Julkaistua 782 & Näyttelykuvia 1039: Struktuurit ja puhtaan katseen mahdollisuus

Arkkitehti (3/16) kolahti luukusta. Siinä oli juttuni Carolus Enckellin (s. 1945) näyttelystä (6.2.–15.5.) Sara Hildénin taidemuseossa. Ja olipa hieno näyttely, yksi vuoden kohokohdista.
 

Struktuurit ja puhtaan katseen mahdollisuus

– Carolus Enckell, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere 6.2.–15.5.

– Carolus Enckell. Toim. Sarianne Soikkonen. Sara Hildénin taidemuseo 2016.

Valokin on epäilemättä suhteellinen kuten väri. Sen todentamiseen tarvitaan matkustelua, sillä vasta eri leveyspiireillä koettuna ja elettynä valon suhteellisuus tulee todeksi. Tämä tiedetään modernin taiteen historiasta – muun muassa Paul Kleen (1879–1940) matka Tunisiaan vuonna 1914 oli hänelle merkittävä käännekohta: omien sanojensa mukaan vasta siellä hän löysi valon kautta värin. Aivan vastaavasti Carolus Enckellin matka Marokkoon vuonna 1972 oli merkittävä. Valon ja värin lisäksi kyse oli myös muodoista: ”Sahara-aiheisissa töissäni on pysty- ja vaakasuoriin perustuva rakennettu muotomaailma. Niillä ei ole mitään tekemistä sen kanssa, mikä on Rothkon tapa maalata. Kysymys oli enemmän pyrkimyksestä saada aikaan hehku, joka syntyy siitä kun värin valööri ja kulööri ovat lähekkäin. Myös sakraalisuus on erittäin tärkeä osatekijä, jota aina olen jollain tavalla miettinyt. Tämä liittyy myös meditaatioon."

Lainaus avaa hyvin Enckellin metodia. Maalaustaiteen formaaliset ongelmat, taidehistoria ja laajempi kulttuurihistoria ovat aina kietoutuneet hänen työskentelyssään yhteen. Häntä on pidetty kirjallisena ja myös varsin teoreettisena maalarina, mutta työskentelyn taustana on kuitenkin usein havainto. 

Caput mortuum, 1992.

Kysymys abstraktin ja esittävän suhteista on hiertänyt taidemaailmaa yli sata vuotta, eikä se siis Enckelliäkään katsellessa unohdu. Pohjoisafrikkalaisen maton raidoitus tai seinän rappauspinta valoineen javarjoineen voi jättää taiteilijan mieleen unohtumattoman jäljen, mutta sen jäljittäminen taidehistoriallisten kerrostumien ja idiosynkraattisen henkilöhistorian läpi voi olla vaikeaa. Voi se olla turhaakin, koska ei analyysillä synteettisen taiteen mysteeriä avata.

Marokon ja muun muassa mattojen raitojen innoittamana 1972 syntyneen Koutobia-sarjan rinnalla on hedelmällistä tarkastella vuosina 1972–78 syntynyttä Nukari-sarjaa – Nurmijärveläistä esittävää kylämaisemaa eri vuoden- ja vuorokaudenaikoina. Näennäisesti toinen esittää ja toinen ei. Ja kuitenkin ne esittävät pohjimmiltaan varsin samanlaisella tavalla.

Kesä sarjasta Nukari, 1976.

Struktuurin suhteen ne kuitenkin poikkeavat toisistaan. Maisema – vaikka se ei olisikaan täysin veduta – antaa omat reunaehtonsa ja suljetumman muodon. Raidat sitä vastoin antavat periksi tietoiselle sommittelulle: ”Huomasin, että raitojen oli mahdollista levetä pysty- ja vaakasuuntaisiksi värikentiksi, ja tätä ideaa olen koettanut jatkaa johdonmukaisesti melkein viimeisimpiin töihini saakka.” On miltei ”luonnollista”, että tämä johtaa sarjallisuuteen, joka onkin ollut Enckellille ominaista. Toimiihan havaintomaailmakin tietyssä mielessä sarjallisesti jo pelkästään päivän- ja vuodenkierron myötä, vaikka saumattoman jatkumon pilkkominen jaksoihin olisikin yhteisöllisesti sopimuksenvaraista tai sitten yksilöllisesti satunnaista. Mutta eikö kulttuurissa ole pohjimmiltaan juuri tästä kyse: sinänsä rajattoman jatkumon pilkkomisesta sekä sitä kautta väistämättä syntyvästä luokittelusta ja nimeämisestä. Yksittäisen maalauksen voi näin halutessaan nähdä nimeämistapahtumana, vaikka Enckellillä onkin tapana puhua maalauksen mykkyydestä ja ei-kielellisyydestä: ”Maalaus on ajattomuuden ilmitulema, sen sielu oleva tila ennen sanaa, mykkyyden ja hiljaisuuden kieltä, joka muuttuu runoudeksi katseessa, illuusion ja aineen väliin jäävässä tilassa.” 

Maalauksen voima lienee osin siinä, että se kykenee purkamaan ja sitten taas kokoamaan sekä luonnon että kulttuurin – mukaan lukien aiemmin tehty taide – ennalta annettuja struktuureja ja myös sekoittamaan niitä keskenään, kuten Enckell on aina tehnyt. Taide pystyy myös sekoittamaan ajan ja tilan – kuten Juha-Heikki Tihinen näyttelyn julkaisussa kirjoittaa pohtiessaan Enckellin taiteen suhdetta arkkityyppiseen arkkitehtuuriin (portit): ”Ajan tihentymä tapahtuu myös katsojan mielessä tai kokemusmaailmassa, sillä taideteoksen katsominen voi olla pysäyttävä kokemus, joka muuttaa myös kykyämme havainnoida ja nähdä, niin teokset, taide kuin maailmankin.” Juuri tästä syystä minun on vaikea nähdä Enckellin tavoin taidetta mykkänä – vaikka se katseessa runoudeksi muuttuisikin.

Olen pitkään muistanut erästä liki kahdenkymmenen vuoden takaista keskusteluani Enckellin kanssa – voimakasta erimielisyyttämme puhtaan katseen mahdollisuudesta. Aina kun näen hänen teoksiaan esillä, koen itseni voittajaksi. Näin kävi jälleen Sara Hildénillä: tiedän että olen taidemuseossa, tiedän että katson erään tietyn taiteilijan taidetta, tiedän että tuon maalauksen innoitus on syntynyt Marokossa, jossa 1970-luvulla koin samanlaisia kokemuksia kuin tekijä ja huomasin, etten kameralla pysty vangitsemaan sitä oleellista valoon ja väriin – sekä myös eksistentiaaliseen kokemukseen – liittyvää huimaavaa hetkeä, jolloin tulen varjoisalta basaarin kujalta aurinkoiselle aukiolle ja näen ympäröivän arkkitehtuurin kautta valot, varjot ja värit minulle ennen tuntemattomalla tavalla. 

Annan nyt kuitenkin vähän periksi. En edelleenkään usko puhtaaseen katseeseen, mutta teen ehdotuksen: kaikkea Carolus Enckellin taidetta voi tarkastella esittävänä taiteena, jossa aiheena on puhtaan katseen mahdollisuus. Ja koska katseella täytyy kaiketikin olla joku kohde, voi kohteiden ja niiden struktuurien varioinnilla kokeilla loputonta määrää vaihtoehtoja – tästä sarjallisuus. Enckell maalaa myös monokromaattisiksi miellettyjä maalauksia, mutta niilläkin on struktuurinsa: julkaisuun kirjoittaneen Camilla Granbackan sanoin: ”Hänen maalauksensa näyttävät yksivärisiltä, mutta ne ovat kerrostettuja maalauksia, kuullotettuja ja optisia sekoituksia.”

Enckellin maalauksissa havainto, aika, tila ja katse sekoittuvat maagisella tavalla. Hetkittäin kykenin näyttelyssä jopa unohtamaan sen, että ne olivat Enckellin maalauksia. Olin ainakin lähentymässä puhdasta katsetta.

Julkaistua 755: Barokkinen abstrakti

Tätä nyt ei vielä ole julkaistu, mutta järjestäjätaho oli sitä mieltä, että pannaan tämä ilmoille etukäteen, jos joku suunnittelisi Rooman matkaa. Lauri Laineella (s. 1946) on nimittäin näyttely Galleria Angelicassa Roomassa (14.10.–4.11.2016). Mukana on sekä edellisen Galleria Heinon näyttelyn kahta sarjaa että runsaasti uusia töitä samasta tematiikasta kehiteltynä. Myöhemmin näyttely jatkaa Espanjaan – aika ja paikka ovat vielä väännössä. Tein julkaisuun johdantotekstin:

Barokkinen abstrakti

Barokkia on pidetty toisinaan renessanssin rappioilmiönä. Vastaavasti jotkut ovat pitäneet postmodernia modernin rappiona. Rajoja siirtymille on ollut vaikea hahmottaa, varsinkin kun uusia metatasoja sekä ristikkäisviittauksia syntyy koko ajan.

Yksi metatasoista syntyy taidemaalari Lauri Laineen työhuoneella. Hänet voi vaivatta liittää sekä barokin että postmodernin jatkumoon. Analogia on sinällään luonteva, mutta sen paremmin rappioon kuin ohjelmalliseen dekonstruktioonkaan Laineen työskentelyä ei kannata typistää. Hän ei niinkään tuo esiin teemojensa ristiriitaisuuksia tai häilyvyyttä vaan lähestyy aihettaan kuin maalari. Kirjallisuuden intertekstuaalisuudelle analogisesti voi todeta, että Laine maalaa maalauksiaan näkemiensä maalausten pohjalta – yhdistäen niihin elämänkokemuksensa. Kyse ei kuitenkaan ole henkilöhistoriasta, ei narratiivista, vaan useimmiten taidemaalarin arkisesta visuaalisesta kokemuksesta, havainnosta jota ei tarvitse yrittää jäljentää illusorisesti vaan joka jää elämään hetken tunteena värien, valojen ja varjojen leikissä palaten satunnaisina epälineaarisina muistikuvina maalausprosessin myötä. Täytyy painottaen vielä muistuttaa, että taiteilijalle ominaisen katseen lisäksi taiteen historiakin on osa arkista henkilöhistoriaa ja elämänkokemusta. Se on lukemattomia museokäyntejä, isojen kirjojen painosta notkuvia kirjahyllyjä ja tuhansien maalausten näkemistä.

Soittaja IX, 2014, öljy, 215 x 140 cm.

Jos heiluriliikkeen toisessa ääripäässä olisi historismi, ei Laine sinnekään lokeroituisi. Hänen lähestymistapansa on ymmärrettävästi joiltain osin historistinen – onhan hän ponnistanut miltei ohjelmallisesti menneiden vuosisatojen maalaustaiteesta, aikoinaan varhaisrenessanssista ja nykyään barokista. Hänen työtään on epäilemättä hedelmällistä tarkastella tradition viitekehyksessä, mutta hän ei esimerkiksi yritä rekonstruoida innoituksensa lähteitä tekemällä niitä jollain toisella kielellä nykykatsojalle  ymmärrettäväksi. Hänelle itselleen hänen taiteensa ei ole paluuta jonnekin vaan nykypäivää, ja katsojalle sen tulee olla nykytaidetta. 

 

Puhtaasta katseesta ja sen mahdollisuudesta on kiistelty pitkään, mutta maalarin katseen ei tarvitse olla kovin puhdas kohdistuakseen olennaiseen. Se voi olla tietoinen kulttuurihistoriasta, väriteorioista ja muista reunaehdoista, mutta samalla se voi keskittyä silkkaan siveltimenvetoon, siihen miten väri on levitetty ja levitetään – värien rinnastuksiin ja kerrostumiin, siihen miten syvyys ja pinta sulautuvat osaksi sekä taiteilijan omaa että katsojan kokemusta. Katse ikään kuin puhdistuu työprosessin myötä, kun teos alkaa elää omaa elämäänsä, jossa tietoisuus vähenee ja jossa taiteilija joutuu kamppailemaan mukana pysymisen kiihkossa – toisinaan varmaan transsissakin. Vaikka Laineellakin onkin teoksen taustalla ensin luonnos ja sitten pienikokoisempi luonnosmainen maalaus, prosessin myötä tapahtuvat muutokset ovat osin ennakoimattomia. Hyvä taidemaalari osaa käyttää myös sattumaa hyväkseen. 

Pieni soittaja IV, 2016, öljy, 78 x 50 cm.

Taiteen verbalisoiminen on usein koettu vaikeaksi, ja sanoihin on kuvataiteen yhteydessä suhtauduttu toisinaan jopa vihamielisesti. Laine ei ole vihamielinen, mutta kun hän sanoo keskustellessamme toistuvasti ”tietty”, ”oikea” – jonka hän saattaa tivatessani korjata ”luontevaksi” – tai ”sopiva”, herättävät lisäkysymykset yleensä vain pitkän hiljaisuuden, joka tuo mieleeni Ad Reinhardtin kuuluisan modernistisen ilmaisun: ”Taide on taidetta. Kaikki muu on kaikkea muuta.” Mukana on epämääräisesti maalauksen sisältämä tunne, jonka rakenneosia on vaikea – ellei mahdoton – rationaalisesti eritellä: vuosien maalaamisen tuottama tietoisuuden kaltainen varmuus siitä, mikä on oikein ja mikä toimii, mutta selkeää tietoisuuttakaan se ei enää ole.  

***

Barokki oli nimityksenä alun perin halventava – aivan kuten fauvismi myöhemmin. Nimityksen etymologinen alkuperä on kiistanalainen: baroco on yksi syllogismin tyyppi, mitä kautta se on muuntunut maallikkokielessä tarkoittamaan ’kummallista ajatusprosessia’, espanjan barrueco tarkoittaa ’epäsäännöllisen muotoista helmeä’. Ovatpa jotkut kaupanneet termin synnyksi italialaista taidemaalari Federico Baroccia (c. 1526–1612). Termiä käytettiin ensimmäistä kertaa 1700-luvulla musiikkiin liittyen, jolloin Jean-Philippe Rameaun (1683–1764) oopperassa oli anonyymin pilalehtikriitikon mielestä kyse koherentin melodian puutteesta ja kaikkien mahdollisten sävellyksen keinojen yhdistämisestä. 

Maallikkokatsojan silmissä ja mielessä barokkinen on edelleenkin lähinnä runsasta ja rönsyilevää, mahtipontistakin. 

Laineen työskentelyssä näitä kliseisiä elementtejä ei ole. Hän on jo pitkään hakenut innoitusta barokin maalaustaiteesta. Viimeisimpänä Francisco de Zurbaránin (1598–1664) naispyhimysteoksista, joita hän maalasi useina sarjoina 1630-luvulta eteenpäin. Vastaavasti Laineellakin ovat sarjat kasvaneet – mutta toisin kuin Zurbarán, Laine on varioinut sarjojaan figuurien taustojen ja niiden värimaailman kautta.
 

Pieni soittaja I, 2016, öljy, 70 x 50 cm.

Laineen teokset eivät ole barokkikliseiden mukaisesti kovin runsaita ja rönsyileviä – teokset ovat saaneet esimerkiksi taidehistorioitsija Altti Kuusamon toteamaan, että Lainetta on pääosin puhutellut barokin ”kuulas plastiikka”. 

Barokkinen mieltyy luontevasti epäformaaliksi – vaikkapa renessanssin rationaalisen sommittelun vastapooliksi. Epäsäännöllisellä helmellä ei ole rotaatioakselia. Tästä ei ole pitkä matka postmoderniin, ja juuri postmoderniin Lainetta on Suomen taiteen lähihistoriassa mieluusti kytketty. Hän ei itsekään täysin vastusta ajatusta, mutta mitään postmodernismin manifestia hän ei olisi allekirjoittamassa. Hän ei itse asiassa näe kubismin – barokin lisäksi toinen hänen intohimoinen kiinnostuksen kohteensa – ottamissa vapauksissa suurtakaan eroa postmodernin vapauksiin. Toisaalta hän tunnistaa työssään sen, miten nouseva postmoderni vaikutti: ”Kyllä se epäilemättä vaikutti ajattelutapaani ja suhteeseeni traditioon – en varmaankaan olisi maalannut näin ilman 1980-luvun postmodernismin hyökyä. Toisaalta töistäni puuttuvat kokonaan postmodernistiset ironian ja anakronismin tunnusmerkit.” 

Laineen työskentelyssä onkin siis yhtälailla vaikutteita myös modernismista, eikä hän koe sitä lainkaan ongelmaksi. Syy on varmaankin juuri se, että Laine ei lähesty tematiikkaansa narratiivisten ulottuvuuksien kautta. Hän katsoo taidehistoriaa toisin kuin maallikkokatsoja, jolle tuo historia on opetettu tiettyjen tyylillisten ulottuvuuksien kautta ja tiettyinä maalausten aihepiireinä. Hän on ennen kaikkea taidemaalari, joka sellaisena miettii häpeilemättä maalauksen formaalisia ulottuvuuksia: ”Uskallan puhua formaalisista asioista, koska ei maalari voi niitä välttää.” 

Figuuri ja soittimet III, 2015, öljy, 120 x 100 cm.

Mutta miksi juuri Zurbarán? ”Hänen työnsä vaikuttavat intensiteetillään ja tietyllä abstraktilla ajattomuudellaan. Ne poikkeavat muusta 1600-luvun maalaustaiteesta värin- ja tilankäytöltään. Väri on rikasta, maalausten figuurit ovat lähellä kuvapintaa ja luonnolliset perspektiivit saattavat puuttua.” Myös kubistit kiinnostuivat Zurbaránista samoista syistä, ja varsinkin Juan Gris’n (1887–1927) ja synteettisen kubismin vaikutus näkyy Laineen töissä, jotka ovat kuin barokin ja kubismin synteesiä. Analyyttisen kubismin hajotettua aiheen yhtenäiseen kuvapintaan alkoi esimerkiksi Gris’n kollaasien myötä perusmuodoista syntyvien kombinaatioiden myötä uuteen todellisuuteen viittaavien muotojen aika. Kubistit tavallaan rehabilitoivat joitain barokin maalareita – erityisesti Zurbaránin. He olivat myös kiinnostuneita El Grecosta (1541–1614) ja Georges de La Tourista (1593–1652). Tietyssä mielessä Laine jatkaa siitä, mihin Pablo Picasso (1881–1973) ja Gris jäivät. Metatasoja on kertynyt vain lisää, koska Picasso ja Gris ovat hekin jo osa taidehistoriaa, ja sellaisina tutkimuksen ja monien uusien tulkintojen kohteita. Näin aika tuottaa uusia tasoja ja niiden kerrostumia. 

Tätä tutkimusta Laine vie eteenpäin, mutta samalla hän korostaa että ei ole tutkija, niin kuin nykyään monet taiteilijat itseään nimittävät. Vaikka hän on kiinnostunut kulttuurihistoriasta, hän ei ole erityisen kiinnostunut siitä, miten barokki-ihmiset aikansa maalaukset näkivät vaan sitä, miten hän itse ne näkee. Hän tutkii, elää ja kokee. Maalaus on tätäkin kautta synteesi – ei vain formaalisten ulottuvuuksiensa suhteen. 

Laineen tutkimustyö on kuitenkin melko vakavaa. Kun täytyy lähetä matkaan, on lähdettävä matkaan. Hän on esimerkiksi tuntenut Zurbaránin jo 1970-luvulta, mutta 2010-luvun mittavista näyttelyistä hän on nähnyt kolme: oli pakko lähteä Ferraraan, Sevillaan ja Madridiin. Maalarin on nähtävä maalaus luonnossa. Kuva kirjassa näyttää ehkä aiheen ja kertoo viitteellisesti maalaamisesta mutta ei näytä sitä, miten sivellintä on kussakin kohdassa käytetty, miten väri leviää, mikä on paksuus, mikä kerroksellisuus. Maalarin on katsottava pintaa läheltä ja kaukaa ja sivusta. 

Laine maalaa sarjallisesti, mikä perustuu vertailun tarpeeseen – mutta kyse on pikemminkin siitä, että hän itse tarvitsee vertailun sen sijaan, että katsojan tulisi tarkastella kokonaisuutta sarjallisena. ”Sarjallisuus motivoi varioinnin. Samasta aiheesta tulee mieleen useita vaihtoehtoja, jotka kaikki haluan maalata. Pieni sattuma voi tehdä jostakin maalauksesta onnistuneemman kuin toisesta.” Laine ei kehittele teemaa johonkin tiettyyn suuntaan niin, että sarjallisuus muodostaisi lineaarisen tai orgaanisen liikkeen, jonkinlaisen kehityskulun tai metamorfoosin. Hän haluaa pikemminkin kokeilla erilaisia vaihtoehtoja ilman suunniteltua juonenkuljetusta. 

Toki katsojakin tulee vietellyksi vertailuun, ja tätä kautta kunkin yksittäisen työn karaktääri tulee selvästi esiin. Vaikka Laineen figuureilla ei kasvottomina olekaan ikään kuin persoonallista luonnetta, muodostuu taustan ja figuurien välille omanlaisensa jännite, ja toisaalta pienetkin muutokset värimaailmassa tuovat kullekin teokselle oman luonteensa. 

***

Laine sanoo pyrkivänsä kohti abstraktia. Tämä kuulostaa tietysti vähän ristiriitaiselta. Onhan teoksissa tunnistettavia elementtejä: naisfiguuri vaatteineen ja vaatteissa korostettu draperia – klassinen maalaustaiteen koetinkivi, jolla on testattu illuusion tuottamisen kykyä. Laineen tavoitteena ei kuitenkaan ole illuusio. Draperia tuo mukanaan lähinnä uuden maalauksellisen mahdollisuuden, toisen mahdollisen tavan levittää väriä. ”Väri, muoto ja tila ovat läsnä olevia keskeisiä asioita. Abstraktit ja esittävät elementit liittyvät toisiinsa ja vuorottelevat vapaasti samassa maalauksessa. Myös perspektiivit voivat olla väärin – tai niitä ei välttämättä edes ole.”  

***

Kaiken edellä kirjoittamani olen tiennyt, hankkinut tietooni ja urkkinut itse Laineelta sanelukoneelleni. Mutta ei tieto pelkästään ole kovin kiinnostavaa. Olen nyt katsonut Zurbaránia enemmän kuin koskaan aikaisemmin elämässäni ja oppinut vähän ymmärtämäänkin, mutta ei se ole Laineen tavoite eikä minunkaan tavoitteeni. Minä katson Laineen maalauksia ja haluan ymmärtää niitä. Siinä ehkä auttaa se, että ymmärrän niiden kerroksellisuuden sekä kerroksellisina maalauspintoina että historiallisten, toisiaan kommentoivien kerrostumien väliaikaisena metatasona, joka itse jonain päivänä on jälleen osa taiteen historiaa ja uusien metatasojen loputtomien kasaantumisten rakenneosa. 

Soittaja X, 2014, öljy, 215 x 140 cm.

Minulle paljon oleellisempaa on kokemus tässä ja nyt. Laineen teosten edessä. Voin toimia kuin hän itsekin: mennä lähemmäksi ja sitten taas loitontua. Katsoa siveltimen jälkeä tarkkaan ja sitten kauempaa näennäisesti yhtenäisten väripintojen vuorovaikutusta. Kysymättä lupaa taiteilijalta saatan miettiä taustojen abstrakteissa pinnoissa yhtäläisyyttä Mark Rothkon (1903–1970) väripintojen tuottamalle draamallisuudelle ja toisaalta figuurien ja taustojen välisen jännitteen tuottamaa muistumaani Giorgio de Chiricon (1888–1978) metafyysisten maisemien melankolisuudesta – sillä melankolinen Laine selvästikin toisinaan on. Ja voi katsojallekin tulla väliin varsin formaalinen olo: menen taas lähemmäksi nähdäkseni sen, miten eri tavoin sivellintä on käytetty pukujen juhlavassa draperiassa, soitinten kaltaisten esineiden selkeämmissä muodoissa ja taustan kerroksellisuuden paljastavassa syvyyden vaimeassa mutta samalla emotionaalisesti tehokkaassa illuusiossa. Hetken luulen katsovani Lainetta kuten Laine katsoo Zurbaránia ja muistan samalla erään kuvanveistäjäystäväni toteamuksen: ”Laineella on yksi Suomen nykytaiteen hienoimmista siveltimenjäljistä.”

Olen huomannut, että paljon nähtyään kiinnostus kokonaisvaikutelmaan korostuu ja sitä unohtaa usein tarkastella maalausta erikseen teknisenä suorituksena – suoritus välittyy lähinnä vain mahdollisesti havaittavana virheenä. Nyt huomaan pitkästä aikaa, etteivät kokonaistunnelman aistiminen ja pinnan tarkempi tarkastelu ole ristiriidassa. Katsomiskokemuskin voi muodostua synteesiksi. Laineen innoittamana päädyn runoon, joka on formaalisilta ulottuvuuksiltaan kuin haikun kaltaisen runon ja baroco-muotoisen syllogismin synteesi:

kaikki mikä antaa tietoa on historiallista, 

jotkut väriyhdistelmät eivät ole historiallisia, 

jotkut väriyhdistelmät eivät anna tietoa

Julkaistua 754: Pehmeää vallankäyttöä ja veritaidetta

Viime torstain Kansan Uutisissa (13/16) ilmestyi juttuni Helsingin Taidehallin näyttelystä Zabludowicz Collection (19.3.–24.4.). Alan olla kurkkuani myöten täynnä koko Z-taidetta, mutta tämä yhteenveto piti vielä kirjoittaa. Syy jankutukseeni ei ole pelkkä Z, vaan kyse on laajemminkin siitä, että juuri tähän suuntaan en haluaisi Suomen institutionaalisen taide-elämän kulkevan. 

Olen liki 60-vuotisen elämäni aikana oppinut jotain kuluttajan valinnoista ja etiikasta. Lajittelen roskani nykyään kahdeksaan osaan: pahvi, paperi, lasi, bio, energia, metalli, seka ja ongelma. Pyrin ostamaan eettisesti tuotettua ruokaa. Olen esimerkiksi luopunut lempikivennäisjuomastani San Pellegrinosta, koska se on nykyään Nestlén omistama. Miksi en uskaltaisi suhtautua samoilla pelisäännöillä taiteeseen? Kyse on kuitenkin ammatillisen elämäni ja identiteettini ytimestä.

Keräilijöiden roolin – olivat he sitten hyviksiä tai pahiksia – korostuminen koko ajan lisää ei ole se tulokulma, jolla haluaisin esimerkiksi suuren yleisön tulla vietellyksi taiteen maailmaan. Kaikessa korostuu aivan liikaa taide lähinnä omistusesineenä ja kalliina luksuksena. Postimerkkeily on varmaankin kiva harrastus – näin muistelenkin lapsuudestani –, mutta ainakin minulle taide on jotain muuta kuin pelkkää keräilyä. En minä mesenaatteja vastusta ja ymmärrän heidän roolinsa taide-elämän rakenteissa, mutta näyttely on myös medium, ja jos se kertoo taiteesta lähinnä omistamisen kautta, jotain oleellista jää kertomatta, kun keskitytään taiteen teemoihin näin kapean viitekehyksen kautta. Mihin me kohta enää tarvitsemme koulutettuja taidehistorioitsijoita ja taiteen tutkijoita? Aito filantrooppi osaa myös häivyttää itsensä eikä korostaa juuri omaa kokoelmaansa.

En jaksaisi myöskään enää kuulla sitä ikuista valheellista peruslausetta eri variantteineen – "Ostan vain sellaista taidetta, joka kiinnostaa minua itseäni (tai jota rakastan)" – ja nähdä sitten samoja tähtiä ja kokoelmasta kokoelmaan miltei identtisiä töitä. Näin oli jo esimerkiksi Pentti Kourin (1949–2009) laita. Keräilijänä hän oli pelkkä lattea epigoni, vaikka Kiasman taannoinen johtaja Berndt Arell yrittikin muuta väittää. Siinä mielessähän Z on tietysti poikkeus, että hänen suustaan ei kliseitä kuulla – koska hän ei ylipäätään anna haastatteluita. Miettikää syitä.

Taitollisista syistä otsikkoani oli lyhennetty. Jätän kuitenkin tuon poisleikatun sanan 'pehmeä' tähän, koska se on aika oleellinen:

Pehmeää vallankäyttöä ja veritaidetta

Kriitikkonakin uskallan tunnustaa, että toisinaan katson näyttelyä vain gallerian ikkunasta ja kykenen päättelemään, että se ei ole minua varten. Joskus jätän käymättä näyttelyssä, koska tiedän – tosin ulkotaiteellisista syistä – sen olevan jotain, jonka tietoisesti haluan jättää väliin. 

Näin tapahtuu nyt Helsingin Taidehallissa. Miljardööripariskunta Anita ja Poju Zabludowiczin ensimmäisessä suomalaisessa kokoelmanäyttelyssä on epäilemättä tarjolla kelpoa taidetta, mutta poliittisista ja eettisistä syistä en halua mennä sinne. 

”Viettely on tehokkaampaa kuin pakottaminen”, totesi Harvardissa toimiva politiikan tutkija Joseph Nye kirjassaan Soft Power (2011). Taide on yksi pehmeään vallankäyttöön kuuluvista viettelyn keinoista. Se on sitä lisääntyvässä määrin. Se on keino tulla hyväksytyksi ja noteeratuksi, kun halutaan päästä piireihin ja hyvä veli -maailmaan ”korkean nettoarvon omaavien yksilöiden” (HNWI = high net value individual) salongeissa. Miksi Dubai, Doha ja Abu Dhabi ovat museoineen, näyttelyineen, messuineen ja huutokauppoineen singahtaneet kansainvälisen taidemaailman keskiöön? Luuleeko joku, että emiirit ovat yhtäkkiä henkistyneet saatuaan taiteellisen herätyksen? Eiköhän se, että Qatarin kuningashuone osti Marko Rothkon (1903–1970) maalauksen White Center (1950) David Rockefelleriltä 72,8 miljoonalla dollarilla Sothebyn huutokaupan kautta, kerro aivan jostain muusta? 

Mark Rothko (1903–1970), The White Center, 1950.

Kun rikkaat ostavat taidetta, sitä kutsutaan usein valheellisesti filantropiaksi, pyyteettömäksi ihmisrakkaudeksi. Tällaisia ihmisiä kutsutaan myös mesenaateiksi, taiteen tukijoiksi. Nimitys tulee Rooman keisarin neuvonantajasta Gaius Maecenaksesta (n. 70 eaa. – 8 jaa.), joka tuki kirjailijoita, muun muassa Vergiliusta ja Horatiusta. 

Taiteen, talouden ja politiikan liitto pehmeän vallankäytön avulla on ikivanha ilmiö. Turha tässä on tekopyhäksi heittäytyä. Aina on roiskunut, kun on rapattu. Kollegani Heikki Kastemaa muistutti Kulttuurinavigaattori-blogissaan liikemies ja suurlahjoittaja Henry Clay Frickistä (1849–1919) ja hänen mittavasta taidekokoelmastaan – siinä sivussa tämä yhden maailman merkittävimmän kokoelman koonnut ja sen julkiseksi testamentannut filantrooppi tapatti lakkoilevia työläisiä. Kaksiviikkoisissa taisteluissa kuoli yhdeksän terätyöläistä ja neljä vartijaa. Frick toimi tuolloin maailman rikkaimman miehen, Andrew Carnegien (1835–1919), toimitusjohtajana. Myöhemmin katuva Carnegie perusti yliopistoja ja kulttuurilaitoksia. Hän totesi: ”Ylimääräinen vauraus on pyhää rahaa, joka sen haltijan on elinaikanaan käytettävä yhteisönsä hyväksi.” 

Suomalaisbrittiläinen liikemies Poju Zabludowicz käyttää myös rahaa yhteisönsä hyväksi. Hänen omaisuutensa määrää on vaikea arvioida, eikä häntä löydy Forbesin miljardöörilistalta – varmaankin siksi, että hänen firmansa Tamares pitää päämajaa Liechtensteinissa (FCI eli taloussalailun indeksiluku 240,9). Arviot Pojun nettoarvosta vaihtelevat 1,5 miljardista aina kolmeen miljardiin. Hän on kotonaan ns. nondom (non-domiciled recident) eli hän ei maksa veroja Iso-Britanniaan – siis samanlainen kuin keräilijäkollegansa Roman Abramovich, joka harrastaa pehmeää vallankäyttöä myös urheilun avulla omistamalla jalkapalloseura Chelsean. 

Antti Laitinen (s. 1975) matkalla Sarvisaloon ja maailmanmaineeseen Z:n avituksella, Bark Boat, 2011, video.

Pojun oma yhteisö on palestiinalaisvastainen Israel. Hänen varallisuutensa on peräisin hänen isänsä Shlomo Zabludowiczin (1914–1994) asekaupoista, joissa hän itsekin ehti olla mukana. Poju on luopunut asekaupasta, eikä häneltä enää saa kranaatinheittimiä. Tuottava asekauppa on nykyään muuta kuin bulkkitavaran välittämistä. Se on esimerkiksi tietoliikennettä ja harvinaisia metalleja, joita tarvitaan muun muassa droonien valmistamiseen. Ei Poju suotta ole mukana Mustavaaran vanadiinikaivoshankkeessa. 

Tamares on myös mukana Knafaim-nimisessä firmassa, joka tekee yhteistyötä Israelin ilmavoimien kanssa. Lisäksi Tamares on pääosakas BII:ssä (British Israel Investments), joka omistaa muun muassa ostoskeskuksen YK:n turvaneuvoston laittomaksi toteamassa siirtokuntakaupunki Ma’ale Adumimissa. 

Poju vaikuttaa taiteen lisäksi myös silkalla rahalla. Hän on brittein aktiivisimman Israelin lobbausjärjestön BICOMin merkittävin rahoittaja ja sen entinen puheenjohtaja. Hän avustaa brittiläisiä oikeistopoliitikkoja – antoipa hän Alexander Stubbillekin 8 000 euron vaalialmun. 

Zabludowicz on epämääräinen hahmo, joka myös välttelee julkisuutta. Hänellä ei ole tapana antaa haastatteluita. Voimme vain arvailla syitä. Hyväksyntää ja salonkiuskottavuutta hän omiensa joukossa silti epäilemättä kaipaa. Taiteen avulla se onnistuu parhaiten. Pariskunta on istunut ja istuu lukuisissa taide-elimissä – muun muassa museo-organisaatio Tatessa ja BFAMI:ssa (British Friends of the Art Museums of Israel). Poju istuu Suomessakin Kiasman tukisäätiön hallituksessa. Anita sai viime vuonna OBE-kunniamerkin (Order of the British Empire) taideharrastuksistaan. Heillä on taiteilijaresidenssi sekä Sarvisalossa että Las Vegasissa ”nousevia kykyjä” varten. Tässä vain pieni osa listaa. 

Pyyteettömän ihmisrakkauden kanssa tällä kaikella ei ole mitään tekemistä. Eivät Z:t tue nuoria taiteilijoita vaan ostavat heiltä töitä, joiden sijoitusarvo alkaa ovelasti kasvaa heti ostohetkestä – ovathan he maailmalla noteerattuja merkittäviä keräilijöitä, joiden kokoelmiin kuuluminen nostaa taiteen arvoa. 

Tämä ”pyhä raha” käytetään jahteihin, salonkielämään, omanvoitontavoitteluun ja siinä sivussa palestiinalaisten sortoon. Sitä en halua tukea.

***

Tässä vielä kerran oma näkemykseni Pojun olemuksesta ja hänen suhteestaan taiteeseen. Toisto on opintojen äiti:

Guggenheim Helsinki 66: EVVVK vs. Venceremos!

Tänään on ollut taas Guggenheim-päivä. Olen tehnyt kuitenkin armottomasti omia keskeneräisiä töitäni, jotta pääsisin joskus – toivottavasti kohta – lomalle, enkä kyennyt lähtemään sen paremmin arkkitehtuurikilpailun tulosten julkistamiseen kuin Sanomatalossa pidettyyn keskustelutilaisuuteenkaan.
Eräs mökillään oleva taidemaailman toimija lähetti minulle viestin ja kysyi, olenko menossa tilaisuuteen. Vastasin, että olen totaalisen G-väsymyksen vallassa ja muutenkin väsynyt. Häneltä tuli jatkoviesti: "Otso, juuri nyt ei saa väsyä." Ja onhan se näin: G:n epätoivoinen sisäänujutus saa arkkitehtuurikilpailun kautta tietysti lisäpotkua ja ennen kaikkea kääntää keskustelua voimakkaammin väärille urille. Ei puhuta siitä, että tarvitseeko tai haluaako taide-elämämme tällaista museota tai siis pikemminkin taidehallia. Ymmärrän, että hotelli- ja ravintola-ala sitä haluaa, mutta niille on aivan sama, mitä siellä sisällä on. Yksi syy väsymykseeni on se, että eihän G oikeastaan edes kuulu minun maailmaani. Ei tässä taiteesta ole kyse. Kyse on turisti- ja brändibisneksestä, ja sellaisena se taiteen nimiin kaavutettuna tulisi taatusti viemään tulevaisuuden resursseja – sekä valtion että kunnan tasolla – pois taiteen sisältölähtöisiltä toimijoilta ja projekteilta – marginaaleilta ja niiden innovaatioilta, joita omat instituutiomme sentään joskus muistavat tukea. Tässä suhteessa se siis kuitenkin valitettavasti kuuluu maailmaani – varsinkin koska olen myös poliittinen ihminen.
Taide on tässä tapauksessa taatusti aivan yksi lysti Pajusellekin – ehkäpä Viljasellekin. En minä ainakaan ole heidän suustaan koskaan mitään taidevisioita kuullut. Siis en koskaan, ja työkseni kuitenkin tätäkin prosessia olen joutunut seuraamaan.  

Voittoisa Moreau Kusunoki.

Minulle soitettiin päivällä Helsingin Sanomista ja kysyttiin mielipidettä. Olin jo sanomassa EVVVK:ni, minkä muuten Checkpoint Helsingin Eva Neklyaeva samassa haastattelussa teki, mutta sanoin sitten kuitenkin jotain. Näin toimittaja tiivisti sanani: "Voittaja näyttää hauskalta, mutta tämähän on ollut turhanaikainen kilpailu. Rahoitukseen jää tolkuttomasti klappia, enkä ymmärrä, miten kaupunki ja valtio voisivat lähteä mukaan tällaiseen. Kiasmaakaan ei voi pyörittää kunnolla nykyisellä rahoituksella, ja sama koskee Tennispalatsia. Ei yksityisiltä kerätty kymmenen miljoonaa ole kokonaissummassa paljoakaan." 

Mutta koska kesä pikkuhiljaa alkaa, en jaksa nyt miettiä asiaa enempää. Palataan sitten syksyllä täysissä voimissa ja kaadetaan koko hanke. Venceremos!

Tai yksi huomautus vielä. Keskustelussa on ollut yksi outo piirre. Vastapuoli tuntuu aina päättelevän vastapuolensa motiivit syvällisesti, vaikka argumenteissa ei niistä olisi halaistua sanaakaan. Tähän syyllistyi yllättäen tänään kollegani Heikki Kastemaakin, joka Facebook-seinällään totesi: "Myös äärivasemmistolaiset ja persut vastustavat ankarasti kaikkea 'amerikkalaista' ja 'ei-suomalaista'." En tietysti tiedä, mihin Heikki viittaa "äärivasemmistolla", mutta ei Vasemmistoliitosta vasemmalla keskusteluun ole osallistuneet kuin ainoastaan Yrjö Hakanen ja Juha-Pekka Väisänen (s. 1966) SKP:sta. En minä ainakaan ole kuullut mitään amerikanvastaisia tai nationalistisia äänenpainoja heidän suustaan. Ja jos Heikki tarkoittaa äärivasemmistolla Vasemmistoliittoa, mihin leiriin minäkin asetun, asianlaita on täysin sama. Olen ollut yksi aktiivisista vassarikeskustelijoista, joten mietin toki, että tarkoittaakohan Heikki nyt sitten minua. Syksyn taisteluita odotellessa toistettakoon siis kuitenkin vielä kerran: en ole pätkääkään amerikanvastainen, en ole pätkääkään nationalisti. Olen kasvanut tällaiseksi kuin olen yhdysvaltalaisen populaarikulttuurin hapattamana ja rakastan nuoruuttani vieläkin – vaikkapa Lou Reediä sekä William Friedkiniä ja Robert Altmania. Olen myös vanhemmiten oppinut rakastamaan yhdysvaltalaista kuvataidetta – vaikkapa Mark Rothkoa (1903–1970) ja Willem de Kooningia (1904–1997). Ja mitä tulee nationalismiin tai kansallismieliseen sisäänpäinkääntymiseen – siihen mitä jotku nimittävät myös impivaaralaisuudeksi –, olen nuoresta pitäen ollut täysin kansainvälisesti orientoitunut, ja nyt vanhemmiten olen ilahtunut erityisesti siitä, että minua nuoremmat taiteilijat ovat täysin ja luonnollisesti kansainvälisiä, muun muassa resedenssitoiminnan ja muun ruohonjuuritason sekä taiteilijalähtöisten juttujen kautta. Kansainvälistymiseen ei mitään Guggenheimia tarvita. Suomen taidemaailma on täysin kansainvälinen, todennäköisesti paljon kansainvälisempi kuin keskiverto amerikkalainen taidemaailma, joka tuskin edes tietää Helsingin sijaintia. 

Guggenheim edustaa mielestäni vain vastenmielisen elitismin, markkinoiden ja rahanvallan lisääntymistä taidemaailmassa. Sitä en halua olla tukemassa millään tavoin. Oikeastaan näin yksinkertainen on vastustukseni perimmäinen syy. Se on toki vasemmistolainen.

PS. Ai niin, yksi G-asia sai minut tänään tosi vihaiseksi. Pirkko Kotirinta, jota olen aina intuitiivisesti – en siis tunne häntä tarkemmin – pitänyt arvossa, lopetti Helsingin Sanomien pääkirjoituksessa 'Taidetta "vain" turisteille' näin: "Toivotaan myös, että Guggenheim pitää brändinsä kunnossa ja pystyy selättämään Abu Dhabiin rakenteilla olevaan museoon liittyvät kiusalliset vierastyövoima-asiat, joita kriitikot pitävät esillä." Jos saisin jakaa vuoden paskimman kulttuurijournalistisen sammakon palkinnon, voisi se olla juuri tämä jutun lopetus – ja lopetuksellahan on aina tietty erikoisasema tekstissä. Minun on pakko esittää syvä halveksuntani tällaisen kommentin takia.
Kyyninen riisto on juuri sitä, mitä Guggenheim ja muu globaali brändimarkkina-ajattelu muualla maailmassa tekee. Ei ei-eurooppalaisten työläisten huono kohtelu – tai suoranainen tuhansien teurastaminen kuten Qatarissa nyt tapahtuu – ole mikään "kiusallinen vierastyövoima-asia", jota hankkeiden kriitikot voivat sopivasti käyttää hyväkseen. Näissä asioissa ollaan globaalin brändibisneksen ytimessä – oli sitten kyse jalkapallosta, formuloista tai eliitin taiteesta. Aasialaisen vierastyövoiman järjestelmällisen huono kohtelu voi olla pelkästään kiusallista kyyniselle kapitalistille, mutta ei maailmanmusiikkia rakastavalle toimittajalle. Hyi saatana!

PPS. seuraavana aamuna. Kiukkuni ei ole yhtään laantunut. Lukekaa vaikka tästä linkistä yhdysvaltalaisen taiteilijan ja kirjoittajan Molly Crabapplen (s. 1983) 4.4.14 julkaistu raportti Vice-lehdestä matkastaan Saadiyat Islandin (= Onnen saari) rakennustyömaalle.

Crabapple kuvasi Saadiyatin työläisiä parturissa.

Julkaistua 563 & 564 & 565 & 566 & 567 & 568 & 569 & 570 & 571: "Nyt olen sen todistanut" & Pienten hetkien draamaa & "Voimakkaita liikkeitä, elämää..." & "En voi vaatia kuvalta mitään" & Elävää ja ylevää & Arkkiatrin vaivaisukot & Salvelan kesä V & Tallennuskokoelmat & Ortonin veistospuisto

Galleria Ortonin jo 13. vuosijulkaisu ilmestyi viime viikolla. Olemme Pessi Raution kanssa esitelleet kuluneina vuosina jo 130 suomalaista – ja jokunen virolainenkin – nykytaiteilijaa. Tuntuu itse asiassa aika hyvältä. Tässä tuoreimmasta julkaisusta minun osuuteni:

”Nyt olen sen todistanut”

Galleria Orton teki syksyllä 2013 historiaa antamalla tilansa käyttöön toiselle gallerialle. Helsinkiläinen katutaiteeseen keskittynyt Make Your Mark Gallery on toiminut vuodesta 2011. Aivan samoin kuin Galleria Ortonkin, se on rikkonut taiteen esittämisen totuttuja rajoja, laajentanut yleisöjä ja alentanut kynnyksiä. Gallerian perustivat 1980-luvun katutaidemaailmassa koulitut Umut Kiukas ja Trama, ja se on jo yli kolmen vuoden ajan esittänyt valokuvia, maalauksia, veistoksia ja installaatioita, jotka ovat ammentaneet kaduilla usein anonyymisti tai pseudonyymien kautta nähtyä kuvallista ilmaisua. 

”Näin silloin, että nuori polvi tarvitsee esikuvia ja heidän tarvitsee ymmärtää se, että graffitia tekemällä voi tehdä muutakin kuin pelkkää pahaa itsellensä”, muistelee Kiukas. ”Halusin todistaa, että se on toisin. Ja nyt olen sen todistanut”, sanoo Kiukas lainkaan häpeilemättä. 

Umut Kiukas tarkastelee EGSin maalaamaa ilmastointipömpeliä.

Syytä ylpeyteen onkin, sillä gallerialla menee koko ajan paremmin. Tämä johtuu varmaan siitä, että Kiukas osaa myös sekoittaa lajeja; mukana on akateemisesti koulutettuja tekijöitä ja pelkästään kadulla oppinsa saaneita. Kiukas on myös tuonut Suomeen kansainvälisiä graffareita; hänellä on tavoitteena tuoda noin neljä ulkomaista vierasta vuodessa. 

Galleriaa nykyisin yksin pyörittävä Kiukas valitsi Ortonin näyttelyyn neljä taiteilijaa, ja näyttelyn suppeudesta huolimatta se antoi hyvän läpileikkauksen suomalaisen katutaiteen kirjosta: mukana oli 1980-luvulla aloittaneen EGSin lisäksi 1990- ja 2000-luvulla aloittaneita taiteilijoita, ja mukana oli myös yksi nainen – katutaidemaailmassakin naiset ovat nimittäin saaneet taistella paikastaan. 

EGS aloitti uransa jo 1980-luvulla, ja hän on epäilemättä Suomen kansainvälisesti tunnetuin katutaiteilija, joka on maalannut yli 50 maassa. EGSin monipuolinen ilmaisu on eräänlaista katutaiteen antropologiaa. EGS on tutkinut ja dokumentoinut alan historiaa pitkään ja yhdistelee työssään erilaisia tyylejä ja elementtejä. 

Perinteisemmän graffitimaalauksen 1990-luvulla aloittanut Jussi TwoSeven vaihtoi 2000-luvulla tekniikkaa ja vienyt sapluunamaalauksensa (stencil art) virtuoosimaiselle tasolle. Hänen monikerroksiset ja isokokoiset työnsä ovat herättäneet ihmetystä sekä katukuvassa että erilaisten tapahtumien yhteydessä. Laajempaan tietoisuuteen hän nousi Ortonin näyttelyn jälkeen yksityisnäyttelyllään Galleria Heinossa kesällä 2014. 

Nora Helsinki on kasvanut graffitin parissa ja on myös tehnyt yhteistyötä erilaisten bändien kanssa luomalla niille visuaalista maailmaa – ja on hän maalannut klubisisutuksiakin. Itseoppinut taiteilija maalaa estottomasti erilaisin materiaalein – akryyli, spray, tussi tai vaikkapa remonttimaali – erilaisille taustoille. 

Moni katutaiteilija löytää itsensä lopulta graafisen suunnittelun alalta. Näin on käynyt myös Antti Ratiselle, joka on ollut muun muassa perustamassa Posse Magazinea – Suomen ensimmäistä täysin hiphop-kulttuuriin erikoistunutta lehteä. Ratinen sekä maalaa että installoi teoksiaan kolmiulotteisella materiaalilla.

*** 

Pienten hetkien draamaa

Taideteollisen korkeakoulun valokuvauksen linjalta vuonna 1983 valmistunut Pertti Nisonen (s. 1953) kiinnitti taidemaailman huomiota jo opiskelijana, jolloin Taide-lehti julkaisi useita hänen vaikuttavia mustavalkoisia henkilötutkielmiaan taiteilijoista. 

Nisosen kuvien myötä taiteilijoista tuli vähän kuin rockstaroja, koska silloin katuvalokuvauksen tyylin mukaan vedokset olivat rajaamattomina, jolloin negatiivin reunat näkyivät ikään kuin mustina kehyksinä, mikä muun muassa korosti työhuoneiden rosoisuutta. 

Muisto Nisosen kuvista jäi voimakkaasti elämään, ja juuri nuo otokset olivat yksi keskeinen lähtölaukaus Suomen Taiteilijaseuran 140-vuotisnäyttelylle Taiteilija kuvassa, jossa esiteltiin useiden valokuvaajien taiteilijamuotokuvia eri ajoilta ja joka järjestettiin yhdessä Kuvataiteen keskusarkiston kanssa Nykytaiteen museo Kiasmassa vuonna 2004. Aiheesta ilmestyi myös samanniminen kirja. 

Pertti Nisonen ja Sirpa Viljanen ripustamassa Nisosta. Marika Mäkelä on jo seinällä.

Nisonen on vielä myöhemminkin liikkunut taiteilijoiden kintereillä, ja esimerkiksi vuonna 2009 hän teki kuvareportaasin Tattarisuon kiviveistämöltä. Näitä kuvia oli esillä Taidekivenveisto ry:n näyttelyssä Hard Rocks kulttuuritalo Stoassa. 

Nyt Nisonen on jälleen palannut taiteilijoiden henkilökuviin. Hän on viime vuonna kuvannut muotokuvat 12 taiteilijasta, jotka ovat vuosien mittaan esiintyneet Galleria Ortonissa: mukana ovat Jorma Hautala, Outi Heiskanen, Pekka Kauhanen, Marika Mäkelä, Pirkko Nukari, Antti Ojala, Matti Peltokangas, Pekka Pitkänen, Päivi Sirén, Ossi Somma, Tarja Teräsvuori ja Anna Tuori. 

Marika Mäkelä ihmettelee itseään.

Juuri henkilökuvaus on ollut aina lähinnä Nisosen sydäntä: ”Minulle prosessi on aina yhdessäoloa, keskustelua – jopa leikkiä ja hassuttelua, joka syntyy pitkän kuvaussession myötä. Luottamus kasvaa hiljalleen, ja vasta satojen otosten jälkeen saattaa syntyä se yksi, jossa kaikki loksahtaa paikalleen.” 

Nisosen muotokuville on ominaista se, että ne eivät muodosta tyyliltään yhtenäistä, tavaramerkkimäistä ”nisosmaisten” kuvien sarjaa. Ne näyttävät aina pikemminkin kohteiltaan. Nisonen uskaltaa antaa mallinsa viedä prosessia kohti ”sitä hetkeä, jolloin linssin edessä olevan taiteilijan ominaislaatu – tai joku olennainen piirre siitä – tulee näkyväksi”. 

Hienona esimerkkinä on tästä vaikka kuvanveistäjä Pirkko Nukarin muotokuva, jossa sekä veistäjän että valokuvaajan ”ratkaiseva hetki” on kuin yhteen nivoutuneessa suhteessa toinen toiseensa. Nisosen tavoin myös Nukari on tunnettu mestarillisesta tasapainottelustaan äärimmäisen lyhytkestoisten ratkaisevien hetkien tallentajana: hänen veistoksissaan lintu on usein juuri laskeutunut tai lähdössä lentoon. Juuri tällainen herkkä lintuveistos taustallaan Nukari pitää Nisosen kuvassa sormissaan savuketta, jonka ylipitkä tuhka on kuin tipahtamaisillaan. Rauhallisen lepohetken kuva onkin yllättäen täynnä mallilleen ominaista veistoksellista jännitettä! 

***

”Voimakkaita liikkeitä, elämää…”

Taidemaalarina, graafikkona ja piirtäjänä tunnettu Ulla Rantanen (s. 1938) muistetaan 1960-luvun Maaliskuulaisista, taiteilijaryhmästä, joka liitetään usein informalismiin, mutta kovin yhtenäisestä ryhmästä tai mistään varsinaisesta ismistä ei ehkä kuitenkaan ollut kyse. Yksilöllistä vapautta korostanut ryhmä kävi pikemminkin esitaistelua spontaanin ja vapaan muodon puolesta. Vapaus on tietenkin suhteellinen käsite, eikä se maaliskuulaisten kohdalla tarkoita ryöppyävän ja hallitsemattoman ylivaltaa vaan melko ankaraa suhtautumista sisältöihin ja luomiseen, kriittistä ja kiteytynyttä asennetta ilmaisuun.

Ulla Rantanen avajaisissaan.

Rantasella kriittinen asenne tuli mukaan myös aihepiireihin. Hän kuvasi 1960–70-luvuilla ympäröivää yhteiskuntaa ja urbaania elämänmenoa. Rantasen viiva oli usein varsin vauhdikas ja ilmaisuvoimainen, mutta hänellä oli myös vaihe, jolloin pikkutarkka ja terävä viiva tuottivat häkellyttäviä piirustuksia. Piirtäminenhän mielletään usein luonnostelemiseksi, sormiharjoituksiksi, mutta Rantanen oli yksi niistä suomalaistaiteilijoista, jotka nostivat piirtämisen aidosti ilmaisuvoimaisena välineenä ikään kuin arvokkaamman taiteen joukkoon. Sallittakoon pieni kasku. Muistan kuinka nuorena opiskelijapoikana vähän harmittelinkin sitä, että maaseudulla asuva taiteilija-isäni ei ollut kovin kuuluisa. Aina kun jouduin uusille tuttavuuksilleni selittelemään hänen taiteilijanlaatuaan, totesin että isäni on itse asiassa huikea piirtäjä – ehkä jopa ”Suomen toiseksi paras”. Se paras oli tietenkin Ulla Rantanen.

1980-luvulla Rantanen palasi luonnon pariin. Mitään maisemakuvaajaa hänestä ei kuitenkaan tullut – kohteena oli havainnon välittämisen sijaan pikemminkin subjektiivisesti suodattunut tunne. Rantanen itse kirjoitti vuonna 1980: ”Suomalaisen maiseman koen intiimiksi, samalla tunteensa kätkeväksi, rauhallisen pinnan alla on kuitenkin voimakkaita liikkeitä, elämää, joka on dramaattisia tapahtumia täynnä. Voin sieltä löytää omalle ja jokaisen ihmisen olemukselle täydellisen vastineen: toivon, yksinäisyyden, kauneuden, kuoleman.” 

Rantanen on esiintynyt julkisuudessa harvakseltaan. Uranhoitoa tärkeämpää tuntuu hänelle olevan elämään ja taiteen sisältöihin keskittyminen: ”Olen vuoden 1985 jälkeen tietoisesti vetäytynyt. En ole halunnut pitää näyttelyitä, enkä ole halunnut olla mukana pakkotahtisessa esilläolon ja menestymisen kierteessä.” 

Monet Galleria Ortonissa esillä olleista 2000-luvun litografioista ovat saaneet ilmiasunsa kenialaisesta luonnosta – Rantanen on viihtynyt siellä vuodesta 1996 saakka –, mutta tätä ei ehkä ole syytä ylikorostaa: ”Aiheimpulssit ovat tulleet viime vuosikymmenen elämysmaailmasta. Siitä huolimatta teoksen lopullinen muoto saattaa viitata mihin tahansa.” 

Uudemmissa töissään hän kuin palannut vanhan informalismin pariin, mutta mukana on paljon eletyn ja koetun tuomaa kerroksellisuutta. Se ei kuitenkaan ryöppyä ja rönsyä, sillä Rantanen on mestari kiteyttämään, löytämään ne olennaiset jännitteet, joiden kautta taide elää ja hengittää.

***

”En voi vaatia kuvalta mitään”

 

Alkuun taidegraafikkona tunnettu Eeva Tiisala (s. 1952) on hieman paradoksaalisesti laajentanut välinearsenaaliaan sitä mukaa kun kuva itsessään on supistunut. Tiisalan vähäeleiset piirustukset alkavat toisinaan lähestyä pistettä. Myös hänen pieniä pronssivaloksiaan, valokuviaan ja videoitaan leimaa sama minimaalisten tapahtumien maailma.

Alkuun Tiisala kuvasi eläimien kautta elämää, mutta nyttemmin piirustuksen tai pronssiveistoksen kohde on usein ihmistä muistuttava figuuri. 

Eeva Tiisalaa ripustamassa veistoksiaan.

Tiisala piirtää paljon, parasta työaikaa on usein aamuyö. Hänen kuvansa vievät katsojan helposti tunne-elämän alueelle, mutta Tiisala ei kuvaa omia tunteitaan, vaan antaa pikemminkin prosessin myötä kuvan tehdä tunteen. ”Kohtelen kuvaa täysverisenä kumppanina, joka puhuu ja hengittää rinnalla. En voi pakottaa kuvaa. En voi vaatia kuvalta mitään, pikemminkin katson. Seuraan sitä, minne se minua kuljettaa, vie. Mitä se minulle näyttää.” 

Tiisalan teoksissa katsojaa koskettava niistä välittyvä elämän herkkyys, hauraus ja katoavaisuus. Hän ei kuitenkaan piirrä mallista, eikä tee videokamerallaankaan luonnonhavaintoja, vaikka näennäinen aihe olisikin avoimessa maisemassa tai puun lehvistössä: ”Kyse on pikemminkin tunteesta ja mystiikasta. Luulisin, että se mitä piirrän, ei ole niinkään vain näkemisen, vaan sisäisen näkemisen ja kokemisen matkaa.” 

Tiisalan teokset ovat kuin runoja. Lyhyitä ja ytimekkäitä. Niiden suuruus piilee niiden pienuudessa. Niiden voima ei koostu väitelauseista, joilla olisi täsmällinen merkityssisältö tai proosaa muistuttava oikeanlainen rakenne. Niissä ei ole lineaarisuutta, ei kehitystä. Havahtumisen hetkeen liittyvät taideteokset tuovat pikemminkin vain aavistuksen asioiden tolasta. Tiisalan sanoin ”sitä voi herätä, avata silmänsä ja tajuta olevansa hengissä, tajuta elämää uudessa valossa.” Aavistus vie kuitenkin olemisen peruskysymysten partaalle: ”Piirustukseni ovat minulle hirveän syvä todellisuus, se pienin liike on syvin liike, oleellisin liike.” 

Yhdessä kuviensa kanssa Tiisala hakeutuu kohti rakkauden ja lempeyden maailmaa: ”Olen riippuvainen positiivisesta ja liikuttunut ymmärryksestä hetkessä, kun elämän lempeys pystyy kasvamaan ja yltämään koskettamaan ihmiselämän vääjäämättömässä kipeydessä, lohduttomuudessa, tässä merkillisessä ihmisyyden matkassa… ” 

En yritäkään luokitella Tiisalan lajityyppiä. Ei hänkään – kun vetoan sienten luokittelun hyödyllisyyteen, hän vastaa: ”Rakastan lempeää elämää, en luokittelevaa. Ei sieniäkään tarvitse luokitella sen mukaan, onko niillä oikeus olla olemassa tai olla olematta.” 

Japanissa 1600-luvulla kehitetyn haibunin tavoin haluan lopettaa tämän matkakertomuksen runoon. Sanat tulevat Tiisalan kanssa käymistäni keskusteluista, enkä muista – en myöskään välitä – kumman sanoista on kyse: 

piste ja viiva, 

pienin ja syvin: 

kuvan lähteillä

***

 

Elävää ja ylevää

Taidemaalari Heikki Veijola (s. 1967) on valmistunut Kuvataideakatemiasta vuonna 1998. Hän piti yksityisnäyttelyn Galerie Artekissa jo vuonna 1997, mutta on esiintynyt sen jälkeen harvakseltaan – Galleria Ortonin näyttely on vasta hänen toinen esiintymisensä 2000-luvulla.

Heikki Veijola avajaisissaan.

Veijola on muutenkin hidas maalari, jonka töiden meditatiivinen luonne koskee katsojan lisäksi myös häntä itseään: maalausprosessiin liittyy elimellisesti katsominen. ”Maalatessani katson teoksiani pitkään ja hartaasti, annan ajatuksen kehkeytyä rauhassa. Tosinaan maalaus saa levätä keskeneräisenä sivussa ja odottaa sitä oikeaa hetkeä, jolloin vasta viimeistelen sen.” 

Artekin aikoina Veijoa maalasi ihmisfiguuria – ei kuitenkaan mitään realistista kuvaa. Nyttemmin hän on siirtynyt kokonaan abstraktiin muotokieleen, josta voi hakea korkeintaan tilallisia viittauksia. Veijolan maalausjälki muistuttaa ekspressiivisyyttä, se on väliin roisia ja nopeiden eleiden näköistä fyysistä maalaamista, ja toisinaan hän käyttää mukana valuttamista, mutta epäröisin kuitenkin yhdistää abstraktiutta ja ekspressiivisyyttä kutsumalla hänen tyyliään abstraktiksi ekspressionismiksi. Yhdysvalloissa 1950–60-luvuilla kehittyneen tyylin ominaispiirteitä on kuitenkin Veijolaan verrattuna liikaa suuri koko, ja tietty herooisuus. Veijolan kuvat eivät ole kuvia niistä eleistä ja energiasta, joista ne ovat syntynsä saneet. Häntä leimaa herooisuuden sijaan pikemminkin uskonnollista tunnetta muistuttava nöyryys ja meditatiivisuus. Maalausten rauha ja outo hehkuvuus tuo mieleen jopa ikonimaisia ulottuvuuksia. Ikonien tavoin ne ovat kuin väreihin puettua teologiaa – mutta ilman oppia ja liturgiaa. Ehkä myös ilman jumalaa. 

Veijolan maalaukset eivät sisällä kovinkaan tarkkaa merkityksenantoa; hän itsekin toteaa ”tulkitsevansa niitä eri päivinä eri tavoin”. Ja näin on väistämättä katsojankin laita – satunaisia assosiaatioita lukuun ottamatta. On kuin maalaukset pakottaisivat katsojan katsomaan myös itseään, koska mitään varsinaista avainta ei ole. Ehkä jopa löytämään ylevän – jonka koen olevan yhden Veijolan tavoittelemista virvatulista – itsestään. Ne viittaavat ”tulokseen ponnistuksesta ja yrityksestä saada havainnon ja mielikuvien piiriin jotakin, joka ei mahdu siihen tai rikkoo sen”, kuten emeritusprofessori Erkki Vainikkala on ’ylevän’ käsitteestä todennut. 

Jossain Veijolan teoksissa olen havaitsevinani juuri tuon mahtumattomuuden sekä rikkomisen tietoisia pyrkimyksiä, mikä tekee maalauksista myös elävämpiä. Mieleeni tulee yhdysvaltalaisen taidemaalari Mark Rothkon sanat omista teoksistaan: ”Taiteeni ei ole abstraktia, se elää ja hengittää.” 

Eiköhän Veijolan taide ole juuri sellaista, vaikka hän todennäköisesti ei itse niin tohtisi sanoakaan? 

***

 

Arkkiatrin vaivaisukot

Arkkiatri Risto Pelkonen on tullut tunnetuksi arvokkaasta lääketieteellisestä työstään, mutta hän on jo kymmenisen vuotta kunnostautunut myös kansantaiteen alueella. Rakastettu ja kunnioitettu terveysasiantuntija on aina ymmärtänyt taiteen merkityksen hyvinvoinnille ja terveydelle. 

Arkkiatrin ukkoja.

Galleria Ortonin piirissä syntyneen Pelastakaa vaivaisukot ry:n järjestämä Vaivaisukot Kerimäellä -näyttely innosti näyttelyn toisena suojelijana toimineen – toisena toimi emerituspiispa Eero Huovinen – arkkiatrin paneutumaan uusissa kaarnaveistoksissaan myös vaivaisukkoihin. Puukolla syntyi joukko miniatyyriukkoja, jotka pitävät vanhojen ukkojen sanomaa yllä. Arkkiatrin omin sanoin: ”Niin siinä sitten kävi, että taas jouduin kaarnan koukkuun ja aloin omalla tavallani veistää vaivaisukkojen, vaivaisakkojen ja samalla asialla olevien lasten hahmoja.” 

Ortonin pääaulassa avattiin huhtikuussa 2014 Galleria Ortonin järjestämä kaarnaukkojen vitriininäyttely, joka on avoinna toistaiseksi. Mukana on myös arkkiatrin valokuvia veistoksista.

***

Salvelan kesä V

Taiteilijuuteen yhdistetään usein boheemi kapakkaelämä, mutta todellisuus on proosallisempaa: taiteilijat ovat ahkeraa väkeä. He viihtyvät pikemminkin työhuoneillaan kuin kapakoiden humussa. Mutta on Helsingissä vähän dinosaurusmaisesti vielä ainakin yksi ravintola, jonka voi kokea aidoksi taiteilijaravintolaksi: Ravintola Salve Helsingin Hietalahdessa. Kuvataiteilija Juhani Harrin (1939–2003) – Galleria Ortonin taiteilijoita hänkin – ja intohimoisen taiteenharrastaja Vexi Salmen kantapöydästä kehittyi 1990-luvun myötä joidenkin taiteilijoiden kantapöytä, jossa he piipahtelevat työpäivänsä päätteeksi ja joskus illanistujaisissakin. Tähän pöytään on sittemmin liittynyt myös Galleria Ortonin väki ja joukko muitakin taiteenharrastajia.

 Kantapöydän taidekeskusteluissa syntyi myös ajatus omasta kesänäyttelystä, jonka ei tarvitsisi olla liian ryppyotsainen. Ravintola Salvekin lähti mukaan yhteistyökumppaniksi, ja niin sai alkunsa Salvelan kesä. Kantapöydän ahkerimmat istujat – Jorma Hautala, Pekka Kauhanen, Matti Kujasalo, Ukri Merikanto, Tapani Mikkonen, Matti Nurminen, Matti Peltokangas, Olavi Pajulahti, Timo Setälä ja Roi Vaara – toivat näytteille tuoreita töitään, osa jopa varten vasten näyttelyyn tehtyjä. 

Kesän 2011 myötä perinne alkoi siis jo vakiintua. Joukosta poistuneen Merikannon (1950–2010) seuraajaksi päätettiin kutsua vuosittain vaihtuva vierailija – ystävä toki aina hänkin. Teemu Saukkosen, Marika Mäkelän ja Leena Luostarisen (1949–2013) jälkeen vuorossa Salvelan kesä V:ssä oli nuori mutta jo osaava ja paljon aikaa Tattarisuon kiviveistämöllä viettänyt Laura Könönen.

Laura Könönen, A Heart, 2014.

*** 

Tallennuskokoelmat

Kuvanveistäjä, akateemikko Kain Tapperin (1930–2004) mukaan ”taiteen tehtävä toteutuu vasta katsojien myötä”. Hänen leskensä, Riika Vepsä-Tapper alkoikin etsiä taiteilijan omissa kokoelmissa olleille teoksille varaston sijaan paikkaa, jossa ne voisivat tehtäväänsä toteuttaa. Apuun tuli Sairaala Orton, ja yhteistyö tuottikin jotain ainutlaatuista. Sairaalan tiloihin sijoitettiin vuonna 2009 deponointina kaikkineen viitisenkymmentä Tapperin teosta – sekä veistoksia että piirustuksia. Osa teoksista oli aiemmin Suomessa näkemätöntä Tapperin tuotantoa. 

Laajempaa nykytaidetarjontaa lisäsi myöhemmin samana vuonna museoillekin kokoelmiaan lahjoittaneen intohimoisen taiteenkeräilijä ja Saskia-aktiivin Pirkko Pasasen 50 teoksen tallennus. Tapperin tavoin Pasanenkaan ei halua varastoida vaan pitää kokoelmiaan esillä. Hänellä on myös omakohtaisia sairauskokemuksia, joiden myötä hän on kokenut taiteen elvyttävän vaikutuksen: ”Voipuneena teosten muodot ja värit antavat lohtua ja toipilaana runsas ripustus tarjoaa uutta pureksittavaa ajatuksille.” 

Tapani Tamminen työhuoneellaan valikoimaa tekemässä.

Kolmas mittava deponointi tapahtui alkuvuodesta 2014, kun taidemaalari Tapani Tamminen (s. 1937) deponoi Ortonin remontoituihin odotustiloihin sekä toimenpidehuoneisiin 16 akryylimaalaustaan vuosilta 1999–2012 (Ulla Åströmin ja Tapani Tammisen kokoelma). Orton Oy:n toimitusjohtaja Juha Aarvala totesikin avajaisjuhlissa Ortonin vahvaan taideperinteeseen viitaten sangen osuvasti, että ”vasta taiteen myötä remontti tuli valmiiksi”. 

Varsin mittava (122 x 244 cm) oli myös vuonna 2014 deponoitu yksittäinen teos: Markku Pääkkösen hieno öljyväristä, mehiläisvahasta ja kivestä tehty maalaus Korkealle sarjasta Taivaitten sinet (1996). 

***

  

Ortonin veistospuisto

Invalidisäätiön päärakennuksen takana olevaan puistoon on Galleria Ortonin toimesta muodostunut hiljalleen ja hieman häkellyttävästikin Helsingin merkittävin paikka, jossa on mahdollista tarkastella suomalaista ulkoveistoa edustavimmillaan. Kuvanveistäjä Hannu Sirenin aloitteesta syntyneestä puistosta, jonne veistäjät ovat deponoineet töitään, on mahdollista tarkastella veistotaiteen teemojen ja materiaalin moninaisuutta. Mukana teoksillaan ovat Sirenin lisäksi tällä hetkellä Radoslaw Gryta, Kari Huhtamo, Tapio Junno, Jari Juvonen, Kaisu Koivisto, Ukri Merikanto, Pirkko Nukari, Matti Nurminen, Veikko Nuutinen, Kimmo Pyykkö, Ossi Somma, Barbara Tieaho ja Antero Toikka.

Hannu Siren, Tie, 1978.

Näin sellaisetkin isot veistokset, joilla ei vielä ole pysyvää paikkaa, saavat varastoinnin sijaan kokea aitoa taideteoksen elämää ja tuottaa iloa ja mietittävää monenlaisille ihmisille sen kaikista rutinoituneimman taideyleisön lisäksi. 

Vuonna 2014 veistospuiston kylkeen nousi vielä yllättävä lisä, kun Make Your Mark Galleryn ryhmänäyttelyn yhteydessä puiston kupeen betoniset ilmastointipömpelit saivat katutaiteen ulkoasun. Graffitit tekivät kansainvälisestikin maineikas EGS ja seniorikansalaisten graffitiryhmä SixFive Cru.