Julkaistua 755: Barokkinen abstrakti

Tätä nyt ei vielä ole julkaistu, mutta järjestäjätaho oli sitä mieltä, että pannaan tämä ilmoille etukäteen, jos joku suunnittelisi Rooman matkaa. Lauri Laineella (s. 1946) on nimittäin näyttely Galleria Angelicassa Roomassa (14.10.–4.11.2016). Mukana on sekä edellisen Galleria Heinon näyttelyn kahta sarjaa että runsaasti uusia töitä samasta tematiikasta kehiteltynä. Myöhemmin näyttely jatkaa Espanjaan – aika ja paikka ovat vielä väännössä. Tein julkaisuun johdantotekstin:

Barokkinen abstrakti

Barokkia on pidetty toisinaan renessanssin rappioilmiönä. Vastaavasti jotkut ovat pitäneet postmodernia modernin rappiona. Rajoja siirtymille on ollut vaikea hahmottaa, varsinkin kun uusia metatasoja sekä ristikkäisviittauksia syntyy koko ajan.

Yksi metatasoista syntyy taidemaalari Lauri Laineen työhuoneella. Hänet voi vaivatta liittää sekä barokin että postmodernin jatkumoon. Analogia on sinällään luonteva, mutta sen paremmin rappioon kuin ohjelmalliseen dekonstruktioonkaan Laineen työskentelyä ei kannata typistää. Hän ei niinkään tuo esiin teemojensa ristiriitaisuuksia tai häilyvyyttä vaan lähestyy aihettaan kuin maalari. Kirjallisuuden intertekstuaalisuudelle analogisesti voi todeta, että Laine maalaa maalauksiaan näkemiensä maalausten pohjalta – yhdistäen niihin elämänkokemuksensa. Kyse ei kuitenkaan ole henkilöhistoriasta, ei narratiivista, vaan useimmiten taidemaalarin arkisesta visuaalisesta kokemuksesta, havainnosta jota ei tarvitse yrittää jäljentää illusorisesti vaan joka jää elämään hetken tunteena värien, valojen ja varjojen leikissä palaten satunnaisina epälineaarisina muistikuvina maalausprosessin myötä. Täytyy painottaen vielä muistuttaa, että taiteilijalle ominaisen katseen lisäksi taiteen historiakin on osa arkista henkilöhistoriaa ja elämänkokemusta. Se on lukemattomia museokäyntejä, isojen kirjojen painosta notkuvia kirjahyllyjä ja tuhansien maalausten näkemistä.

Soittaja IX, 2014, öljy, 215 x 140 cm.

Jos heiluriliikkeen toisessa ääripäässä olisi historismi, ei Laine sinnekään lokeroituisi. Hänen lähestymistapansa on ymmärrettävästi joiltain osin historistinen – onhan hän ponnistanut miltei ohjelmallisesti menneiden vuosisatojen maalaustaiteesta, aikoinaan varhaisrenessanssista ja nykyään barokista. Hänen työtään on epäilemättä hedelmällistä tarkastella tradition viitekehyksessä, mutta hän ei esimerkiksi yritä rekonstruoida innoituksensa lähteitä tekemällä niitä jollain toisella kielellä nykykatsojalle  ymmärrettäväksi. Hänelle itselleen hänen taiteensa ei ole paluuta jonnekin vaan nykypäivää, ja katsojalle sen tulee olla nykytaidetta. 

 

Puhtaasta katseesta ja sen mahdollisuudesta on kiistelty pitkään, mutta maalarin katseen ei tarvitse olla kovin puhdas kohdistuakseen olennaiseen. Se voi olla tietoinen kulttuurihistoriasta, väriteorioista ja muista reunaehdoista, mutta samalla se voi keskittyä silkkaan siveltimenvetoon, siihen miten väri on levitetty ja levitetään – värien rinnastuksiin ja kerrostumiin, siihen miten syvyys ja pinta sulautuvat osaksi sekä taiteilijan omaa että katsojan kokemusta. Katse ikään kuin puhdistuu työprosessin myötä, kun teos alkaa elää omaa elämäänsä, jossa tietoisuus vähenee ja jossa taiteilija joutuu kamppailemaan mukana pysymisen kiihkossa – toisinaan varmaan transsissakin. Vaikka Laineellakin onkin teoksen taustalla ensin luonnos ja sitten pienikokoisempi luonnosmainen maalaus, prosessin myötä tapahtuvat muutokset ovat osin ennakoimattomia. Hyvä taidemaalari osaa käyttää myös sattumaa hyväkseen. 

Pieni soittaja IV, 2016, öljy, 78 x 50 cm.

Taiteen verbalisoiminen on usein koettu vaikeaksi, ja sanoihin on kuvataiteen yhteydessä suhtauduttu toisinaan jopa vihamielisesti. Laine ei ole vihamielinen, mutta kun hän sanoo keskustellessamme toistuvasti ”tietty”, ”oikea” – jonka hän saattaa tivatessani korjata ”luontevaksi” – tai ”sopiva”, herättävät lisäkysymykset yleensä vain pitkän hiljaisuuden, joka tuo mieleeni Ad Reinhardtin kuuluisan modernistisen ilmaisun: ”Taide on taidetta. Kaikki muu on kaikkea muuta.” Mukana on epämääräisesti maalauksen sisältämä tunne, jonka rakenneosia on vaikea – ellei mahdoton – rationaalisesti eritellä: vuosien maalaamisen tuottama tietoisuuden kaltainen varmuus siitä, mikä on oikein ja mikä toimii, mutta selkeää tietoisuuttakaan se ei enää ole.  

***

Barokki oli nimityksenä alun perin halventava – aivan kuten fauvismi myöhemmin. Nimityksen etymologinen alkuperä on kiistanalainen: baroco on yksi syllogismin tyyppi, mitä kautta se on muuntunut maallikkokielessä tarkoittamaan ’kummallista ajatusprosessia’, espanjan barrueco tarkoittaa ’epäsäännöllisen muotoista helmeä’. Ovatpa jotkut kaupanneet termin synnyksi italialaista taidemaalari Federico Baroccia (c. 1526–1612). Termiä käytettiin ensimmäistä kertaa 1700-luvulla musiikkiin liittyen, jolloin Jean-Philippe Rameaun (1683–1764) oopperassa oli anonyymin pilalehtikriitikon mielestä kyse koherentin melodian puutteesta ja kaikkien mahdollisten sävellyksen keinojen yhdistämisestä. 

Maallikkokatsojan silmissä ja mielessä barokkinen on edelleenkin lähinnä runsasta ja rönsyilevää, mahtipontistakin. 

Laineen työskentelyssä näitä kliseisiä elementtejä ei ole. Hän on jo pitkään hakenut innoitusta barokin maalaustaiteesta. Viimeisimpänä Francisco de Zurbaránin (1598–1664) naispyhimysteoksista, joita hän maalasi useina sarjoina 1630-luvulta eteenpäin. Vastaavasti Laineellakin ovat sarjat kasvaneet – mutta toisin kuin Zurbarán, Laine on varioinut sarjojaan figuurien taustojen ja niiden värimaailman kautta.
 

Pieni soittaja I, 2016, öljy, 70 x 50 cm.

Laineen teokset eivät ole barokkikliseiden mukaisesti kovin runsaita ja rönsyileviä – teokset ovat saaneet esimerkiksi taidehistorioitsija Altti Kuusamon toteamaan, että Lainetta on pääosin puhutellut barokin ”kuulas plastiikka”. 

Barokkinen mieltyy luontevasti epäformaaliksi – vaikkapa renessanssin rationaalisen sommittelun vastapooliksi. Epäsäännöllisellä helmellä ei ole rotaatioakselia. Tästä ei ole pitkä matka postmoderniin, ja juuri postmoderniin Lainetta on Suomen taiteen lähihistoriassa mieluusti kytketty. Hän ei itsekään täysin vastusta ajatusta, mutta mitään postmodernismin manifestia hän ei olisi allekirjoittamassa. Hän ei itse asiassa näe kubismin – barokin lisäksi toinen hänen intohimoinen kiinnostuksen kohteensa – ottamissa vapauksissa suurtakaan eroa postmodernin vapauksiin. Toisaalta hän tunnistaa työssään sen, miten nouseva postmoderni vaikutti: ”Kyllä se epäilemättä vaikutti ajattelutapaani ja suhteeseeni traditioon – en varmaankaan olisi maalannut näin ilman 1980-luvun postmodernismin hyökyä. Toisaalta töistäni puuttuvat kokonaan postmodernistiset ironian ja anakronismin tunnusmerkit.” 

Laineen työskentelyssä onkin siis yhtälailla vaikutteita myös modernismista, eikä hän koe sitä lainkaan ongelmaksi. Syy on varmaankin juuri se, että Laine ei lähesty tematiikkaansa narratiivisten ulottuvuuksien kautta. Hän katsoo taidehistoriaa toisin kuin maallikkokatsoja, jolle tuo historia on opetettu tiettyjen tyylillisten ulottuvuuksien kautta ja tiettyinä maalausten aihepiireinä. Hän on ennen kaikkea taidemaalari, joka sellaisena miettii häpeilemättä maalauksen formaalisia ulottuvuuksia: ”Uskallan puhua formaalisista asioista, koska ei maalari voi niitä välttää.” 

Figuuri ja soittimet III, 2015, öljy, 120 x 100 cm.

Mutta miksi juuri Zurbarán? ”Hänen työnsä vaikuttavat intensiteetillään ja tietyllä abstraktilla ajattomuudellaan. Ne poikkeavat muusta 1600-luvun maalaustaiteesta värin- ja tilankäytöltään. Väri on rikasta, maalausten figuurit ovat lähellä kuvapintaa ja luonnolliset perspektiivit saattavat puuttua.” Myös kubistit kiinnostuivat Zurbaránista samoista syistä, ja varsinkin Juan Gris’n (1887–1927) ja synteettisen kubismin vaikutus näkyy Laineen töissä, jotka ovat kuin barokin ja kubismin synteesiä. Analyyttisen kubismin hajotettua aiheen yhtenäiseen kuvapintaan alkoi esimerkiksi Gris’n kollaasien myötä perusmuodoista syntyvien kombinaatioiden myötä uuteen todellisuuteen viittaavien muotojen aika. Kubistit tavallaan rehabilitoivat joitain barokin maalareita – erityisesti Zurbaránin. He olivat myös kiinnostuneita El Grecosta (1541–1614) ja Georges de La Tourista (1593–1652). Tietyssä mielessä Laine jatkaa siitä, mihin Pablo Picasso (1881–1973) ja Gris jäivät. Metatasoja on kertynyt vain lisää, koska Picasso ja Gris ovat hekin jo osa taidehistoriaa, ja sellaisina tutkimuksen ja monien uusien tulkintojen kohteita. Näin aika tuottaa uusia tasoja ja niiden kerrostumia. 

Tätä tutkimusta Laine vie eteenpäin, mutta samalla hän korostaa että ei ole tutkija, niin kuin nykyään monet taiteilijat itseään nimittävät. Vaikka hän on kiinnostunut kulttuurihistoriasta, hän ei ole erityisen kiinnostunut siitä, miten barokki-ihmiset aikansa maalaukset näkivät vaan sitä, miten hän itse ne näkee. Hän tutkii, elää ja kokee. Maalaus on tätäkin kautta synteesi – ei vain formaalisten ulottuvuuksiensa suhteen. 

Laineen tutkimustyö on kuitenkin melko vakavaa. Kun täytyy lähetä matkaan, on lähdettävä matkaan. Hän on esimerkiksi tuntenut Zurbaránin jo 1970-luvulta, mutta 2010-luvun mittavista näyttelyistä hän on nähnyt kolme: oli pakko lähteä Ferraraan, Sevillaan ja Madridiin. Maalarin on nähtävä maalaus luonnossa. Kuva kirjassa näyttää ehkä aiheen ja kertoo viitteellisesti maalaamisesta mutta ei näytä sitä, miten sivellintä on kussakin kohdassa käytetty, miten väri leviää, mikä on paksuus, mikä kerroksellisuus. Maalarin on katsottava pintaa läheltä ja kaukaa ja sivusta. 

Laine maalaa sarjallisesti, mikä perustuu vertailun tarpeeseen – mutta kyse on pikemminkin siitä, että hän itse tarvitsee vertailun sen sijaan, että katsojan tulisi tarkastella kokonaisuutta sarjallisena. ”Sarjallisuus motivoi varioinnin. Samasta aiheesta tulee mieleen useita vaihtoehtoja, jotka kaikki haluan maalata. Pieni sattuma voi tehdä jostakin maalauksesta onnistuneemman kuin toisesta.” Laine ei kehittele teemaa johonkin tiettyyn suuntaan niin, että sarjallisuus muodostaisi lineaarisen tai orgaanisen liikkeen, jonkinlaisen kehityskulun tai metamorfoosin. Hän haluaa pikemminkin kokeilla erilaisia vaihtoehtoja ilman suunniteltua juonenkuljetusta. 

Toki katsojakin tulee vietellyksi vertailuun, ja tätä kautta kunkin yksittäisen työn karaktääri tulee selvästi esiin. Vaikka Laineen figuureilla ei kasvottomina olekaan ikään kuin persoonallista luonnetta, muodostuu taustan ja figuurien välille omanlaisensa jännite, ja toisaalta pienetkin muutokset värimaailmassa tuovat kullekin teokselle oman luonteensa. 

***

Laine sanoo pyrkivänsä kohti abstraktia. Tämä kuulostaa tietysti vähän ristiriitaiselta. Onhan teoksissa tunnistettavia elementtejä: naisfiguuri vaatteineen ja vaatteissa korostettu draperia – klassinen maalaustaiteen koetinkivi, jolla on testattu illuusion tuottamisen kykyä. Laineen tavoitteena ei kuitenkaan ole illuusio. Draperia tuo mukanaan lähinnä uuden maalauksellisen mahdollisuuden, toisen mahdollisen tavan levittää väriä. ”Väri, muoto ja tila ovat läsnä olevia keskeisiä asioita. Abstraktit ja esittävät elementit liittyvät toisiinsa ja vuorottelevat vapaasti samassa maalauksessa. Myös perspektiivit voivat olla väärin – tai niitä ei välttämättä edes ole.”  

***

Kaiken edellä kirjoittamani olen tiennyt, hankkinut tietooni ja urkkinut itse Laineelta sanelukoneelleni. Mutta ei tieto pelkästään ole kovin kiinnostavaa. Olen nyt katsonut Zurbaránia enemmän kuin koskaan aikaisemmin elämässäni ja oppinut vähän ymmärtämäänkin, mutta ei se ole Laineen tavoite eikä minunkaan tavoitteeni. Minä katson Laineen maalauksia ja haluan ymmärtää niitä. Siinä ehkä auttaa se, että ymmärrän niiden kerroksellisuuden sekä kerroksellisina maalauspintoina että historiallisten, toisiaan kommentoivien kerrostumien väliaikaisena metatasona, joka itse jonain päivänä on jälleen osa taiteen historiaa ja uusien metatasojen loputtomien kasaantumisten rakenneosa. 

Soittaja X, 2014, öljy, 215 x 140 cm.

Minulle paljon oleellisempaa on kokemus tässä ja nyt. Laineen teosten edessä. Voin toimia kuin hän itsekin: mennä lähemmäksi ja sitten taas loitontua. Katsoa siveltimen jälkeä tarkkaan ja sitten kauempaa näennäisesti yhtenäisten väripintojen vuorovaikutusta. Kysymättä lupaa taiteilijalta saatan miettiä taustojen abstrakteissa pinnoissa yhtäläisyyttä Mark Rothkon (1903–1970) väripintojen tuottamalle draamallisuudelle ja toisaalta figuurien ja taustojen välisen jännitteen tuottamaa muistumaani Giorgio de Chiricon (1888–1978) metafyysisten maisemien melankolisuudesta – sillä melankolinen Laine selvästikin toisinaan on. Ja voi katsojallekin tulla väliin varsin formaalinen olo: menen taas lähemmäksi nähdäkseni sen, miten eri tavoin sivellintä on käytetty pukujen juhlavassa draperiassa, soitinten kaltaisten esineiden selkeämmissä muodoissa ja taustan kerroksellisuuden paljastavassa syvyyden vaimeassa mutta samalla emotionaalisesti tehokkaassa illuusiossa. Hetken luulen katsovani Lainetta kuten Laine katsoo Zurbaránia ja muistan samalla erään kuvanveistäjäystäväni toteamuksen: ”Laineella on yksi Suomen nykytaiteen hienoimmista siveltimenjäljistä.”

Olen huomannut, että paljon nähtyään kiinnostus kokonaisvaikutelmaan korostuu ja sitä unohtaa usein tarkastella maalausta erikseen teknisenä suorituksena – suoritus välittyy lähinnä vain mahdollisesti havaittavana virheenä. Nyt huomaan pitkästä aikaa, etteivät kokonaistunnelman aistiminen ja pinnan tarkempi tarkastelu ole ristiriidassa. Katsomiskokemuskin voi muodostua synteesiksi. Laineen innoittamana päädyn runoon, joka on formaalisilta ulottuvuuksiltaan kuin haikun kaltaisen runon ja baroco-muotoisen syllogismin synteesi:

kaikki mikä antaa tietoa on historiallista, 

jotkut väriyhdistelmät eivät ole historiallisia, 

jotkut väriyhdistelmät eivät anna tietoa

Virossa 161 & Arkkitehtuuria 52: ... ja vielä kaksi

Viikonloppuna teimme retken Saarenmaalle ja Hiidenmaalle. Emme käyneet Saarenmaan pääkaupungissa Kuressaaressa lainkaan, mutta kaivoin koneeltani esiin viime syyskuulta kaksi kuvaa Kuressaaren vesitornikerrostalosta:

Kuressaaren – kuten myös Narvan – vuonna 1970 valmistuneen vesitornikerrostalon ovat suunnitelleet Henno Seppman (1925–1985) ja Mart Port. Ovat muuten erilaisia. Vesitornin hyödyttömäksi jääneeseen säiliöosaan haluttiin jossain vaiheessa ravintolaa ja näköalapaikkaa, mutta nyt tilanne on avoinna. Se nimittäin myytiin viime vuonna 11 640 eurolla firmalle, joka ei vielä ole ilmoittanut tulevaa käyttötarkoitusta.
Saarenmaalta matkasimme lautalla Hiidenmaalle ja palasimme sieltä mantereelle Haapsalun kautta. Siellä on ehkä Viron hienoin vesitornikerrostalo – tosin nyt sitä rumensi mainos:

Tämä hienous vahvistui vielä tänään, kun tapasin sattumalta ystäväni Jaan Toomikin (s. 1961) Tallinnan Taidehallin kahvilan terassilla. Kerroin hänelle retkestämme, mutta ajattelin, että ei hän kuitenkaan jaksaisi katsoa montaa valokuvaa kamerastani, joten päätin näyttää vain yhden ja jostain syystä arvelin hänen myös arvostavan sitä. Ja bingo! Toomik sanoi, että kyseessä on hänen mielestään "Viron metafyysisin rakennus". Siitä pääsimme Giorgio de Chiricon (1888–1978) maalauksiin. Yksi syy tähän on epäilemättä se, että kyseessä on ilmeisesti Viron ainoa kellollinen vesitornikerrostalo. Ja toinen syy on tietysti se, että Toomik on asunut sen vieressä käydessään koulunsa Haapsalussa. Yksi hänen ystävistään jopa asui siinä.
1960-luvulla valmistunut rakennus on Maimu Palmin (1925–2014) suunnittelema – kuten myös Viljannin ja Võrun vastaavat, jotka olen jo aiemmin nähnyt mutta joista en nyt löydä kuvaa koneeltani. Tarkkaa vuotta en löytänyt, mutta jossain arveltiin sen olevan Viron ensimmäinen vesitornikerrostalo.

Maimu Palm.

***

Ja jos joku luulee minua totaalisen kahjoksi, kerrottakoon että olen tehnyt paljon muutakin kuin vain bongannut vesitornikerrostaloja. Olen nähnyt Saarenmaalla lehmiä...

... syönyt Hiidenmaan ilmeisesti parhaassa ravintolassa kantarellikeittoa...

... käynyt Reigin pappilan verannalla, missä Aino Kallas aikoinaan haastatteli hiidenmaalaisia ihmisiä kerätessään teemoja kirjojaan – muun muassa Reigin pappi (1926) – varten... 

... ja hengittänyt...

Julkaistua 658 & 659 & 660 & 661 & 662: Vähentämistä ja lisäämistä & Avaruusgrafiikkaa & Maan ja ilman välissä & Rakennetun ja vapaan ristiriita & Sisäisen näkemyksen kautta

Ja tässä viisi seuraavaa taiteilijaesittelyä viime kuussa ilmestyneestä kirjastani Imprimo-kokoelma 1987–1999:

Vähentämistä ja lisäämistä

Taidemaalari- ja graafikko Reino Hietanen (1932–14) kuuluu siihen taiteilijapolveen, joka 1960-luvun alussa oli murtamassa modernistisen perinteemme tiukimpia sääntöjärjestelmiä. Maalaustaide on kuitenkin aina ottanut kantaa perinteeseensä, ja niinpä Hietasen tuotannossakin vapaammat muodot ja konstruktiivisuus ovat käyneet omaa ratkaisematonta kamppailuaan.

Hietanen joutui 1960-luvulla Suomeen hyökyaallon tavoin rantautuneen informalismin vaikutuksen alaiseksi, mutta tyylillisesti hän läheni ehkä pikemminkin abstraktia ekspressionismia, ja häntä onkin pidetty jonkinlaisena New Yorkin koulukunnan sukulaissieluna – suomalaisista ajan taiteilijoista ehkä eniten.
 

Reino Hietanen, Maisema, litografia, 1988.

1960-luvun loppupuoli, jota Hietasen teoksissa dominoivat hurjat viivarytmit, oli Hietaselle ennen kaikkea nykyhetkessä elämistä; klassiset maalaukselliset ongelmat saivat ”ratkaisun ajassa”. Teoksia voi pitää maalauksellisten tutkielmien lisäksi voimakkaina yhteiskunnallisina kannanottoina, joissa Hietanen tulkitsee urbaania kiirettä, ahtautta ja lokeroitumista maalauksellisin keinoin.

Rakastetuimpia Hietasen töitä ovat myöhemmät kankaita, liinoja ja vaippoja käsittelevät maagiset teokset. Ja aivan vastaavasti kuin viivamaalauksissaan, haki Hietanen uusissa valoon ja materiaan keskittyvissä tutkielmissaan ratkaisun ajassa. Vaipat muuttuivat arkisemmiksi, eletyn ja koetun elämän kuvauksiksi: mattotelineiksi, pöytäliinoiksi ja räteiksi. Jatkuva heiluriliike vei näin syntyneen asetelmallisuuden kautta jälleen kohti maalaustaidetta ja sen perinteitä.

Hietasen koko tuotantoa leimaa kaksinapainen vähentämisen ja lisäämisen liike, joka saa useita ulottuvuuksia. Vapaa muoto ja struktuuri käyvät taisteluaan, maalaukselliset elementit väliin vähenevät ja väliin lisääntyvät, ja toisinaan tuntuu kuin Hietanen olisi resignoituneena tavoitellut venäläisen avantgarden tyyliin omaa viimeistä maalaustaan.

Imprimo-kokoelmassa on liki neljäkymmentä Hietasen litografiaa 1990-luvulta. Hän palaa usein vanhoihin teemoihinsa, mutta esittäytyy väliin ihan havainnosta tekevänä figuratiivisena taiteilijanakin. 

***

Avaruusgrafiikkaa

Kuvanveistäjä Kari Huhtamo (s. 1943) on monipuolinen taiteilija: veistosten, mitalien ja muotokuvien lisäksi hän on tehnyt lito- ja serigrafioita sekä tekstiiliteoksia.

Uransa alkuvuosina hän käytti puuta, kevytbetonia, löytömateriaaleja ja myöhemmin alumiinia, muovia ja pronssia. Tekipä hän hienoja fotomontaasejakin kuvitteellisista julkisista veistoksista. 1970-luvulta lähtien pääasialliseksi materiaaliksi muodostui ruostumaton, haponkestävä teräs. 

Huhtamo on toteuttanut useita kymmeniä julkisia veistoksia ympäri Suomea ja myös ulkomaille – sekä ulko- että sisätiloihin. 

Kari Huhtamon litografia vuodelta 1991.

Huhtamon lähtökohtana on usein luonnossa koettu elämys, joka saa abstraktin ilmiasun. Esimerkiksi Jyväskylän yliopiston teostaan Sulavesi (2000) Huhtamo itse kuvaa ”virtaavana vetenä ja sulavana kevätjäänä”. 

On jopa hieman kansallisromanttisesti sanottu, että Huhtamon taiteessa elää pohjoinen sielunmaisema ja että hopeanhohtoinen teräs olisi muistuma Lapin kirkkaista puroista tai lohen hohtavasta kyljestä – Huhtamo on kotoisin pohjoisesta, vaikka onkin luonut uransa Helsingissä. 

Huhtamon veistoksissa ei useinkaan ole kyse pelkästä veistoksellisia, plastisia arvoja sisältävästä yksittäisestä kappaleesta: Huhtamolle teoksen sijoittuminen tilaan on yhtä tärkeä ulottuvuus kuin veistoksellinen muoto. Esimerkiksi Sulavesi tukee Agoran aulan lasiseinän takana näkyvää järvimaisemaa, sitoo rakennuksen ikään kuin sekä orgaanisesti että konstruktiivisesti ympäröivään luontoon ja vahvistaa luonnon ja rakennuksen vuoropuhelua. 

Huhtamon käsissä kova ja tarkkaan työstetty materiaali luo aina illuusion keveydestä ja henkisistä ulottuvuuksista. Hänen teräskonstruktioitaan on luonnehdittu ”avaruusgrafiikaksi”. Arkkitehti Juhani Pallasmaan mukaan Huhtamon veistokset ovat kuin tilaan tehtyjä piirroksia, eräänlaisia rytmitapahtumia tilassa. 

Huhtamon modernismille on ominaista vapaa ilmaisuvoimainen muotojen tutkiminen. Graafisten vedosten, tekstiiliteosten ja veistosten keskeisiä elementtejä ovat geometriset ja orgaaniset muodot sekä niitä rytmittävät suorat ja kaarevat linjat. 

***

Maan ja ilman välissä

Taidegraafikko Johanna Koistinen (s. 1956) on tehnyt uraa paljon metalligrafiikan parissa, mutta osaava tekijä on hyödyntänyt työssään myös litografiaa. Imprimon paja olikin yhteen aikaan hänelle kuin toinen koti.

Koistisen teoksissa luonto näyttelee usein merkittävintä osaa, varsinkin kasviaiheet, mutta rakkaiksi yleisölle ovat käyneet myös Koistisen kuvaamat herkät ja hauraat linnunpesä. Helsingissä taiteen parissa asuva Koistinen viettääkin kesänsä Kuopion Kärängän puutarhassaan, josta hän ammentaa ideoitaan.

Maanläheinen on Koistisen värimaailmakin: hänen varsinkin sinistä ja ruskeaa mestarillisesti hyödyntävä jälkensä leijuu omassa hitaan mietiskelyn maailmassaan kuin maan ja ilman välivyöhykkeenä. Varsinkin hänen sinisensä on kiehtova, koska jo pelkkä väri kantaa mukanaan myös oudon luonnon- ja kulttuurihistorian kytkennän: sininen on viimeisimpiä värejä, joille länsimaissa on annettu nimi. Varhemmin viitattiin vain taivaaseen tai mereen.

Johanna Koistinen on myös akvatintan ja pehmeäpohjan mestari, Usva, 2011.

On Koistisella mukana ihminenkin, mutta hauraana, tuskin näkyvänä, usein kuin muistona läsnäolosta. Ihmistä edustaa usein käsi, joka uurteineen ja kuvioineen rinnastuu lehtiruotien jo ikään kuin määritelmällisesti graafisen ilmeeseen.
Koistisen tausta ei kuitenkaan ole pelkästään herkässä luonnonhavainnossa. Taiteilijan tytär – hän on rakastetun ja arvostetun taidemaalari ja -graafikko Unto Koistisen (1917–1994) tytär – on kokenut omat taiteelliset vallankumouksensa suomalaisissa avantgardistissa performanssiryhmissä Jack Helen Brut (1983–85) ja Helmut Pantzer (1985–87).
Muistan nuoruudestani myös Koistisen aistivoimaisuuden, esimerkiksi hänen miesten selkiä kuvaavat vahvat teokset. Koistinen teki myös tilaa hyväkseen käyttäviä installaatiomaisia, monille epäortodoksisille pohjille vedostettuja teoksia.
Sittemmin hänen tuotantonsa on keskittyneempää ja kontemplatiivisempaa. Tähän on varmaankin oma osuutensa Koistisen tekniikan kehittymisellä. Hänen hienostunut taituruutensa välineen kanssa alkaa olla virtuoosimaista. Se epäilemättä tarkentaa katsetta ja vie taiteilijan syvemmälle ja syvemmälle…

***

Rakennetun ja vapaan ristiriita

Taidemaalari- ja graafikko Kristian Krokfors (s. 1952) on omien sanojensa mukaan pohjimmiltaan graafikko, mutta grafiikka ja maalaus ovat aina täydentäneet toisiaan hänen urallaan – moni aihelma vaatii vielä kokeilun tai jatkamisen toisella välineellä.
Krokfors on aina ollut kiinnostunut rakennetusta ympäristöstä, ja hänen luonnonmaisemansa, joka alkoi Andalusian vuorenrinteiden oliivipuista, on sekin omalla tavallaan rakennettua.Vaikka Krokfors havainnoi ympäristöään ja tekee luonnoksiakin, hän pitää itseään abstraktikkona. Hänen oudon kaavamainen mutta samalla runollinen ja maisemansa vie ajatukseni usein de Chiricon metafyysiseen maisemaan – vaikka Krokfors sijoittaakin de Chricon ja myös Magritten surrealistiset vaikutteet omaan puberteettiinsa.
Krokfors on pysynyt uskollisena aiheilleen: vuorenrinteet ja kukkulat puineen, anonyymi suurkaupunkimaisema omine rytmeineen ja usein yksinäinen teltta erilaisissa ympäristöissä. 

Kukkulat kiehtovat edelleenkin Kristian Krokforsia. Kaukana (punainen), 2003.

Krokfors ei ole kerronnallinen, hänen pohjavireensä on usein ironinen, mutta ei suoraan osoittelevasti vaan pikemminkin kuivakkaan ovelan brittihuumorin kaltaisesti – hän onkin, toisin kuin useimmat ikätoverinsa, opiskellut Englannissa. Aloitettuaan Taideteollisessa korkeakoulussa hän jatkoi opintojaan sekä Leicester Polytechnicissa ja Croydon College of Artissa. 
Vapauden symbolina teltta vie katsojan mielen eksistentiaaliseen tematiikkaan, ja Krokfors itsekin tarkentaa: ”Olen kiinnostunut omasta suhteestani rakennettuun ympäristöön, sitä minä käyn läpi.” 
Ehkä tässäkin on kyseessä Krokforsille ominainen dualismi. Vuoristot – kuviteltavissa olevine luolineen – ovat primitiivisen asumisen arkkityyppi ja teltta taasen modernin elämän arkkityyppi, liikkuva ja kevyt, kuten Frank Lloyd Wright on todennut. Onpa tämä jännite nähty seksuaalisten vastakohtien jännitteenäkin. Kriitikko ja taiteilijakollega J.O. Mallander kuvasi Krokforsin dualismia osuvasti jo vuonna 1985: ”Hän on taiteilija, joka on sekä runollinen että tarkka, moderni ja arkaainen, romanttinen ja avaruusherkkä.”

***

Sisäisen näkemyksen kautta

Taidegraafikko Kuutti Lavonen (s. 1960) on itse todennut: ”Olen koulutukseltani taidegraafikko ja ensisijaisesti koen itseni piirtäjäksi.” Tähän voisi hyvällä syyllä lisätä vielä taidehistorioitsijankin, sillä Lavonen on paneutunut renessanssin ja barokin taidemaailmaan sellaisella syvyydellä, ettei esimerkiksi hänen väitöskirjatutkimuksensa kohde, barokkimaalari Bernardo Cavallino (1616–1656), taida olla edes nimenä tuttu suurimmalle osalle taiteenharrastajia. 

Lavonen on aina ollut tutkiva taiteilija, mutta hänen taiteensa ei koskaan ole ollut kuivakkaa. Kun luen Lavosen itsensä lauseita hänen tutkimuskohteestaan, tulee veikeästi sellainen olo, että hän kirjoittaisi itsestään, omasta lähestymistavastaan: ”Cavallinon hienovarainen, sisäistynyt tyyli ei ollut eikä ole tulkittavissa naturalismiksi. Anatomian sijaan Cavallino etsii figuuriin tarkkuuden ja näköisyyden psyykkisestä ulottuvuudesta käyttäen apuna ihmisyydestä kertovia myyttejä ja legendoja. Hän ei siis työskennellyt ainoastaan luonnonhavainnon vaan erityisesti sisäisen näkemyksen kautta.” 

Kuutti Lavonen teki 1980-luvulla myös serigrafioita, Camelio, 1987.

Lavonen on kuvannut aina yhtä ja samaa, alituisesti muuttuvaa ja kuitenkin pysyvää: ihmiskasvoja. On itse asiassa aika kummallista, miten tyhjentymätön taiteen aihe ihmiskasvot on. Kuvassa on mukana aina erityinen ja yleinen – ja Lavosen tapauksessa myös taiteilijan tarkkaan tutkittu ja rakennettu tietoisuus siitä, miten ja minkälaisilla perusperiaatteilla ihmistä on kulloinkin kuvattu. Lavonen onkin itse todennut, että ”inhimillinen viesti välittyy kasvojen ja käsien kautta”. Lavosesta kirjoittaneen Ulla Suortin sanoin: ”Katsoja voi samastua teoksiin, koska niissä kohtaa oman kuvansa: haavoittuvat ja herkät kasvot. On sanottu, että Lavosen enkelit tuntuvat kantavan ihmisten suruja, rakkauksia ja hylätyksi tulemisen tuskaa.” 

Vaikka Lavosen esikuvat olisivatkin tarkkaan ajoitettavissa, on hänen teostensa maailma ajaton, tekisi mieli sanoa: ikuinen. Hän on yhdistänyt ovelalla tavalla renessanssin klassisen estetiikan barokin mukanaan tuomaan aistillisuuteen ja jopa lihallisuuteen.

Julkaistua 514 & Näyttelykuvia 910: Tyhjän kankaan mestari

Viime maanantaina Galleria Ortonissa vietettiin Reino Hietasen (s. 1932) näyttelyn (4.–28.3.) avajaisia. Talo oli täynnä porukkaa ja tunnelma hieno. Itse mestarikin oli vallan tyytyväinen:

Vasta tänään ehdin kirjoittamaan gallerian verkkosivuille esittelytekstin:

Tyhjän kankaan mestari

Taidemaalari Reino Hietanen (s. 1932) kuuluu siihen sukupolveen, joka 1960-luvun alussa oli murtamassa suomalaisen maalaustaiteen tiukimpia modernistisia perinteitä. Uusi vapaamuotoisempi maalaus, jota informalismiksi nimitettiin, teki varsinaisen hyökyaallon Suomeen ARS 61 -näyttelyn myötä, mutta Hietanen oli tutustunut uusin tuuliin jo edellisenä vuonna Venetsian biennaalissa.

Vuonna 1961 Suomen Taideakatemian koulusta valmistunut Hietanen piti ensimmäisen yksityisnäyttelynsä legendaarisessa Galleria Agorassa vuonna 1963, ja seuraavana vuonna hän oli mukana maaliskuulaisten ensimmäisessä näyttelyssä Helsingin Taidehallissa. Tämä yli kymmenen taiteilijan löyhä ryhmittymä ei toiminut yhteisten tunnusten alla, mutta juuri informalismi on myöhemmässä taidehistoriassa muodostunut heidän tunnusmerkikseen. 

Hietasta lienee kuitenkin turha niputtaa informalistien joukkoon. Itse asiassa kun tarkastelee hänen jo seitsemälle vuosikymmenelle – hän osallistui Nuorten näyttelyyn ensimmäistä kertaa vuonna 1958 – levittäytynyttä uraansa ja hänestä kirjoitettuja tekstejä, on aika häkellyttävä lukea niitä lukuisia tyylejä ja ismejä ja hengenheimolaisuuksia, jota hänen tuotannossaan on nähty. Informalismin lisäksi on puhuttu ekspressionismista, spontanismista ja tasismista; sukulaissieluiksi on luonnehdittu amerikkalaista abstraktia ekspressionistia Willem de Kooningia (1904–1997) ja myöhemmin aivan muulta suunnalta italialaisen metafyysisen maiseman mestaria Giorgio de Chiricoa (1888–1978). 

Taiteilijalle itselleen erilaiset tyyliluonnehdinnat taitavat olla aika merkityksetön asia. Taiteilija elää omaa elämäänsä eri asioita kokeillen ja löytää joskus mahdollisesti sen omimman juttunsa – erilaisten kriisien jälkeen. Hietanenkin on kokenut omat taiteelliset kriisinsä, ja hän esimerkiksi poltti vuonna 1971 kaikki kesällä maalaamansa taulut. 

Juuri jonnekin 1970-luvun alkuun asettuukin kohta, jolloin Hietanen löysi sen omimpansa. Hän oli työskennellyt Amsterdamissa aivan uudenlaisessa työhuoneen ylävalossa, muuttanut Lahteen – missä vieläkin asuu – Lahden taidekoulun johtajaksi, ja vuonna 1973 hänet valittiin Helsingin juhlaviikkojen vuoden taiteilijaksi. 

Vaippa, 1973.

Valon, avaruudellisuuden ja niukkojen asetelmien mestari jatkaa tutkimusmatkaansa aktiivisesti. Nyt Galleria Ortonissa nähtävät työt ovat tuoreita – tuoreimmat tämän vuoden alusta. Hietanen esitti vuonna 1973 klassikkoteoksensa Vaippa, ja teoksesta alkanut tyhjän kankaan arvoitus, illuusion ja toden vuorovaikutus, ei tunnu tyhjenevän. Olen kirjoittanut vuonna 2003, että ”Hietasen onnistui tehdä tyhjästä kankaasta tyhjä kangas”. Jotkut ovat nähneet Hietasen kankaissa, vaipoissa ja liinoissa viittauksia jopa sakraaliin maailmaan, mikä kertoo siitä, kuinka hyvässä taiteessa vähästä tulee aina paljon. Lainaan vielä itseäni kymmen vuoden takaa: 

”Hietanen on materiaalikokeiluillaan kyennyt usein luomaan illuusion illuusiosta todellisuuden keinoin. Kokemus on ristiriitainen, yhtä aikaa vapauttava ja rajoittava. Hietasen työskentely kaksinapaisessa liikkeessä on juuri tällaisten vastakohtien ykseyttä ylittävien ristiriitojen vuoropuhelua. Syntyy uutta, mutta liikkeen kautta syntyy myös jatkuva tarve uuteen.”

Luettua 80 & 81: Siunatut tutkijat

Olen aina tuntenut lukkarinrakkautta Kuvataiteen keskusarkistoa (KKA) kohtaan. Olen käyttänyt se palveluja vuosien mittaan runsaasti ja olen aina vähän kadehtinutkin niitä tutkijoita, joita sen rauhallisessa ilmapiirissä olen tavannut. Eilisen päivän vietin taas kahden tällaisen tutkijan kanssa – tosin kotona lukien. Kyseessä ovat nykyisin Ateneumin taidemuseon projektipäällikkö Erkki Anttonen ja arkiston johtajan paikalta viime vuonna eläkkeelle siirtynyt Ulla Vihanta. Molempien tekstit ovat vuosien mittaan tuottaneet minulle suuresti sekä iloa että hyötyä – varsinkin kun heidän tutkimuskohteensa eivät ole yleensä olleet niitä ilmeisimpiä ja seksikkäimpiä. Heidän avullaan on aina ollut hyvä laajentaa ja tarkentaa omaa taidemaailmaan liittyvää yleissivistystään. Näin taaskin:  

Helena Hätönen & Riitta Ojanperä (toim.): Ilona Harima. Valaistumisen tiellä. Kuvataiteen keskusarkisto, 23. Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto 2011.

Ilona Harima (1911–1986) on täysin unohdettu taiteilija, joka piti urallaan vain muutaman näyttelyn. Hänen itämaisista kulttuureista ponnistava taiteensa on minulle lajityyppinä vähän vieras, mutta toisaalta hänen uransa valaisee esimerkiksi 1930-luvun Suomen kulttuuri-ilmapiiriä omalta osaltaan vallan mainiosti. Tässä pikkukirjassa Hariman taiteilijanuraa hahmottelee Erkki Anttonen, joka on myös paneutunut buddhalaiseen ja hindulaiseen kuvakieleen ja symboliikkaan avaten Hariman pientä tuotantoa ja sijoittaen sitä kontekstiinsa. Jälleen kerran huomasin sen, että hyvän kirjoittajan avulla voi tutustua sellasenkin aihepiiriin, jota on vähän vierastanut. Ei Harima taidemaalarina kovin kummoinen ollut, sitä olisi turha innostuneena teeskennellä, mutta kiinnostava tapaus joka tapauksessa.

En tiedä toimeksiannon laatua, mutta kirjan toinen teksti jää vähän torsoksi. Helena Hätönen kirjoittaa lyhyesti Hariman arkistosta, joka on lahjoitettu Kuvataiteen keskusarkistolle. Teksti on vähän turhan virkamiesmäinen. Hauska pieni kirja kuitenkin – ja onneksi se on myös tarjolla verkossa pdf:nä, joten kaikki halukkaat voivat siihen helposti tutustua. 

Hyvää arkistotyötä jälleen.

***

Ja sitten Ulla Vihantaan, suomalaisen surrealismin tuntijaan:

Marianne Koskimies-Envall (toim.): Seppo Arina – Surrealisti. Pohjanmaan museon julkaisuja, 41. Pohjanmaan museo 2010.

Taidemaalari Seppo Arina (1922–2001) ei ole ihan täysin unohdettu taiteilija, mutta kun oikein tarkkaan mietin, en muista nähneeni kuin pari hänen työtään luonnossa. Arina kuuluu siihen harvalukuiseen suomalaistaiteilijoiden joukkoon, jota voi nimittää surrealisteiksi. Hänen tuotannostaan järjestettiin Pohjanmaan museossa iso näyttely viime vuonna. Näyttelyn yhteydessä ilmestyi myös julkaisu, jossa Ulla Vihanta sijoittaa Arinaa surrealismin kentälle – myös kansainväliseen taidemaailmaan tuoden esiin esimerkiksi Max Ernstin (1891–1976) ja Giorgio de Chiricon (1888–1978) vaikutuksen – ja Marianne Koskimies-Envall puolestaan kartoittaa hänen henkilöhistoriaansa. Luojan lykky, että edes jotkut taloudellisessa ahdingossa elävät museot yrittävät ylläpitää julkaisutoimintaansa. Tällaiset julkaisut ovat elintärkeitä taidehistoriallisen sivistyksemme hengissä pysymiselle. Tällaisten julkaisujen avulla taidehistorian yleensä vähän liian voimakkaasti kaventuva tarina on mahdollista aina silloin tällöin kyseenalaistaa kunnon empiirisen materiaalin voimin. Tässäkin on siis kyseessä tärkeä lisä suomalaiseen taidekirjallisuuteen. 

Nunnan tie taivaaseen, öljy, 1990.

Näyttelykuvia 182 & 183 & 184 & 185 & 186 & 187 & Julkista taidetta 26: Raskasta sarjaa

Maanantai oli tietysti taas kriitikon vapaapäivä, koska ei juuri mikään taidepaikka ole maanantaisin auki. Tiistaina siirryin sitten tosi raskaaseen sarjaan ja katsoin läpi koko Ateneumin taidemuseon tarjonnan. Aikaa kului, mutta ei suotta. Tämä urakka on ihan oikeasti syytä suorittaa silloin tällöin.

Varsinainen syyni mennä museoon oli valokuvaaja Eino Mäkisen (1908–1987) näyttely (5.11.2010–20.2.2011), josta Ilkka halusi kritiikin. Palaan siis asiaan tarkemmin, kun juttu on julkaistu. Mutta sen verran kuitenkin totean, että tämän perinteisen kansatieteilijän ja toisaalta valokuvan modernistin näyttely on hieno ja tärkeä, vaikka siihen liittyykin muutamia ongelmallisia asioita, kuten osin täysin kelvoton vedostus, josta sitten lisää, kun arvostelu on ilmestynyt. Mutta itse kuvat ovat sekä kiinnostavia että osin tosi koskettavia ja poikkeuksetta varsin vaikuttavia. Kuten tämä Juhannusaamuna / Kyläkarja, Salmi, Varpakylä, 1936: 

Sitten katsoin Pieraccinien italialaisen grafiikan lahjoituskokoelmien näyttelyn Viiva Italia (1.10.2010–16.1-2011), josta tein Kauppalehteen jo aikoja sitten ennakkojutun pelkän kirjan pohjalta. Oli siis aika nähdä jo näyttelykin. Ja olihan se hieno. On kuitenkin todettava, että tietyssä mielessä näyttely oli suorastaan epäonnistunut: se oli aivan liian laaja, eikä normaali kävijä kykene keskittymään näin isoon grafiikkanäyttelyyn ilman, että iso osa teoksista jää aivan liian vähälle huomiolle. Jos ei ole ihan vannoutunut grafiikkafani, alkaa näyttely väistämättä puuduttaa jo ennen puolta väliä. Varmaankin joku Pieraccinien elvistelyhalu on aiheuttanut tämän isottelun, mutta ei pajatsoa olisi kannattanut tyhjentää ihan tällä tavoin. Mutta joka tapauksessa oli hienoa nähdä Giorgio de Chiricon (1888–1978) ja Marino Marinin (1901–1980) lisäksi kymmenittäin kiinnostavia graafikoita, joista osa oli minulle entuudestaan täysin tuntemattomia. Oli myös hauska salakuunnella yleisöä. Esimerkiksi Piero Dorazion (1927–2005) teoksista eräs keski-ikäinen mies totesi naiskumppanilleen, että onpa hienoja 1950-luvun jazzia muistuttavia teoksia. Juuri siltä minustakin sitten tuntui – liekö mieli siis vaikutuksille altis:

 Piero Dorazio, Kompositio, 1970. 

No, sitten katsoin kunnolla uuden kokelmaripustuksenkin. Vähän levoton se oli, mutta tuntui hyvältä katsoa esimerkiksi tuttuja Hugo Simbergin (1873–1917), Vilho Lammen  (1898–1936) – muun muassa nämä kaksi nimeä ovat olleet minulle erityisen rakkaita – ja muiden klassikoiden teoksia. Tämä kierros kannattaa ihan oikeasti tehdä silloin tällöin. 

Varsinainen iso kokemus tuli sitten loppupään saleissa, joista eräässä oli kaksi Juhana Blomstedtin (1937–2010) ja kaksi Ukri Merikannon (1950–2010) teosta – ikään kuin muistoryhmänä tänä vuonna kuolleiden modernistimestareiden kunniaksi:

Merikanto oli hyvä ystäväni ja Blomstedtia olen aina arvostanut suunnattomasti ja ollut hänen kanssaan tänä vuonna vielä ammatillisissa tekemisissäkin, joten tuli vähän koskettava olo. Tai itse asiassa aika paljon. Meinasi tulla tippa silmaan – ja sitten tulikin. Ja vähät siitä, ettei tätä saanut museon sääntöjen mukaan valokuvata. Oli pakko ottaa yllä oleva kuva. 

Sattumalta kävelin vielä sitten Forum-korttelin läpi ja muistin vielä Ukrin hienoimman julkisen teoksen Helsingissä, Kohtaamisen vuodelta 1984:

Jostain syystä se piti siirtää muualle korttelin remontin myötä, ja paikka näyttää nykyään tältä:

Ehkä jotain olisi sittenkin voitu tehdä?

***

Mutta vielä takaisin Ateneumiin. Siellä on myös aina pienempiä näyttelyitä. Yksi näistä keskittyi nyt Erkki Sakari Heinoseen (1933–2010) – myös tänä vuonna kuolleeseen kiinnostavaan taiteilijaan, surrealistisävyiseen graafikkoon. Hänestä on ilmestynyt myös artikkeli Kuvataiteen keskusarkiston julkaisemassa kirjassa Muisto, johon kohta palaan, koska sekin tuli jo luettua.

 Erkki Sakari Heinonen, Omakuva, 1958–59.

Ateneumin jälkeen menin vielä galleriakäynnille Gallery Kalhama & Piippo Contemporaryyn, jossa oli tarjolla kaksi taiteilijaa. Kati Immosen (s. 1970) Riskiperimä (22.10.–21.11.) oli juuri niin kiinnostava kuin taiteilijaan myönteisesti suhtautunut julkisuus on antanut ymmärtääkin:

Immosen Lotta-aiheiset akvarellit ovat kummallisen vinksahtaneita muotokuvia sotiemme sankarittareista. Tiedotteen mukaan "tuntemattomiksi jäävien hahmojen syvät katseet nostavat esiin sodan yksityiset ja inhimilliset kokemukset; ne tunnetilat, joihin viralliset kertomukset eivät ulotu". Ja vähän tältä teokset tuntuvatkin. Tosin se outo vinksahtaneisuus jäi vielä aika salaperäiseksi. Onko kyseessä mahdollisesti ironia? Ihan tarkkaan en osaa sanoa, mutta vaikuttavasti teosten tietty epämääräisyys jäi ainakin kutkuttamaan. Niinpä en sitten oikein jaksanut keskittyäkään enää nykyään Suomessa työskentelevän, yhdysvaltalaissyntyisen Joanne Grüne-Yanoffin (s. 1966) niin ylen nykytaiteellisen näköiseen näyttelyyn You Walk in My Heart and the Beat Goes On. Otetaan taas tiedoteteksti avuksi: "Tilallisesti kokonaisvaltaiseksi installaatioksi galleriatilaan levittäytyvät teokset muodostavat katsojalle kokemuksen fantasiamaisesta, läpi kuljettavasta 'ajatusten metsästä', jonka voi fyysisesti kokea." Mitään tällaista nämä sydämenmuodolla pelaavat tylsänpuoleiset teokset eivät ainakaan minussa aiheuttaneet:

Mutta se on kyllä mainittava, että tämän minulle entuudestaan tuntemattoman taiteilijan verkkosivut antoivat kuitenkin ymmärtää, että ihan kiinnostavasta tekijästä on kyse. Seuratkaamme siis kaikella vakavuudella hänen työtään.