Julkaistua 690 & 691 & Näyttelykuvia 1000: Avaruudellista ironiaa

Kuten edellisessä postauksessa totesin, kirjoitan liikaa. Kirjojakin pukkaa koko ajan. Tämä on – vähän laskentatavasta riippuen – jo viides tänä vuonna:

157-sivuinen katsaus Kristian Krokforsin (s. 1952) pitkään uraan. Kustantajana Jussi Tiaisen (s. 1954) luotsaama Parvs, taidekirjakustantamoiden viimeinen uljas mohikaani, ja taittajana Timo Setälä (s. 1958), väsymätön luottotaittajani jonka kanssa olemme tahkonneet näitä jo kohta 15 vuoden ajan – lukumäärällisesti saman verran. Ja edelleenkin tuntui yhtä hyvältä: niin kaunis ja Krokforsin näköinen lopputulos on.

Se kuitenkin harmittaa, että eihän media näitä enää noteeraa. Suuri osa ystävistäni on taiteilijoita, ja ymmärrän oikein hyvin sen tuskan, mitä he kokevat, kun näyttelyistä ei enää juurikaan kirjoiteta. Samassa uppoavassa veneessä ollaan. Olen Timon kanssa tehnyt näitä pitkään, mutta jos olisimme pitäneet arvosteluista leikekirjaa, olisi se varsin ohut ja aika nopeasti selailtu. Lohdutan itseäni toisinaan sillä, että kirjat säilyvät, ja ehkä sadan vuoden kuluttua joku graduaan tekevä taidehistorioitsija löytää kummallisia ja hauskoja aiheita menneisyyden taiteesta.

No, turhahan minun liian herooinen on olla. Tällainen taiteilijan tuotantoa esittelevä ei niinkään ole minun kirjani, vaikka kaikki tekstit kirjoitinkin, vaan pikemminkin taiteilijan kirja. Alussa on kuuden liuskan johdanto ja lopussa 15 liuskan kronologia, joten ei tekstimassaa minulta ole kuin 21 liuskaa. Tässä johdanto:

Avaruudellista ironiaa

Kristian Krokfors on aina ollut kiinnostunut arkkitehtuurista ja rakennetusta ympäristöstä. Nämä ovat myös muodostaneet hänen keskeiset teemansa jo neljänkymmenen vuoden ajan. Rakennettu ympäristö pitää sisällään rakennusten lisäksi myös sen, miten kulttuuri hivuttautuu rakentamalla luontoon: puutarhat ja viljelmät.

En tiedä tarkemmin Krokforsin suhdettaan lentämiseen, mutta J.O. Mallander ainakin nimitti häntä vuonna 1985 – jolloin Krokfors valittiin ensimmäiseksi Vuoden nuoreksi taiteilijaksi – aeromantikoksi viitaten Krokforsin kykyyn ”poetisoida olemassaoloa avaruudesta käsin”. Arkkitehti Alvar Aaltokin viihtyi lentokoneessa ja kuvaili vuonna 1921 aggressiivisia tuntemuksiaan tarkastellessaan kaupungin rumuutta ja sen rakentajien tyhmyyttä. Hän näki lintuperspektiivistä ihmisen ja ihmisen pienuuden, myös henkisesti. Hänen teki mieli tuhota, pommittaa. Aallon lentokokemusta on kuvannut lentämisen ja taiteen suhdetta tutkinut kuvataiteilija Jyrki Siukonen, joka itsekin on tehnyt taidetta lentämisestä tai sen ideasta ja joka Aallon vastaisesti sanoi haastattelussa lentämisen olevan vertauskuva onnellisuudelle, syntymälle, rakkaudelle sekä paremmalle tulevaisuudelle. Hänen mukaansa se edustaa sielun perimmäistä kaipuuta todelliseen kotiinsa, taivaisiin. 

Kolme kukkulaa, 2006, öljy.

Krokforsille niin ominainen lintuperspektiivi lienee kuitenkin vielä jotain muuta. Runollisenakin se on hänelle tapa näyttää asiat näkökulmasta, joka paljastaa tehokkaasti rakenteet ja järjestelmät. Ihmisiä hänen teoksissaan ei ole. Krokfors on kuin neutronipommi, joka ei tuhoa rakennuksia mutta tappaa ihmiset. Pommi on tietenkin aika voimakas vertaus, mutta Krokforsin töissä poissaolevasta ihmisestä kertoo vain ihmisen jättämä jälki: talot, tyhjät parkkipaikat, loputtomat tyhjät ikkunat, loputtomiin riveihin istutetut puut. Krokforsin työt ovat kuin antiteesi hänen virolaisen kollegansa, arkkitehti ja kuvataiteilija Leonhard Lapinin tyhjyyttä pohtivalle ajattelulle: ”Näkymätön arkkitehtuuri vapauttaa meidät perinteisen ja umpikujaan ajautuneen arkkitehtuurin dogmeista, esittää eksistentialistisen kysymyksen ja kehottaa meitä vapautumaan niistä miljoonista taloista, jotka häiritsevät jokapäiväistä olemassaoloa ja maailmankaikkeudessa vallitsevaa tyhjyyttä koskevaa mietiskelyämme.” Krokfors vapauttaa meidät niistä miljoonista ihmisistä, jotka individuaalisen tarinoineen häiritsevät kulttuurista tyhjyyttä koskevaa mietiskelyämme. 

Mutta mikä tässä on poetiikkaa eli runousoppia? Ainakin toiston, sarjallisuuden ja ristikon käyttö. Kaikessa tarkkuudessakaan Krokforsin töiden sisältö ei ole informaatiota, se ei koostu väitelauseista. Se lähestyy tietystä ulkoisesta kuivakkuudestaan huolimatta runoa. Hänen työnsä ovat täynnä vähäeleistä redundanssia – toisteisuutta, ylimäärää ja päällekkäisyyttä, joilla hän varmistaa viestin perillemenon, sen ymmärrettävyyden, mutta joka samalla luo uudenlaista kuvakieltä, joka ottaa huomioon nyanssien tuomat mahdollisuudet ja leikin. 

Harmaa Andalusia, 1999, öljy.

Perinteisessä arkiajattelussa ja retoriikassa toisto liitetään useimmiten pelkästään vakuuttamiseen, mutta esimerkiksi puolalaisbelgialaisen filosofi  Chaïm Perelmanin mukaan toisto ”voi myös korostaa monimutkaisen tapahtuman särkymistä erillisiksi episodeiksi, jolloin se vahvistaa juuri läsnäolon vaikutelmaa.” Toistoon voi suhtautua myös etiikan kannalta. Tanskalainen teologi, filosofi ja kirjailija Søren Kierkegaard on todennut: ”Jos toisto puuttuisi, ei olemassaolossa olisi sisältöä ja merkitystä vaan se olisi strukturoimatonta ääntä, hälyä.” Kierkegaardia tutkinut ruotsalainen teologi Torsten Bohlin asettaa puolestaan estetiikan ja etiikan vastakkain suhteessa toistoon: ”Toisto on juuri sitä, mitä esteetikko kammoksuu; hän haluaa jatkuvasti uusia ja ennen kokemattomia elämyksiä. Eetikko sitä vastoin katsoo juuri toiston ikään kuin mittaavan persoonallisuuden syvyyttä ja vakavuutta.” Juuri tässä ristiaallokossa Krokforsin ironia löytää paikkansa. Krokforsille ironia ei kuitenkaan ole hänen omien sanojensa mukaan tietoinen valinta, mahdolliseksi metodiksi se on kehittynyt vasta ajan myötä. Hän itse korostaa intuition merkitystä ja kokee ironian olevan itselleen jotain sisäsyntyistä – vaikkakin ”neljä vuotta Englannissa on kyllä auttanut”. 

Ironia liitetään usein postmoderniin, ja siihen joukkoon Krokforsia on soviteltu, vaikka Mallander totesikin jo vuonna 1985 osuvasti: ”Krokfors on saanut aineksia eri tyyleistä ja virtauksista ja yhdistänyt ne synteesiksi, joka ei ole mikään postmodernisinen lainapeite, vaan ilmaisee jotain olennaista ajasta, jossa elämme.” 

Mitä tämä olennainen sitten on? Arjessa ironia yhdistetään usein nokkeluuteen ja sitä kautta ylemmyyteen, ikään kuin paremmin tietämiseen, korkeamman tason tietoisuuteen. Krokfors ei kuitenkaan ole mikään nokkelikko, vitsinkertoja. Hän on huumorissaan ehkä pistävän tarkka ja toisinaan myös leikkisä ja kepeä, mutta hänen työskentelynsä pohjavireen luen kuitenkin jopa melankolisena ja eettisesti varsin vakavana. 

Talot, öljy.

Yleensä ironia tapahtuu jonkun tai jonkin kustannuksella. Krokforsin maisemat eivät ole veduta-maisemia, jotain tiettyä tunnistettavaa paikkaa kuvaavia – vaikka hänen kukkulansa ja riveihin istutetut puunsa olisivatkin saaneet vaikutteita Andalusiassa vietetystä ajasta tai suurkaupunkinsa New Yorkin työskentelyjaksosta. Krokfors ei pilkkaa mitään tiettyä paikkaa vaan kertoo jotain yleisempää rakennetusta ympäristöstämme, siis miltei koko maailmastamme. Hänen ironiansa saattaa olla sitä, mitä kirjallisuudentutkimuksessa tavataan nimitetään saksalaiseen filosofi ja kirjailija Friedrich Schlegeliin ja jenalaiseen varhaisromantiikkaan viitaten romanttiseksi ironiaksi. Taustalla on tietoisuus inhimillisen ajattelun rajoituksista. Tämä vie ironian pelkästä estetiikan käsitteestä tai metodisesta keinovarannosta vahvasti etiikan ja myös eksistenssifilosofian puolelle – tšekkiläisranskalainen kirjailija Milan Kunderan sanoin: ”Ironia riistää kaiken varmuuden paljastamalla maailman kaikessa moniselitteisyydessään.” 

Krokforsia voi hänen ironiansa eettisyyden kannalta tarkastella yhteiskunnallisesti kantaa ottavana taiteilijana. Hän ei tee sitä ohjelmallisesti, mutta ainakaan minun ei ole vaikea tulkita hänen työtään esimerkiksi behaviorismiin pohjautuvan ympäristösuunnittelun kritiikkinä. Behaviorismin mukaan ihmisen suhde ympäristöön on mekanistinen: ympäristön lähettämät vaikutteet saavat ihmisessä aikaan reaktion. Ihminen on lähinnä passiivinen vastaanottaja, joka toimii suunnitellun ympäristön ehdoilla. Ihmisen käyttäytymistä voisi siis ohjailla ympäristösuunnittelun avulla – näinhän esimerkiksi neuvostoliittolaisessa suunnittelukulttuurissa tehtiin. Arkkitehtuurin suurilla taiteilijanimilläkin on ollut tämänsuuntaisia tausta-ajatuksia: sveitsiläinen tähtiarkkitehti Le Corbusierkin sanoi aikanaan, että ”huoneisto on kone asumista varten”. 

Krokforsille ominainen sarjallisuus ja fragmentaarisuus eivät synny taiteen sääntöjärjestelmien kautta. Hänen sarjallisuutensa ei ole minimalismin tai pop-taiteen sarjallisuutta – vaikka hän itsekin tunnustaa kytkennän nuoruutensa pop-taiteen maailmaan. Sarjallisuus pikemminkin mahdollistaa kohteena olevan ilmiön ja siihen liittyvien prosessien havainnollistamisen. Fragmentaarisuus voidaan sekin liittää jo varhaisromantiikkaan liittyviin ajatuksiin silloisen modernin kirjallisuuden keskeneräisyyden tunnustamisesta sekä klassisen harmonian ja yhtenäisyyden hylkäämisestä. Krokfors ei pyri kohti täydellistä taideteosta, ja niinpä hänen tuotantoaan kannattaakin ehkä katsoa myös kokonaisuutena, oeuvrena. 

Tehdaskuva, 2011, öljy.

Tämä koskee myös Krokforsin värimaailmaa, joka ponnistaa sekin osin ironiasta mutta myös siitä, että sarjallisuus eri värejä kokeillen lisää variaatioiden määrän kohti rajattomuutta. 

Alkuun värit eivät kuitenkaan olleet Krokforsille kovinkaan tärkeitä. Taidemaailmassa vastaanottajat kuitenkin kyselevät alituisesti väriteorioiden perään. ”No hitto, siinä on teille värejä”, Krokfors kertoo ajatelleensa ja tarjosi katsojille ensin iloista punaista, sinistä, keltaista ja vihreää. Samankaltaiset kukkulat saattoivat valmistua sekä sinisinä että punaisina. Väliin kriitikot ovat kaivanneet Krokforsilta lisää väriä, väliin jopa närkästyneet, kun sitä on ollut liikaa tai liian villisti levitettynä – näin esimerkiksi New Yorkissa vietetyn ajan jälkeen, jolloin Krokfors kokeili ja yritti ”vapauttaa” tekemistään. Nyttemmin hänen suhteensa väriin on muuttunut: ”Olen oppinut katsomaan väriä ja miettimään sitä enemmän, olemaan herkempi sen suhteen.” On myös syytä muistaa, että väreillä on itse asiassa taidehistoriallisesti merkittävä rooli Krokforsin uralla: hän kuuluu siihen grafiikanpaja Imprimon keskeiseen 1980-luvun uranuurtajakaartiin, joka peruuttamattomasti toi värin suomalaiseen taidegrafiikkaan. Väri on epäilemättä myös yksi syy siihen, että Krokfors on koko uransa ajan sekä maalannut että tehnyt litografioita – ja myös vuosittaisilla Englannin matkoillaan Pratt Contemporaryn kautta serigrafioita. Värien intensiteetti ja vuorovaikutus toimivat maalauksessa ja grafiikassa varsin erilaisilla parametreilla. 

Krokfors asettuu kiinnostavalla tavalla modernismin ja postmodernin rajalle. Yhdysvaltalaisen taidehistorioitsija Rosalind Kraussin mukaan ristikko on yksi viime vuosisadan modernistisen ilmaisun kulmakivistä: se toi mukanaan kuvataiteen autonomian viimeisen voiman, täydellisen mykkyyden, kerronnallisuuden ja diskursiivisuuden kieltämisen. Lattea, järjestetty, geometrisoitu ristikko on antinaturalistinen, antimimeettinen, antitodellinen. Krokfors on käyttänyt ristikkoa myös readymaden tapaan; hän käytti aikoinaan muun muassa perinteistä millimetripaperia, mikä vie lattean ei-kerronnallisuuden äärirajoilleen – kunnes katsoja tajuaa, että sekin kertoo jotain oleellista suunnittelusta ja rakentamisesta. 

Joku pystyttää Krokforsin joutomaille ja epäpaikkoihin kuitenkin aina silloin jotain. Teltta on pitkään ollut yksi hänen keskeisistä teemoistaan. Teltta on tietenkin moniselitteinen symboli. Vapauden symbolina teltta vie katsojan ajatukset eksistentiaaliseen tematiikkaan, mutta senkin voi tulkita negaation kautta: turvattomuutta luovana ei-pysyvyytenä, kodittomuutena.

Ehkä tässäkin on kyseessä Krokforsille joka suhteessa ominainen dualismi. Vuoristot – kuviteltavissa olevine luolineen – ovat primitiivisen asumisen arkkityyppi ja teltta taasen ”modernin elämän arkkityyppi, liikkuva ja kevyt”, kuten yhdysvaltalainen arkkitehti Frank Lloyd Wright on todennut. Onpa tämä jännite nähty seksuaalisten vastakohtien jännitteenäkin. Teltassa ainakin on voimakkaasti kyse sisä- ja ulkopuolesta, joten sitä voi halutessaan myös tarkastella myös klaustrofobian ja agorafobian leikkauspisteenä – kuten ranskalainen runoilija Jules Supervielle asettaessaan ne rinnakkain: ”Liian suuri tila on tukehduttavampi kun konsanaan tilan puute.” Mutta ei meidän tarvitse näihin syövereiden mennä, vaikka koenkin Krokforsin töitä katsellessani niiden ironian toisinaan silkkana torjuntana. Voimme myös ajatella, että ironia – ja myös omaan taiteeseen ja laajemminkin taidemaailmaan liittyvä itseironia – voi olla jopa eettisempi tapa tehdä kuvaa kuin se totuttu jalo ja pyhä tapa, jossa lähtökohta on pysyvien merkitysten, arvojen ja totuuksien tavoittelu. 

***

Kronologiaa en viitsi tähän laittaa, koska se on niin hemmetin pitkä. Hankkikaa kirja ja tutustukaa – kuvat ne ovat muutenkin pääasia.

***

Olin myös 2.9. Krokforsin näyttelyn (3.–20.9.) avajaisissa Bukowskin näyttelytiloissa, missä kirja julkistetiin. En voi laittaa näyttelytietoihin linkkiä, koska Bukowskis ei ole hoitanut hommiaan: mitään linkitettävää ei ole. 

Taiteilija itse.

 

 
Uudempien töiden lisäksi mukana oli hauska retro-osuus, joten nyt on hyvä tilaisuus tarkastella Krokforsin tematiikan kehitystä. Hieno näyttely.

PS. Ryhdyin miettimään tuota edellä oleva urputtamistani siitä, että taidekirjoja ei enää noteerata mediassa. Tajusin yhtäkkiä, että enhän minä muista yhtäkään arvostelua, joka olisi kirjoitettu Timon ja minun tekemistä noin 15 kirjasta. Piti oikein soittaa Timolle ja tarkastaa asia. Ei hänkään muistanut.
No, joku aito oikeistolainen toki toteaisi: "Ettekö te ääliöt tajua, että kukaan ei ole kiinnostunut tekemisistänne. Älkää valittako, vaan lopettakaa se ja ryhtykää tekemään jotain muuta, joka kiinnostaa ihmisiä." Näinhän nuo tuppaavat keskusteluhännissä sanomaan taiteilijoista. Mutta ei syytä huoleen: ei me lopeteta.

Virossa 154: Kriitikot syövät myös savuankeriasta

Perjantaina elvistelin sillä, että kriitikotkin syövät juhlan tullen toisinaan ostereita. Kriitikon elämä on prekaariudesta huolimatta välillä silkkaa juhlaa. Tänään jatkoin gourmet-juhlintaa kortteerissani lauantaisin avoinna olevalta ja vallan mainiolta Tallinnan kalatorilta ostetulla savuankeriaalla (30,00/kg) – eipä tämäkään lautanen siis todellisuudessa hirveän kalliiksi tullut:

Ja juomana naapurin Maximasta ostettu Tommasi Adorato 2013, alta kympin pullo. 
Syytä juhlaan oli taas. Eilen tapasin tällä reissulla jo toisen kerran Leonhard Lapinin (s. 1947), joka innostui KuKu kohvikin terrassilla lukemaan ääneen viimevuotista omaelämäkerrallista romaaniaan Siintallinn (Eesti keele sihtasutus), jonka hän antoi minulle omisteella:

Varsinainen juhlan syy oli kuitenkin se, että kevään työt loppuivat vihdoin tänään. Tein nimittäin aamulla viimeiset taittovedoskorjaukset Timo Setälän (s. 1958) kanssa hänen taittamaansa ja minun kirjoittamaani kirjaan Kristian Krokforsista (s. 1952), kustantajana Parvs Publishing:

Hieno tuli, mutta syyskuussa saatte tehdä omat arvionne. 
Nyt ei ole enää mitään oikeita töitä ennen elokuuta. Jotain kirjoitettavaa saatan kuitenkin keksiä. 

PS. Meinasi ihan unohtua. Oli minulla vielä muitakin juhlan aiheita. Olen hieman pervolla tavalla fetisisti. Kävin eilen Telliskiven kirpputorilla. Tuhlasin kaksi euroa. Mikä mies se olisi, jolla ei olisi neuvostoliittolaista pienenpientä peltistä puljonkikuutiorasiaa:

Ja olipa neukkulassa polkupyörillekin rekisteriote. Tässä sellainen vuodelta 1978 – 78-vuotiaan miehen menopelille Anijan kunnassa – missä muuten edellisessä postauksessa mainittu Kehra sijaitsee – ja Soodlan kylässä. Nyt se on minun:

Nyt olen vähän onnellinen mies.

Julkaistua 679: Oheisvuo

Meinasi aivan unohtua. Vielä yksi tämän kevään teksti. Tämä on sitten vihoviimeinen ennen elokuuta, jolloin palaan Virosta, jonne toivottavasti tänään katoan – ja katoamiseen katson olevani nyt oikeutettu [olen nimittäin totaalisen umpipuhkiväsynyt]: puolen vuoden saldo on 83 julkaistua juttua ja neljä toimittamaani ja/tai kirjoittamaani kirjaa. Näiden lisäksi kaksi kirjaa lähtee vielä tällä viikolla painoon ystäväni ja monivuotisen työtoverini Timo Setälän (s. 1958) uskolliselta tietokoneelta: aiheina Kristian Krokfors (s. 1952) ja Arvo Summanen (1928–2006) – niistä syksyllä lisää.

Outi Heiskanen (s. 1937) on Pyhäniemen kartanon tämän kesän klassikkotaiteilija, ja minulta tilattiin luetteloon pieni johdantoteksti. Käytin häikäilemättä hyväkseni – siihen minulla on kai oikeus – muutaman vuoden takaista tekstiäni Didrichsenin taidemuseon luettelossa, mutta laajensin ja muuntelin tematiikkaa jonkin verran:

Oheisvuo

Akateemikko Outi Heiskasen viidelle vuosikymmenelle yltänyt ura on ollut ainutlaatuinen kokonaistaideteos suomalaisen taiteen historiassa. Hän on luonut kiehtovaa, jännittävää, salaperäistä, iloista, surullista, kaunista ja rumankaunista kuvamaailmaa yksin, pareissa, ryhmissä ja isommallakin joukolla – aina säännöistä ja rajoista piittaamatta.

Kuvan takana on aina toinen kuva, useimmiten lukemattomien eri lähteistä syntyneiden kuvavirtojen – tiivistyneinä kuvallisten perinteiden – satunnainen kohtaaminen: joskus hedelmöittyminen, joskus risteytys, joskus kontaminaatio, usein mutaatio, jolla on merkittävä, vaikkakin ei-ennustettava paikkansa kuvien evoluutiossa.

Kuvat virtaavat loputtomiin, väliin hillitysti yhteen suuntaan, väliin haarautuen, hajoten ja suistoja muodostaen: jokien vuot yhtyvät meriin kolmion muodossa, viuhkoina ja haaroittumina. Kaikki virtaa, merikin virtaa – kuten esisokraatikko Herakleitos totesi: ”Me sekä astumme että emme astu samoihin jokiin, olemme ja emme ole.” 

Ilmakitara, 1992.

Taiteilijan kuvallinen virikemaailma on rajaton. Se on myös täynnä sattumuksia, sivupolkuja, syrjähyppyjä. Teemat ja motiivit johtavat toisinaan tietoisesti, jopa metodisesti mutta ennustamattomasti toisiin teemoihin ja motiiveihin. Toisinaan kuvien kulku on satunnaista. Taiteilijan henkilöhistoria ei ole johdonmukainen reitti kohti sitä kuvamaailmaa, josta yleisö hänet myöhemmin tuntee tai on oppii vuosien kuluessa tuntemaan – tai jopa rakastamaan, kuten Outi Heiskasen tapauksessa.

Heiskasen kuvamaailman kulkua on turha yrittää mallintaa selkeällä ja loogisella vuokaavioilla – hän on astunut niin moniin jokiin niin monissa paikoissa, niin monina aikoina. On mukana toki ykseyskin, jokin kaiken takana oleva ja vaikeasti määriteltävä ykseys, joka tuo mieleeni uusplatonistisen ajatuksen emanaatiosta, kaiken virtaamisesta samasta alkulähteestä. Tiedän myös uusplatonistisen teologin, filosofin ja mystikon Mestari Eckhartin olevan tuttu vieras Heiskasen lukulampun alla. Uusplatonistisessa traditiossa ’Yksi’ merkitsee hedelmällisyyden lähdettä, jolta kaikki muu oleva saa olemisensa. Tuo yksi sisältää valtavasti potentiaa, voimaa joka virtaa ulos itsestään. Tästä virtauksesta syntyvät ymmärryksen, materian ja sielun todellisuudet, joiden päämäärä on taas paluu ykseyteen. Jotkut nimittävät tuota Yhtä ’Jumalaksi’, mutta Heiskanen ei tunnu tarvitsevan omalle Yhdelleen erillisiä nimityksiä. Hän on ehkä synkretistinen, hänen uskonsa syntyy sekoittumisesta ja sulautumisesta. Hänen työssään eri uskonnot ja niiden kuvakieli ja symboliikka sekoittuvat toisiinsa – suomalaisugrilainen mytologia, kristinusko ja buddhalaisuus eivät käy verisiä uskonsotia hänen tuotannossaan. 

On tietenkin myös se ykseys, joka syntyy pitkän uran tuloksena ja joka on ulkopuoliselle helposti tunnistettava: Heiskasen työt näyttävät väistämättä Heiskasen töiltä. Hän ei kuitenkaan tuota Heiskasen näköisiä teoksia eikä ole koskaan rakentanut turvallista tavaramerkkimäistä tapaa lähestyä aihepiirejään. Itse hän kokee olevansa hajallaan. Hän sanoo jopa mielisanansa olevan ’hajallaan’.

Haave, 2013.

Heiskasen tuotannon voisi näin tietenkin katsoa olevan yhteyden ja ykseyden etsimistä – mutta minusta tuntuu, että hän nimenomaan haluaa olla hajallaan, hänen pitää olla hajallaan. Hajallaan oleminen rakentuu keskipisteestä kaikkiin suuntiin kohdistuville tutkimusmatkoille. Ykseys löytyy ehkä asenteesta hajanaista maailmaa kohtaan: ”Ihmiset ovat julmia, mutta heistä voi nähdä lempeitä unia”, on Heiskanen sanonut. 

Heiskanen ei kuitenkaan kaunistele, hän ei ole pelkkä lempeä satutäti, niin kuin hänestä tunnutaan toisinaan ajattelevan. Hän näyttää usein kauneuden lisäksi sen monet kääntöpuolet; ihmisen raadollisuuden, torat, kateuden.

Taiteilijan vapautta seuraa tietyssä mielessä väistämättä myös hajallaan oleminen – Mestari Eckhartin sanoin: ”Aine ei lepää, ennen kuin se on läpikäynyt kaikki muodot, joille se on vastaanottavainen (tunteellinen); eikä järki lepää ennen kuin se on läpikäynyt kaiken sen, mille se on vastaanottavainen. Kaikki luontokappaleet asettavat juoksunsa korkeimpaan täydellisyyteen pyrkien. Kaikki pyrkii monenkaltaisuudesta ykseyteen. Siksi juoksevat pilvet, siksi himoitsee ihminen ja juhta.”

Vaikka Heiskanen puhuukin mieluusti hajallaan olemisesta, on hän teostensa perusteella saavuttanut selkeästi tasapainon – uskaltaudun vieläkin siteeraamaan Eckhartia: ”Oikea riippumattomuus on hengen tasapainoa ihmistä ympäröivän rakkauden ja tuskan, kunnian ja häpeän sekä kaiken eripuran keskellä. Sellainen henki on horjumaton kuin jylhä vuori pienten tuulenpuuskien keskellä.” Kaikessa herkkyydessään Heiskanen on melko jylhä. 

Mutta pois minusta se, että yrittäisin tehdä Heiskasesta hengellistä taiteilijaa. Heiskasen tasapaino tulee epäilemättä myös siitä, että jo lapsena syntyneen fantasiamaailman voimakkuudesta huolimatta myös elämän raadollinen puoli tuli hänelle jo lapsena tutuksi. Lapsuudenkodin vaikutusta Heiskasen taiteelliseen ajatteluun ei kannata aliarvioida. Hänen isänsä Tauno Kanervo, joka toimi eläinlääkärinä, vei häntä mukanaan työmatkoille. Näin nuori Heiskanen oppi eläinten anatomian, muun muassa hevosille ja lehmille ominaiset asennot ja jalkojen rakenteet, lihaksistot, liikkumistavat ja ilmeet. Tämä näkyy edelleenkin voimakkaasti hänen töissään. Häntä voisi siis jossain mielessä nimittää realistiksikin.

Huhuilu, 2000.

Äiti Aili Kanervo (os. Hovikoski) oli puolestaan ”kävelevä performanssi”. Hän oli myös ”installaattori”, käsistään kätevä ja sellaisena varsin luova: ”Hän teki esinekoosteita, maalaili polkupyörämaalilla valkoisia posliineja, maalasi verhoja, jotta niitä ei tarvitsisi päärmätä, teki hedelmälaatikoista kaapistoja, jopa kirjahyllyn karkkirasioista.” Heiskanen tiivistää taiteellisen kehityksensä ja näkemyksensä laajenemisen sangen suoraviivaisesti: ”Isä opetti biologiaa ja anatomiaa, opin piirtämään lehmän ja hevosen polven, sitten tein itse havaintoja ja piirsin vaikkapa kuusenhavuja. Sitten tuli isovanhempien kultahäät, vietin 24 serkun kanssa viikon yhdessä, jolloin aloin seurata yhteiskuntaa ja tajuta sen rakennetta.” Eikö tämäkin tuota tiettyä yhteiskunnallista realismia? 

Yhteiskunnan rakenteet ovat heijastuneet muun muassa Heiskasen suunnittelemissa erilaisissa pelikorteissa, joista on julkaistu useita versioita – osalla on voinut pelata ”oikeasti” ja osalla ei. Paitsi että jälkimmäisilläkin on sittenkin voinut pelata. Heiskanen muisteleekin ystäväänsä kuvanveistäjä Tapio Junnoa, joka oli nauttinut suuresti pelaamisesta niillä korteilla, joilla ei voinut pelata – joista puuttuivat maat ja säännöt.

Jos Heiskasen käsitys taiteesta syntyi varsin pienenä lapsena, samaa voi sanoa hänen myöhemmin maantieteellisesti ja kulttuurisesti erittäin laajasta kuvamaailmastaan. Kotona oli ns. häpeänurkka, johon huonosti käyttäytynyt lapsi silloin tällöin määrättiin miettimään käytöstään. Nurkassa oli pieni lipasto, jonka päällä ja laatikoissa oli Sikkimistä ja Himalajalta tuotuja muistoesineitä: lohikäärmeitä, kilpikonnia ja pieniä rasioita yllätyksineen. Heiskasen isotädit olivat toimineet lähetystössä Sikkimissä. Heiskanen muistelee lämmöllä äitinsä outoa rangaistuspolitiikkaa: ensin rikollinen palkitaan tällä kiehtovalla mietiskelypaikalla ja sitten vain odotellaan, että hän kyllästyy ja tulee sieltä pois sanoen olevansa taas ”kiltti Outi”. 

Outi viitisen vuotta sitten erään näyttelyn jatkoilla.

Myöhemmin monet Heiskasen matkat veivät hänet eri puolille Aasiaa. Vuonna 1977 hän matkusti kuudeksi kuukaudeksi professori Asko Parpolan lähettämänä piirtämään Indus-sinettejeä intialaisiin ja pakistanilaisiin museoihin – siis varsin käytännöllisiin realistisiin kuvantamistöihin. Jo vuonna 1968 oli käynyt ensimmäistä kertaa Intiassa, Almorassa, ja samalla matkalla hän vietti aikaa myös Afganistanin Kabulissa. Näillä matkoilla oli suuri merkitys Heiskasen kuvamaailman muotoutumisessa. Hän onkin sittemmin pitänyt kiinteitä suhteita Intian ja Tiibetin kulttuureihin ja on matkustanut runsaasti.

Tietty ykseyden ja hajallaan olemisen jännite leimaa myös Heiskasen työn teknisiä ulottuvuuksia. Hän on yhtäaikaisesti henkeen ja vereen ankaran klassinen ja myös taidokas taidegraafikko, joka kiinnittää esimerkiksi vedostukseen tarkkaa huomiota, ja toisaalta perinteen murtaja, uudistaja, kokeilevan vallankumouksellinenkin tekijä, joka ei piittaa säännöistä kuin tiettyyn rajaan asti. Hän on saanut parhaan mahdollisen klassisen koulutuksen Pentti Kaskipuron, ”Mestari K:n” opissa, mutta hän itsekin korostaa, että Kaskipurolla oli varsinaisen opettamisen sijaan taipumus vahvistaa oppilaidensa ominta tekemistä. Ankaran keskittynyttä tämän monen taidegraafikon gurun oppi kuitenkin tietyllä tavalla oli: ”Kaskis veti minut neulansilmän läpi.” 

Heiskasen käsissä tulos voi olla pieni ja tarkka yksittäinen vedos, monella laatalla tehtävä kuin orgaanisesti kasvava kuvien synteesi, iso installaatio tai myös kahden taiteilijan kuvamaailman rajaton sulautuma. Hän näyttää kuvan ja oheiskuvan, monia oheiskuvia. Hän hymyilee ja sanoo toimistokielellä: ”Ks. oheinen liite.” Oheiskuvat ovat kyljessä, liitteenä, vieressä, mukana. Väliin ne haarautuvat, hakeutuvat erilleen – yhtyäkseen jälleen, jolloin syntyy huikea vuo. Siihen me voimme astua ja miettiä Herakleitoksen toista maksiimia: ”Muutoksen maailmassa yksi asia on muuttumaton: taukoamaton muuttuminen.”

Julkaistua 658 & 659 & 660 & 661 & 662: Vähentämistä ja lisäämistä & Avaruusgrafiikkaa & Maan ja ilman välissä & Rakennetun ja vapaan ristiriita & Sisäisen näkemyksen kautta

Ja tässä viisi seuraavaa taiteilijaesittelyä viime kuussa ilmestyneestä kirjastani Imprimo-kokoelma 1987–1999:

Vähentämistä ja lisäämistä

Taidemaalari- ja graafikko Reino Hietanen (1932–14) kuuluu siihen taiteilijapolveen, joka 1960-luvun alussa oli murtamassa modernistisen perinteemme tiukimpia sääntöjärjestelmiä. Maalaustaide on kuitenkin aina ottanut kantaa perinteeseensä, ja niinpä Hietasen tuotannossakin vapaammat muodot ja konstruktiivisuus ovat käyneet omaa ratkaisematonta kamppailuaan.

Hietanen joutui 1960-luvulla Suomeen hyökyaallon tavoin rantautuneen informalismin vaikutuksen alaiseksi, mutta tyylillisesti hän läheni ehkä pikemminkin abstraktia ekspressionismia, ja häntä onkin pidetty jonkinlaisena New Yorkin koulukunnan sukulaissieluna – suomalaisista ajan taiteilijoista ehkä eniten.
 

Reino Hietanen, Maisema, litografia, 1988.

1960-luvun loppupuoli, jota Hietasen teoksissa dominoivat hurjat viivarytmit, oli Hietaselle ennen kaikkea nykyhetkessä elämistä; klassiset maalaukselliset ongelmat saivat ”ratkaisun ajassa”. Teoksia voi pitää maalauksellisten tutkielmien lisäksi voimakkaina yhteiskunnallisina kannanottoina, joissa Hietanen tulkitsee urbaania kiirettä, ahtautta ja lokeroitumista maalauksellisin keinoin.

Rakastetuimpia Hietasen töitä ovat myöhemmät kankaita, liinoja ja vaippoja käsittelevät maagiset teokset. Ja aivan vastaavasti kuin viivamaalauksissaan, haki Hietanen uusissa valoon ja materiaan keskittyvissä tutkielmissaan ratkaisun ajassa. Vaipat muuttuivat arkisemmiksi, eletyn ja koetun elämän kuvauksiksi: mattotelineiksi, pöytäliinoiksi ja räteiksi. Jatkuva heiluriliike vei näin syntyneen asetelmallisuuden kautta jälleen kohti maalaustaidetta ja sen perinteitä.

Hietasen koko tuotantoa leimaa kaksinapainen vähentämisen ja lisäämisen liike, joka saa useita ulottuvuuksia. Vapaa muoto ja struktuuri käyvät taisteluaan, maalaukselliset elementit väliin vähenevät ja väliin lisääntyvät, ja toisinaan tuntuu kuin Hietanen olisi resignoituneena tavoitellut venäläisen avantgarden tyyliin omaa viimeistä maalaustaan.

Imprimo-kokoelmassa on liki neljäkymmentä Hietasen litografiaa 1990-luvulta. Hän palaa usein vanhoihin teemoihinsa, mutta esittäytyy väliin ihan havainnosta tekevänä figuratiivisena taiteilijanakin. 

***

Avaruusgrafiikkaa

Kuvanveistäjä Kari Huhtamo (s. 1943) on monipuolinen taiteilija: veistosten, mitalien ja muotokuvien lisäksi hän on tehnyt lito- ja serigrafioita sekä tekstiiliteoksia.

Uransa alkuvuosina hän käytti puuta, kevytbetonia, löytömateriaaleja ja myöhemmin alumiinia, muovia ja pronssia. Tekipä hän hienoja fotomontaasejakin kuvitteellisista julkisista veistoksista. 1970-luvulta lähtien pääasialliseksi materiaaliksi muodostui ruostumaton, haponkestävä teräs. 

Huhtamo on toteuttanut useita kymmeniä julkisia veistoksia ympäri Suomea ja myös ulkomaille – sekä ulko- että sisätiloihin. 

Kari Huhtamon litografia vuodelta 1991.

Huhtamon lähtökohtana on usein luonnossa koettu elämys, joka saa abstraktin ilmiasun. Esimerkiksi Jyväskylän yliopiston teostaan Sulavesi (2000) Huhtamo itse kuvaa ”virtaavana vetenä ja sulavana kevätjäänä”. 

On jopa hieman kansallisromanttisesti sanottu, että Huhtamon taiteessa elää pohjoinen sielunmaisema ja että hopeanhohtoinen teräs olisi muistuma Lapin kirkkaista puroista tai lohen hohtavasta kyljestä – Huhtamo on kotoisin pohjoisesta, vaikka onkin luonut uransa Helsingissä. 

Huhtamon veistoksissa ei useinkaan ole kyse pelkästä veistoksellisia, plastisia arvoja sisältävästä yksittäisestä kappaleesta: Huhtamolle teoksen sijoittuminen tilaan on yhtä tärkeä ulottuvuus kuin veistoksellinen muoto. Esimerkiksi Sulavesi tukee Agoran aulan lasiseinän takana näkyvää järvimaisemaa, sitoo rakennuksen ikään kuin sekä orgaanisesti että konstruktiivisesti ympäröivään luontoon ja vahvistaa luonnon ja rakennuksen vuoropuhelua. 

Huhtamon käsissä kova ja tarkkaan työstetty materiaali luo aina illuusion keveydestä ja henkisistä ulottuvuuksista. Hänen teräskonstruktioitaan on luonnehdittu ”avaruusgrafiikaksi”. Arkkitehti Juhani Pallasmaan mukaan Huhtamon veistokset ovat kuin tilaan tehtyjä piirroksia, eräänlaisia rytmitapahtumia tilassa. 

Huhtamon modernismille on ominaista vapaa ilmaisuvoimainen muotojen tutkiminen. Graafisten vedosten, tekstiiliteosten ja veistosten keskeisiä elementtejä ovat geometriset ja orgaaniset muodot sekä niitä rytmittävät suorat ja kaarevat linjat. 

***

Maan ja ilman välissä

Taidegraafikko Johanna Koistinen (s. 1956) on tehnyt uraa paljon metalligrafiikan parissa, mutta osaava tekijä on hyödyntänyt työssään myös litografiaa. Imprimon paja olikin yhteen aikaan hänelle kuin toinen koti.

Koistisen teoksissa luonto näyttelee usein merkittävintä osaa, varsinkin kasviaiheet, mutta rakkaiksi yleisölle ovat käyneet myös Koistisen kuvaamat herkät ja hauraat linnunpesä. Helsingissä taiteen parissa asuva Koistinen viettääkin kesänsä Kuopion Kärängän puutarhassaan, josta hän ammentaa ideoitaan.

Maanläheinen on Koistisen värimaailmakin: hänen varsinkin sinistä ja ruskeaa mestarillisesti hyödyntävä jälkensä leijuu omassa hitaan mietiskelyn maailmassaan kuin maan ja ilman välivyöhykkeenä. Varsinkin hänen sinisensä on kiehtova, koska jo pelkkä väri kantaa mukanaan myös oudon luonnon- ja kulttuurihistorian kytkennän: sininen on viimeisimpiä värejä, joille länsimaissa on annettu nimi. Varhemmin viitattiin vain taivaaseen tai mereen.

Johanna Koistinen on myös akvatintan ja pehmeäpohjan mestari, Usva, 2011.

On Koistisella mukana ihminenkin, mutta hauraana, tuskin näkyvänä, usein kuin muistona läsnäolosta. Ihmistä edustaa usein käsi, joka uurteineen ja kuvioineen rinnastuu lehtiruotien jo ikään kuin määritelmällisesti graafisen ilmeeseen.
Koistisen tausta ei kuitenkaan ole pelkästään herkässä luonnonhavainnossa. Taiteilijan tytär – hän on rakastetun ja arvostetun taidemaalari ja -graafikko Unto Koistisen (1917–1994) tytär – on kokenut omat taiteelliset vallankumouksensa suomalaisissa avantgardistissa performanssiryhmissä Jack Helen Brut (1983–85) ja Helmut Pantzer (1985–87).
Muistan nuoruudestani myös Koistisen aistivoimaisuuden, esimerkiksi hänen miesten selkiä kuvaavat vahvat teokset. Koistinen teki myös tilaa hyväkseen käyttäviä installaatiomaisia, monille epäortodoksisille pohjille vedostettuja teoksia.
Sittemmin hänen tuotantonsa on keskittyneempää ja kontemplatiivisempaa. Tähän on varmaankin oma osuutensa Koistisen tekniikan kehittymisellä. Hänen hienostunut taituruutensa välineen kanssa alkaa olla virtuoosimaista. Se epäilemättä tarkentaa katsetta ja vie taiteilijan syvemmälle ja syvemmälle…

***

Rakennetun ja vapaan ristiriita

Taidemaalari- ja graafikko Kristian Krokfors (s. 1952) on omien sanojensa mukaan pohjimmiltaan graafikko, mutta grafiikka ja maalaus ovat aina täydentäneet toisiaan hänen urallaan – moni aihelma vaatii vielä kokeilun tai jatkamisen toisella välineellä.
Krokfors on aina ollut kiinnostunut rakennetusta ympäristöstä, ja hänen luonnonmaisemansa, joka alkoi Andalusian vuorenrinteiden oliivipuista, on sekin omalla tavallaan rakennettua.Vaikka Krokfors havainnoi ympäristöään ja tekee luonnoksiakin, hän pitää itseään abstraktikkona. Hänen oudon kaavamainen mutta samalla runollinen ja maisemansa vie ajatukseni usein de Chiricon metafyysiseen maisemaan – vaikka Krokfors sijoittaakin de Chricon ja myös Magritten surrealistiset vaikutteet omaan puberteettiinsa.
Krokfors on pysynyt uskollisena aiheilleen: vuorenrinteet ja kukkulat puineen, anonyymi suurkaupunkimaisema omine rytmeineen ja usein yksinäinen teltta erilaisissa ympäristöissä. 

Kukkulat kiehtovat edelleenkin Kristian Krokforsia. Kaukana (punainen), 2003.

Krokfors ei ole kerronnallinen, hänen pohjavireensä on usein ironinen, mutta ei suoraan osoittelevasti vaan pikemminkin kuivakkaan ovelan brittihuumorin kaltaisesti – hän onkin, toisin kuin useimmat ikätoverinsa, opiskellut Englannissa. Aloitettuaan Taideteollisessa korkeakoulussa hän jatkoi opintojaan sekä Leicester Polytechnicissa ja Croydon College of Artissa. 
Vapauden symbolina teltta vie katsojan mielen eksistentiaaliseen tematiikkaan, ja Krokfors itsekin tarkentaa: ”Olen kiinnostunut omasta suhteestani rakennettuun ympäristöön, sitä minä käyn läpi.” 
Ehkä tässäkin on kyseessä Krokforsille ominainen dualismi. Vuoristot – kuviteltavissa olevine luolineen – ovat primitiivisen asumisen arkkityyppi ja teltta taasen modernin elämän arkkityyppi, liikkuva ja kevyt, kuten Frank Lloyd Wright on todennut. Onpa tämä jännite nähty seksuaalisten vastakohtien jännitteenäkin. Kriitikko ja taiteilijakollega J.O. Mallander kuvasi Krokforsin dualismia osuvasti jo vuonna 1985: ”Hän on taiteilija, joka on sekä runollinen että tarkka, moderni ja arkaainen, romanttinen ja avaruusherkkä.”

***

Sisäisen näkemyksen kautta

Taidegraafikko Kuutti Lavonen (s. 1960) on itse todennut: ”Olen koulutukseltani taidegraafikko ja ensisijaisesti koen itseni piirtäjäksi.” Tähän voisi hyvällä syyllä lisätä vielä taidehistorioitsijankin, sillä Lavonen on paneutunut renessanssin ja barokin taidemaailmaan sellaisella syvyydellä, ettei esimerkiksi hänen väitöskirjatutkimuksensa kohde, barokkimaalari Bernardo Cavallino (1616–1656), taida olla edes nimenä tuttu suurimmalle osalle taiteenharrastajia. 

Lavonen on aina ollut tutkiva taiteilija, mutta hänen taiteensa ei koskaan ole ollut kuivakkaa. Kun luen Lavosen itsensä lauseita hänen tutkimuskohteestaan, tulee veikeästi sellainen olo, että hän kirjoittaisi itsestään, omasta lähestymistavastaan: ”Cavallinon hienovarainen, sisäistynyt tyyli ei ollut eikä ole tulkittavissa naturalismiksi. Anatomian sijaan Cavallino etsii figuuriin tarkkuuden ja näköisyyden psyykkisestä ulottuvuudesta käyttäen apuna ihmisyydestä kertovia myyttejä ja legendoja. Hän ei siis työskennellyt ainoastaan luonnonhavainnon vaan erityisesti sisäisen näkemyksen kautta.” 

Kuutti Lavonen teki 1980-luvulla myös serigrafioita, Camelio, 1987.

Lavonen on kuvannut aina yhtä ja samaa, alituisesti muuttuvaa ja kuitenkin pysyvää: ihmiskasvoja. On itse asiassa aika kummallista, miten tyhjentymätön taiteen aihe ihmiskasvot on. Kuvassa on mukana aina erityinen ja yleinen – ja Lavosen tapauksessa myös taiteilijan tarkkaan tutkittu ja rakennettu tietoisuus siitä, miten ja minkälaisilla perusperiaatteilla ihmistä on kulloinkin kuvattu. Lavonen onkin itse todennut, että ”inhimillinen viesti välittyy kasvojen ja käsien kautta”. Lavosesta kirjoittaneen Ulla Suortin sanoin: ”Katsoja voi samastua teoksiin, koska niissä kohtaa oman kuvansa: haavoittuvat ja herkät kasvot. On sanottu, että Lavosen enkelit tuntuvat kantavan ihmisten suruja, rakkauksia ja hylätyksi tulemisen tuskaa.” 

Vaikka Lavosen esikuvat olisivatkin tarkkaan ajoitettavissa, on hänen teostensa maailma ajaton, tekisi mieli sanoa: ikuinen. Hän on yhdistänyt ovelalla tavalla renessanssin klassisen estetiikan barokin mukanaan tuomaan aistillisuuteen ja jopa lihallisuuteen.

Julkaistua 652: Imprimo-kokoelma 1987–1999

Kaikessa kiireessä jäi kokonaan elvistelemättä, että minulta ilmestyi vähän yli kuukausi sitten kirja, joka ei tule ilmeisestikään olemaan normaalissa kirjakauppajakelussa. Hotelli Kämp nimittäin osti grafiikanpaja Imprimon keskeisestä tuotannosta kootun Imprimo-kokoelman ja halusi myös julkaista siitä kirjan, jota myydään asiakkaille ja jonka tekstit tilattiin minulta: johdanto ja 22 taiteilijaesittelyä. Laitan tähän ensin johdannon ja sitten perään vaikka viiden erissä taiteilijaesittelyt – ettei tule aivan tolkutonta luku-urakkaa yhdellä kertaa. Kuvat ovat julkistamistilaisuudesta Kämpissä 12.5. 

Imprimo-kokoelma 1987–1999. Suomalaista nykygrafiikkaa Hotelli Kämpissä. Hotelli Kämp 2015. 149 s.  

Imprimo-kokoelma 1987–1999

Vuonna 1987 perustettu grafiikan työpaja Imprimo on miltei synonyymi suomalaiselle modernille värigrafiikalle sellaisena kuin me sen nykyään tunnemme. Tyhjästä paja ei kuitenkaan syntynyt.

Litografian taustoja 

Suomalaisen litografian historia on pitkä: ensimmäinen suomalaisen taiteilijan maininta litografiakivelle piirtämisestä löytyy Magnus von Wrightin (1805–1868) päiväkirjasta 8.3.1827. Kokeilut liittyivät kirjankuvitukseen.
Litografia on painomenetelmä, jonka synty onkin varsin käytännönläheinen. Müncheniläinen näytelmäkirjailija Alois Senefelder (1771–1834) halusi löytää huokean tavan painaa omia näytelmiään ja omin keinoin. Lukuisten erilaisten kokeilujen jälkeen hän löysi kalkkikiven ja teki ensimmäiset vedokset vuonna 1798. Taidehistorioitsija Erkki Anttosen sanoin: ”Senefelder havaitsi, että sekä vesi että rasva imeytyivät yhtä hyvin kalkkikivilaattaan. Sen sileälle pinnalle saattoi kirjoittaa rasvaa sisältävällä värillä, ja kun kiven pinnan kasteli, vesi imeytyi muihin kuin piirrettyihin pintoihin. Koska vesi ja rasva hylkivät toisiaan, kostutetulle kivelle levitetty rasvainen painoväri tarttui vain piirrettyihin viivoihin. Painettava kuva tai teksti on siis laatan pinnan tasossa. Tästä tulee nimitys laakapaino. Senefelder itse kutsui keksimäänsä painotekniikkaa ’kemialliseksi’. Nimitystä litografia (kreik. lithos = kivi) alettiin käyttää vasta myöhemmin.”

Imprimon juuret 

Litografia oli pitkään lähinnä käyttögrafiikan aluetta, mutta taiteellisesti kunnianhimoisia hankkeitakin oli, muun muassa osa Matti Visannin (1885–1957) graafisesta tuotannosta – vaikka sekin oli pääsääntöisesti kirjankuvitusta: Suomen kansalliseepokseen Kalevalaan hän teki jopa 151 teosta, joista 50 oli kokosivun kuvaa.

Modernin ilmaisun ja nimenomaan taiteen kannalta 1950-luku oli taitekohta. Varsinkin Viiva ja väri -ryhmän näyttely Helsingin Taidehallissa 1951 edusti uudenlaista modernistista henkeä. Primus motorina ryhmässä toimi Tuomas von Boehm (1916–2000). 

Risto Suomen (s. 1951) jäniksiä pääaulan toisessa kerroksessa.

Imprimon kannalta tärkeä hahmo oli taidegraafikko Aukusti Tuhka (1895–1973). Litografian merkittävä puolestapuhuja Tuhka oli toiminut pääopettajana sekä Suomen Taideakatemian koulussa (1947–56) että Taideteollisessa oppilaitoksessa (1947–53). Lopetettuaan opetustyönsä hän perusti vuonna 1958 kolmivuotisen Taidegrafiikan ateljeen, ns. Tuhkan akatemian, jonka suoraa jatkoa Imprimo tavallaan on. Vapaassa Taidekoulussa opiskelleet Risto Suomi ja Harri Leppänen – sittemmin Tuhkan koulun asiamies – lähtivät hakemaan Tuhkan ateljeesta lisäoppia. Opettajina ja perinteen siirtäjinä toimivat erityisesti Maanmittauslaitoksen karttapainon faktori Lauri Koivunen ja taidegraafikko Ilppo Heikuri (1926–1996). Erkki Anttosen sanoin: ”Tuhkan kurssiateljeen tarjoamat mahdollisuudet löysivät 1970-luvun lopulla myös uuden sukupolven taiteilijat ja graafikot, kuten Harri Leppänen, Risto Suomi, Jan-Kenneth Weckman ja Leena Luostarinen (1949–2103). He perustivat 1981 Kristian Krokforsin, Päivi Lempisen, Matti Koskelan, Ossi Piipposen ja Heikki Arppon kanssa Printtus Oy:n, joka taas muodosti yhdessä Suomen Taidegraafikoiden Liiton ja Taidegrafiikan kannatusyhdistyksen kanssa 1983 Grafiris-työhuoneen Tehtaankadulle, minne myös Yrjönkadun ateljeen prässit ja muu jäämistö siirrettiin. Siten Grafiris tavallaan jatkoi Tuhkan kurssiateljeen toimintaa uudistuneessa muodossa.” 

Kristian Krokfors (s. 1952), Päivi Lempinen (s. 1955), Jarmo Mäkilä (s. 1952) ja Risto Suomi (s. 1951). 

Grafiriksen tilaussarjoja muille taiteilijoille painoivat Harri Leppänen ja New Mexicon yliopiston alaisesta legendaarisesta Tamarind Institutesta valmistunut taidepainaja Kenneth Söderlund sekä pajalle kotiutunut Tapani Mikkonen (1952–2014), tuleva monumentaaligrafiikan uranuurtaja. 

Käytössä oli nyt myös uusi taso-offset, kirjapainojen koevedostuksessa käyttämä painokone, jolla valotettuja offset-laattoja voitiin painaa.
Valotusmenetelmässä kivi korvattiin ohuella alumiinilevyllä. Tässä menetelmässä kuva maalataan ja piirretään läpinäkyville kalvoille valoa läpäisemättömällä värillä. Kustakin painoväristä luodaan oma kuvapohjansa valottamalla piirroskalvo valonherkän levyn päällä. Painoväri siirtyy kuvapohjalta ensin kumikankaalla päällystetylle sylinterille ja siitä edelleen paperille. 

Tapani Mikkonen (1952–2014) yöpöydän vieressä. Hieno ja sympaattinen projekti muuten, vaan eivätpä nuo Kämpissä oikein osanneet kehystää, kuten huomaatte.

Mikkosella oli myös käytössään koneellinen kohopainoprässi, jolla syntyivät ensimmäiset monumentaaliset teokset. 

Grafiris oli Jyväskylän taidegrafiikan pajan ohella ensimmäinen graafikoiden kollektiivityöhuone Suomessa. Grafiriksen pohjalta syntyi sitten vuonna 1987 Imprimo Oy, Suomen ensimmäinen kaupallinen grafiikan vedostuspaja ja työhuone. Mukana perustamisessa Leppäsen, Suomen, Piipposen, Krokforsin, Lempisen, Mikkosen ja Söderlundin lisäksi oli myös asianajaja Jyri Sarpaniemi. Lisäksi mukaan tuli vuonna 1994 Esa Karppinen.

Taidegrafiikan suuri murros

 

Imprimon lähinnä 1950-luvun alkupuolella syntyneet taiteilijat olivat siinä eturintamassa, jonka myötä suomalainen taidegrafiikka koki ison murroksen. Väri tuli mukaan aivan uudenlaisella volyymillä, jolloin grafiikan yhteydessäkin voitiin hyvällä syyllä puhua aivan samoista ilmaisuun liittyvistä asioista kuin maalauksessakin. Samoin muuttui myös vedosten koko; varsinkin Mikkosen monumentaaligrafiikan myötä karisivat taidegrafiikan viimeisetkin esteet olla rajattoman ilmaisuvoimainen tekniikka muiden tekniikoiden joukossa. Itse asiassa vasta tämän murroksen myötä taidegrafiikan yltä alkoi karista ikiaikainen tapa puhua taidegrafiikan yhteydessä aina tekniikasta ja usein vain tekniikasta – ikään kuin taidegrafiikan sisältö olisi muihin tekniikoihin nähden jotenkin erityisen altis teknisille reunaehdoilleen. 

Toisaalta on muistettava, että ilman osaavia painajia ei grafiikan paja voisi toimia. Söderlund totesi haastattelussa vuonna 1992 hyvän jäljen ja tekemisen sekä kokemuksen suhteesta: ”Sanoisin että hyvään lopputulokseen pääsemiseksi viisi vuotta [Imprimo oli juuri juhlistamassa viisivuotista taivaltaan] ei ole ainakaan liian pitkä aika. Maalarin ei siksi ole tarkoituksenmukaista opetella koko teknistä puolta. Periaatteen tajuaminen käy nopeasti ja se riittää varsinaiseen työhön.” 

Harri Leppänen (s. 1952) ja Ossi Piipponen (s. ?), imprimolainen joka myös taittoi kirjan.

Esteettisten kysymysten lisäksi kannattaakin kiinnittää huomio erityisesti siihen, että Imprimon myötä taidegrafiikan tuotantoprosessit kokivat suuren muutoksen. Paja oli ensinnäkin taiteilijalähtöinen, millä luotiin hyvät edellytykset muidenkin taiteilijakollegoiden kokeilla siipiään värilitografian kiehtovassa maailmassa. Imprimolaiset osasivat lähestyä taiteellisia ongelmia niin, että esimerkiksi moni kuvanveistäjä tai taidemaalari kykeni kokemaan ensiaskeleensa graafisen vedoksen tuottamisessa. Moni muukin muilla tekniikoilla kannuksensa ansainnut kuvataiteilija onkin tehnyt ensimmäiset ja osa myöskin ainoat grafiikkansa juuri Imprimon kautta. Tällaisia helmiä Imprimo-kokoelman vähän vanhempien mestareiden tuotannosta löytyy esimerkiksi Mauri Favénilta (1920–2006), Juhani Harrilta (1939–2003), Aimo Kanervalta (1909–1991) ja Tapani Raittilalta (s. 1921). 

Ei sovi aliarvioida myöskään pajan sosiaalista elämää. Omalla pajalla viihtyvät taiteilijat pallottelivat keskenään ideoita, ja yhteishenki synnytti muutakin taiteilijavetoista toimintaa, johon mukaan lähti suuri joukko muitakin tekniikoita edustavia taiteilijoita. Usein primus motorina toimi Mikkonen – kuten esimerkiksi taiteilijoiden usein lämmöllä muistelemissa Myötätuuleen-kesänäyttelyissä Hangossa ja Keravalla vuosina 1994–97. 

Imprimo oli myös ensimmäinen suomalainen grafiikan paja, joka pelkän painamisen sijaan toimi myös grafiikan julkaisijana. Näin Imprimosta kehittyi vuosien mittaan myös tietynlainen ”laadun tae”, oman arvonsa tunteva julkaisija, jolle kestävän laadukas maine oli kuin käyntikortti ja jonka tuotantoa taidekentällä opittiin jo kiinnostuksella seuraamaan.  

 

Imprimon taiteilijoita

Imprimon kautta suomalaisen taidekenttään tuotiin myös runsaasti kansainvälisiä yhteyksiä. Esimerkkeinä kokoelmassa edustetuista ulkomaisista taiteilijoista voi mainita vaikkapa pietarilaisen Anatoli Belkinin, unkarilaisen Imre Buktan ja norjalaisen, taideakatemian rehtorinakin toimineen Arvid Pettersenin sekä barcelonalaisen taideakatemian professori Alicia Velan. Suomessa usein vierailleelta newyorkilaiselta Eliot Lablelta on varsin hieno kuuden vedoksen sarja. Toinen kokoelmassa edustettu yhdysvaltalainen mestari on Tom Lieber. Oman lukunsa muodostavat vielä virolaiset yhteydet, ja Imprimo-kokoelmassa onkin edustettuna kaksi nykyvirolaisen taiteen – neuvostoaikoina myös tunnettuja toisinajattelija-avantgardisteja – mestaria: Siim-Tanel Annus ja Jüri Okas – molemmat varsin hienoilla sarjoilla.

Ulkomaiset taiteilijat ovat toki vain pieni osa Imprimo-kokoelmaa, joka kotimaisten taitelijoiden osalta on varsinainen suomalaisen värigrafiikan aarreaitta. Hyvin ovat luonnollisesti edustettuina perustajajäsenet Krokfors, Mikkonen, Leppänen, Lempinen ja Suomi, mutta heidän lisäkseen kokoelmassa on mittavia sarjoja muun muassa Lauri Ahlgrénilta, Reino Hietaselta (1932–2014), Johanna Koistiselta, Kuutti Lavoselta, Jukka Mäkelältä, Pekka Ryynäseltä ja Marjatta Tapiolalta. Ja kun yksittäisiä teoksia ja pienempiä sarjoja tarkastelee, paljastuu Imprimo-kokoelma yhdenlaiseksi Suomen taiteen Kuka kukin on -teokseksi: mukana ovat muiden muassa Carolus Enckell, Mauno Hartman, Jorma Hautala, Kari Huhtamo, Kari Jylhä, Harry Kivijärvi, Tero Laaksonen, Leena Luostarinen, Paul Osipow, Laila Pullinen, Ulla Rantanen, Juri Saarikoski, Pasi Tammi… 

Imprimo ei siis jäänyt pelkäksi 1950-luvulla syntyneiden taiteilijoiden näytön paikaksi, vaan mukaan saatiin myös kokeneita, 1920-luvulla syntyneitä mestareita, kun taas nuorimmat taiteilijat ovat syntyneet vasta 1970-luvulla. Imprimo-kokoelma kertoo myös sen, että värilitografia tarjoaa tekniikkana monenlaisia vaihtoehtoja kuvalliselle ilmaisulle sen voimaa mitenkään rajoittamatta: mukana kokoelmassa on yhtälailla ankaraa ja analyyttistä konstruktivismia kuin varsin rajua ekspressionismiakin. Värilitografian avulla voi yhtä hyvin tutkia kuvan syntyä viivan kuin värinkin kautta, mutta toisaalta esimerkiksi käsitteellisemmälle taitelijalle sen tarjoamat erilaiset kollaasimaiset mahdollisuudet ovat monin tavoin muunneltavissa.

Tapani Mikkonen portaikossa.

Imprimo-kokoelman 450 teoksen joukossa on siis monenlaisia erikoisuuksia, jopa varsinaisia kuriositeetteja, mutta sen varsinaisen kovan ytimen muodostaa kuitenkin 1980-luvun lopun ja 1990-luvun keskeinen suomalainen värigrafiikka, jonka taidehistoriallinen merkitys on varsin suuri. Verraten sulkeutunut ja myös jähmettynyt suomalainen taidemaailma oli kokenut omat taidepoliittiset kuohuntansakin, mutta vasta imprimolaisten taidegraafikoiden voimakas esiintulo täydensi taide-elämämme modernin kirjo.

Imprimo-kokoelman tulevaisuus

Kaikelle on aikansa, ja taiteilijatkin siirtyvät silloin tällöin uusille urille ja uusiin paikkoihin. Tiet yhtyvät ja erkanevat. Talouselämäkään ei ole kohdellut taidemaailmaa erityisen hyvin 1990-luvun alkuvuosien jälkeen. Imprimossa painotoiminta jatkui aina vuoteen 2009 saakka, mutta kuten yllä on todettu, huippukausi ajoittuu 1980–90-luvuille. Imprimo-kokoelmaa kartutettiin vuoteen 2001 saakka. Myöhempi hiipuminen on psykologisestikin varsin ymmärrettävää: taiteellinen vallankumous yhdistää nuoria voimia vain aikansa. Ensin halutaan tehdä jotain ja sitten voidaan hieman ylpeinäkin tutkailla omien kätten tuloksia: ”Me teimme sen!” Imprimolaiset todellakin tekivät sen: he ”nostivat grafiikan seinälle”, kuten Mikkonen on todennut. Tällä hän viittaa tilanteeseen ennen 1980-lukua: yhteisnäyttelyissä oli nimittäin usein tapana esitellä grafiikkaa vaakasuorana ja vitriineissä. Juuri imprimolaiset muuttivat tämän pysyvästi.

Koska Imprimossa painotoiminta päättyi vuonna 2009 ja yhtiötä oltiin purkamassa, muodostettiin kaikkineen 1131:stä Imprimossa vedostetusta teoksesta pajan huippuvuosiin 1980–90-luvuilla ajoittuva 450:n vedoksen ydinkokoelma, jolle alettiin etsiä ostajaa. Karsintatyön suorittivat taiteilijat Kristian Krokfors ja Tapani Mikkonen sekä painaja Kenneth Söderlund ja Imprimoa luotsannut Jyri Sarpaniemi. 

Tapani Mikkosen tytär, taidehistorioitsija Mercedes Hoyer ja kriitikko Seppo Heiskanen, entinen Suomen Taidegraafikoiden toiminnanjohtaja.

Kokoelma haluttiin säilyttää yhtenäisenä, koska siihen oli kiteytynyt niin merkittävä osa suomalaista taidehistoriaa. Onneksi yhteistyökumppaniksi löytyi myöskin suomalaisen taidehistorian kannalta keskeinen paikka: Hotelli Kämp. 

Helsingin keskustassa sijaitseva loistohotelli Kämp oli jo varhain maamme merkkihenkilöiden – niin taiteilijoiden kuin poliitikkojen ja liikemiestenkin – keskeinen kohtaamis- ja näyttäytymispaikka vuosikymmenten ajan. Esimerkiksi Akseli Gallen-Kallelan (1865–1931) kuuluisassa symbolistisessa maalauksessa Symposion (1894) Kämpissä viihtyneet taidemaalari Gallen-Kallela sekä säveltäjät Oskar Merikanto (1868–1924), Robert Kajanus (1856–1933) ja Jean Sibelius (1865–1957) pohtivat Kämpissä pikkutunneilla elämän, kuoleman ja taiteen saloja – jokunen maljakin on hyvän illallisen jälkeen selvästikin juotu. 

Hotelli Kämp oli yksi niitä keskeisiä näyttämöitä, joilla Suomen taiteen kultakausi (1880–1910) kehkeytyi luodessaan kansallista ilmettä ja tähytessään aitoon kansainvälisyyteen. Imprimo puolestaan antoi sata vuotta myöhemmin puitteet suomalaisen litografian ja värigrafiikan kiistattomalle kultakaudelle, joka syntyi jo täysin kansainvälistyneessä taidekentässämme. Sen parhaat hedelmät saavat nyt arvoisensa ja historiallisestikin tarkastellen parhaan mahdollisen kodin.