja tunnen sekä alan konventiot että terminologian.
Kun rutinoituminen alkaa pelottaa itseäänkin ja kun jopa kyynisyys valtaa joskus alaa, palaan aina kahteen kirjaan, josta ammennan uskoa tajutakseni työni merkityksen ja vastuullisuuden. Katarina Eskolan ja Pekka Laaksosen toimittama Rakkaudesta taiteeseen (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 1998) pitää sisällään Elämysten jäljillä -nimisen kirjoituskilpailun satoa. Taiteen tekijöille ja kokijoille suunnatussa kilpailussa kerättiin noin 700 taide-elämäkertaa, joissa ihmiset kertoivat taidekokemuksistaan ja taiteen merkityksestä omassa elämässään. Voin poimia vaikka nimimerkki ”Maasta nousevan elämyksen” muiston siitä, kun hän näki näyttelyssä Pekka Halosen Tuonen lehdon (1902): ”Unohdin kirjoittamattomat säännöt. Hengitykseni oli palleassa katkottua pinnallisuudessaan, suuni oli ollut ehkä auki ja olin tavattomasti nyökkynyt eteen ja taakse, kun olin etsinyt silmiä. Olin räpytellyt omistani kyynelvettä. Olinko käyttäytynyt tavattomasti? Eihän täällä tunteilla.” 

Pekka Halonen, Tuonen lehto (1902).

Toinen kirja, kilpailun nimeä kantava ja Katarina Eskolan toimittama tutkimusantologia Elämysten jäljillä (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 1998) sisältää kirjoituskilpailun analyysiä – mutta siinäkin on vallalla dialoginen ote, jossa tutkijat kertovat sekä tunteistaan että tulkinnoistaan elämäkertojen äärellä. Voin lukea siitä, kuinka Maaria Linko löytää kertomuksista analyyttisten ja kriittisten kokemusten sijaan sen, kuinka miltei kaikissa kertomuksissa ”taideteoksista haetaan ja saadaan vahvoja emotionaalisia elämyksiä”.

Onko hyvää taidetta olemassa?

Uskon intuitiivisesti, että on olemassa objektiivisesti katsoen hyvää taidetta. Uskon jopa tunnistavani sellaisen, kun siihen törmään. En kuitenkaan välttämättä osaa kuvailla sen laatua sanoin – tai korkeintaan yritän tehdä sen uskottavasti kokemukseni, asiantuntemukseni ja retorisen osaamiseni avulla. Aina silloin tunnen turhautuneesti syyllistyväni jonkinasteiseen valehtelemiseen – vaikka tietäisinkin tavallaan puhuvani totta.

Ongelman ydin lienee siinä, että emotionaalisen ja älyllisen laadun yhdistäminen on vaikeaa. Itse olen todennäköisesti päätymässä ainakin välintilipäätösmäisesti siihen, että taide voi olla periaatteessa kahdella tavalla hyvää: joko se tuottaa voimakkaita emootioita tai sitten voimakkaita älyllisiä – heuristisiakin – virikkeitä. Sitten on tietenkin vielä taiteilijan taito, mutta se ei liene kovin ongelmallinen asia. Tosin taidonkin käsite on taiteen muuttumisen myötä laajentunut. Materiaalin käsittelyn rooli taidossa on koko ajan vähentynyt. Eikö esimerkiksi laadultaan hyvän yhteisöllisen taiteen tekeminen vaadi nimenomaan hyviä sosiaalisia taitoja sekä jopa kykyä eritellä ja hyödyntää sosiaalitieteitä muistuttavia metodeja? 

Emotionaalisuuden osalta erityistä hankausta tuottaa varmaankin modernistinen perinne. Modernismin myötä olemme oppineet melko tehokkaasti sen, että samastuminen on naiivein tapana vastaanottaa taidetta. Vaikka postmoderni olisikin periaatteessa murtanut tämän, näkyy se kuitenkin de facto nuoremmankin taideväen suhtautumisessa, kun lukee esimerkiksi näyttelytiedotteita ja muita tekstejä. Yksi hyvä koetinkivi on korkea- ja populaarikulttuurin ero, joka sekin on periaatteessa – mutta vain periaatteessa – murentunut tai liudentunut. Edelleenkin on paljon sallitumpaa, helpompaa ja ymmärrettävämpää suhtautua rockbiisiin heittäytyvällä tunteella ja samastumisella kuin esimerkiksi maalaukseen, installaatioon tai videoteokseen – niin emotionaalisesti ladattuja kuin nekin voivat olla.

Konteksti ja laatu

Taiteen laatu on paljon helpompi mieltää ja osoittaa kontekstualisoiden. Olen harrastanut tätä paljon puolisoni kanssa – mutta en taiteen yhteydessä, vaan syödessämme meille uudessa paikassa. Tuolloin minussa herää aina pieni harrastelijaruokakriitikko. Kontekstualisoinnista on tullut harrastamamme sisäpiirivitsi. Saatan vaatia puolisoltani annoksesta kouluarvosanaa ja sitten vielä erikseen ”kontekstualisoitua arvosanaa”. Jos syömme esimerkiksi halvassa virolaisessa baarissa pelmeniannoksen, voi se ikään kuin objektiivisesti tarkastellen yltää ”seiskan arvoiseksi”, mutta jos kyseessä on rupuinen baari, jossa pyritään gourmet’n sijaan vain kansan ruokkimiseen, voi annoksesta kontekstualisoituna kasvaa ”ysin arvoinen”. Siis jos ruoka on hyvin tehtyä ja jos se ilmentää itsestään tietoista ammattitaitoa ja -ylpeyttä silloin, kun se on paikassa itse tehtyä eikä suoraan pakastepussista keitettyä. Tämän erottaminen vaatii tietenkin jo jonkinlaista kokemusta ja makuaistia, kriitikon alkeisvaatimuksia. 

Minulla on nykyään jopa tapana kuvata annoksiani. Tässä vietnamilaista Berliiniä viime vuodelta.

Paikkakin luo aina kontekstin. Jos tuo rupuinen kapakka on viihtyisä, ihmiset ystävällisiä tai edes kiinnostavia, ja jos oma virekin on parhaimmillaan, voi kokemus olla ns. ikimuistoinen. 

Näillä linjoilla toimi Helsingin Sanomien Nyt-liitekin, jonka raati testasi stadin parhaat pizzat 7.2.2014. Yksi testatuista oli kalliolaisen Mäkikuplan Smetana special, joka raadin mukaan ”on ihan ok kebabgenren pizzaksi, vaikkei Mäkikuplasta saakaan kebabia kuin pizzan päällä”. Tässä ravintola on siis ensin kontekstualisoitu kebabgenreen kuuluvaksi, vaikka siellä ei edes tarjota kebabia, ja sitten pizzaa on arvioitu genretuotteena. 

 

Genre ja laatu

Juuri genren eli lajityypin tunnistaminen on epäilemättä yksi laatua määrittävistä tekijöistä. Genreä voidaan siis tarkastella myös yhtenä kontekstin alalajeista. Vapaa taide karttaa yleensä genrejä, koska tunnistetulla genrellä on myös miltei määritelmällisesti taipumus asettua hierarkkisesti alempaan asemaan kuin vaikeammin määriteltävä tai ”vapaa” taide.

Taidehistoria on kuitenkin ollut aina taipuvainen muodostamaan erilaisia genrejä – luokituksella tutkimukselle saadaan kätevä apuväline. Genret voivat liittyä aiheisiin – esimerkiksi Ranskan taideakatemialla oli jo 1600-luvulla käytössä viisiportainen genrehierarkia, jossa historiamaalaus oli arvokkaimpana. Tästä naismaalarit joutuivat kärsimään pitkään, koska heille kaapinpaikka näytettiin yleensä antamalla heille tilaisuus maalata vain vähempiarvoisia aiheita, kuten laatukuvia ja asetelmia. 

Myös tyylilaji voi vaikuttaa genren sisältöön. Ei ole lainkaan haettua tarkastella esimerkiksi ismejä genreinä. Lajityypin tunnistaminen on tutkijalle paljon helpompaa kuin taiteilijalle. Vaikka ismit ovat jo pitkälti historiaa, toimivat ne arjen taidepuheessa edelleenkin. Kuinka monta kertaa vuodessa luenkaan lehdistötiedotteissa tai kritiikeissä taiteilijasta, jonka voimakas ja raju siveltimenjälki asettaa hänet joko ekspressiiviseksi tai suorastaan ekspressionistiksi! Ja aivan vastaavasti: Kuinka monta kertaa vuodessa esimerkiksi haastattelua tehdessäni jokainen ekspressiiviseksi nimetty taiteilija kieltää olevansa sellainen! Itse asiassa suurin osa taiteilijoista tuntuu haluavan korostavan erityislaatuaan juuri sillä, että juuri hänen tuotantonsa ei asetu lajityyppien luokitteluun. Kaikki taiteilijat ovat lopultakin aivan samalla tavalla erilaisia. 

Valitettavasti taiteilijalta ei kysytä lupaa, kun häntä määritellään. Määrittely tuo mukanaan aina käyttökelpoiset vertailukohdat. Kuinka monta kertaa olen kuullutkaan sen, miten samaan aikaan 1980-luvun alussa maineeseen nousseita, ekspressiivisestä maalaustyylistään tunnettuja Marika Mäkelää, Leena Luostarista ja Marjatta Tapiolaa on vertailtu toisiinsa. Jopa taiteilijoiden keskuudessa arvioitiin tuoreiden retrospektiivien avulla sitä tyhmää kysymystä, että kumpi lopulta oli parempi: Luostarinen vai Tapiola? Ja nyt kun Mäkelällekin on tulossa retro Sara Hildénin taidemuseoon ensi syksynä, saa keskustelu taatusti jatkoa.

Konteksti ja genre käytännössä

Olen saanut vankan modernistisen taidekasvatuksen, joka on kestänyt jo koko 56-vuotisen ikäni – olen nimittäin kahden taiteilijan lapsi. Ensimmäinen kritiikkiä muistuttava tekoni tapahtui Helsingin Taidehallissa, jossa olin nelivuotiaana äitini ja isäni kanssa. Legendaarinen suomalaistaiteilija Sam Vanni, jonka oppilaana äitini oli ollut, huomasi minun tarkastelevan intensiivisesti erästä maalausta ja kysyi mielipidettäni siitä. Olin kuulemma vastannut: ”Hyvä kompositio.” Pikkuhauskan tarinan varsinainen opetus on se, että nelivuotiaalle termin ’kompositio’ on täysin normaalia, koska se on imetty jo äidinmaidossa. Tätä imentää taideteoksien arviointia työkseen tekevät tutkijat ja kriitikot suorittavat aikaisempien sukupolvien sanavarastoa opetellen – toki välin myös sitä kriittisesti muuttaen tai muuntaen, jolloin osa laatukriteereistä myös hylätään. Näin varsinkin diskurssia purkavissa emansipatorisissa liikehdinnöissä, kuten vaikkapa dekolonisaatiossa tai feministisessä taidediskurssissa. Näitä minä olen joutunut opettelemaan aikuiselämässäni. 

Olen myös tietoisesti halunnut antaa modernistisen taustan väistyä ja antaa tilaa emootioille, jopa samastumiselle. Tässä minua on auttanut edellä mainitsemani Elämysten jäljillä -projekti. Jos ihmisten mielissä taidekokemusten emotionaalinen voima tuntuu olevan se varsinainen laadun mittari, mikä minä olen sitä kompositioillani päsmäröimään? 

Jos mietin viimeaikaisia taidekokemuksiani, nousee esiin kaksi, joista toinen ei ole ehkä lainkaan taidetta ja toinen sitä ehkä löysän keskinkertaisesti. Minulle ne ovat kuitenkin olleet voimakkaita kokemuksia. 

Jouko Turkan kiviharrastukseen keskittyvä näyttely Tunnistan leijonan (Kuva/Tila) herätti minussa vastenmielisen ennakkoasenteen, mutta pitkälle sen kontekstin ja myös oman samastumiseni kautta kirjoitinkin Teatteri & Tanssiin arvion, jossa annoin samastumiselleni häpeämättömän ylivallan: ”Samastumisessani tunsin itseni jopa onnelliseksi. Löytäisinpä minäkin joskus tulevaisuudessa ympäristöstäni sellaisia kiinnekohtia, jotka antavat asioille mielen – minkä tahansa kiinnostavan, assosiaatioita tuottavan ja virikkeellisen mielen – ja ruokkivat fantasioita!” 

Tietyssä mielessä en pidä Turkan harrastelua lainkaan taiteena tai ainakin tajuan, että vasta sen ympärille rakennettu konteksti tekee siitä taidetta. Minulle se on kuitenkin yksi alkuvuoden voimakkaimpia taide-elämyksiä. Voin siis sanoa pitäväni sitä hyvänä taiteena.

Helsingin kaupunginteatterin Toveri K oli minulle myös merkittävä taidekokemus. Edvard Radzinskin näytelmä oli mielestäni jännitteiltään ja rakenteiltaan löysä, korkeintaan keskinkertainen. Näkemäni esityskertakin oli melko huono. Varsinkin päähenkilö Asko Sarkolan suoritus oli huolimaton ja takelteleva, ehkä väsynyt. Varsinainen elämys tuli Roman Viktjukin ohjauksesta, Vlaldimir Anosovin koreografiasta ja Vladimir Boerin lavastuksesta. Olin virittäytynyt esitykseen lähinnä Vsevolod Meyerholdin biomekaniikan kautta. Olen aina rakastunut venäläistä avantgardea, ja juuri se loi minulle kontekstin. En kuitenkaan samastunut näytelmään – paitsi ehkä Vappu Nalbantoglun huumaavaan suorituksen kautta: miten joku mies voi perin juurin pettää moisen naisen! – vaan koin sen pikemminkin älyllisenä haasteena. Meyerholdin mukaan tulevaisuuden teatterin näyttelijän on mietittävä työliikkeitään – kuin teollisuustyöläisen konsanaan. Häneen mukaansa ”tälle pohjalle rakentuvat liikkeet ovat ’tanssillisia’, sillä taitavan työläisen työskentely muistuttaa aina tanssia, siis työ lähenee tanssia. Oikein työskentelevän ihmisen työn katseleminen synnyttää mielihyvää.” 

Toveri K:ssa liikkeet suoritettiin nykyaikaisen treenisalin välineillä, eikä mikään nähdyssä tuottanut mielihyvää. Niinpä tulkitsin asian siten, että tekijät olivat soveltaneet Meyerholdin biomekaniikkaa vastakkaisella tavalla: osoittaen ironisesti sen, miten umpikapitalistinen maailma hylkää Meyerholdin korostamat lepohetketkin ja pakottaa työläisensä harrastamaan niiden sijaan sellaista biomekaniikkaa, joka vain mahdollistaa parhaan mahdollisen tuloksen heidän loppuun palamisessaan ja uhrautumisessaan. Kokemukseni vain vahvistui, kun myöhään illalla kotiin palatessani näin ison joukon ihmisiä tempoilemassa ja hikoilemassa Albertinkadun ympärivuorokautisen kuntosalin näyteikkunassa. 

Olin ilahtunut siitä, että löysin mielekkään tulkinnan näyttämön oudolle rekvisiitalle – en tosin tiedä, oliko se varsinaisesti oma keksintöni, mutta sellaisen tunteen valtaa kuitenkin jouduin. Sellaisena näytelmä oli minulle vaikuttava kokemus – ei järin emotionaalinen, mutta ehkä älyllinen. Sain myös kytkettyä sen merkittävällä tavalla nykymaailmaan ja omaan ympäristööni ja olen miettinyt havaintojani jo useampaan kertaan. 

Tiedän kuitenkin, että Toveri K ei ollut erityisen merkittävää teatteria ja että se ei tule varmaankaan jäämään vaikutushistorialtaan mainittavaan rooliin suomalaisen teatterin historiassa. Kaikesta tästä huolimatta sekin siis oli minulle hyvää taidetta. 

***

Taide voi olla hyvää monella tavalla. Vastaanottaja voi olla virittäytynyt monella tavalla. Jos hyvyyden jättää silkan retoriikan varaan, on kyynisyys alituinen vaara. Itseriittoisen retoriikan sijaan on puheen ja tekstin oltava aina kommunikaatiota, aitoa kanssaihmisten kanssa olemista. Tämä koskee taidettakin. Kuten filosofi John Dewey kirjassaan Taide kokemuksena (niin&näin 2010): ”Ihmiset hakeutuvat toistensa yhteyteen monin tavoin. Mutta ainoa yhteen hakeutumisen muoto, joka on todella inhimillinen eikä vain lämmön ja suojan vuoksi laumaksi lyöttäytymistä tai pelkkä väline ulkokohtaisen toiminnan tehostamiseksi, on osallistuminen viestinnässä voimaan saatettuihin merkityksiin ja hyödykkeisiin. Ilmaisut, joista taide muotoutuu, ovat viestintää puhtaassa ja tahraantumattomassa muodossaan. Taide murtaa ihmisiä erottavat esteet, jotka ovat tavallisessa kanssakäymisessä läpipääsemättömiä.” 

Siitä siis olen ainakin vakuuttunut, että taiteen laatu ei voi sijaita pelkästään teoksessa.

Otso Kantokorpi

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko, jonka maku tuntuu muuttuvan koko ajan elämän myötä.

***

PS. Yllä on tietokoneeltnai alkuperäinen juttuni, jota julkaistussa jouduttiin vähän lyhentämään (esimerkiksi Luostarinen–Tapiola-kappale piti leikata pois). En kuitenkaan jaksanut kunnolla vertailla versioita, joten laitoin tähän tämän. Hupaisana yksityiskohtana kerrottakoon kuitenkin, että jouduin suomentamaan yhden virkkeen Pilvi Porkolan toivomuksesta. Yllä lukee: "Näin varsinkin diskurssia purkavissa emansipatorisissa liikehdinnöissä, kuten vaikkapa dekolonisaatiossa tai feministisessä taidediskurssissa." Julkaistuun versioon kirjoitin: "Näin varsinkin siinä vapauttavassa taiteen kielessä, jota muun muassa siirtomaaylivaltaa ja miehistä ylivaltaa vastaan taistelleet tahot ovat kehitelleet." Syy miksi kerron tämän, on se, että edellä mainitussa seminaarissa arvostamani kollega Leena Kuumola poisti taas varmistimen, kun kuuli sanan diskurssi, ja piti minulle saarnaa. Leenan mielestä meidän vastuullamme omalta osaltamme on kehittää suomea ja puhua ymmärrettävästi. Tunnustan.