Julkaistua 223 & 224 & 225 & Luettua 78: Puolalaista kuoleman teatteria & Suomalaisen valokuvan tie taiteen keskiöön & Keksinkertaista avantgardea

Perjantaina ilmestyi Taiteen tuorein numero (5/11). Olen ollut taas kohtuullisen ahkera, ja niinpä lehdessä oli kolme juttuani. Tässä ne:

Puolalaista kuoleman teatteria

Teatteri voi toki käsitellä samoja asioita kuin kuvataide, mutta voiko taidemuseoon tuotu avantgardeteatteriesityksen dokumentaatio olla kiinnostava? Tallinnassa siitäkin voi nyt ottaa selvää.  

Monipuolinen puolalainen teatteriohjaaja, lavastaja ja kuvataiteilija Tadeusz Kantor (1915–1990) on ainakin jonkin verran suomalaisellekin yleisölle tuttu. Hänen teatteriaan ja happeningejaan on 1980-luvulla ollut esillä kahteenkin otteeseen Helsingissä, Jyväskylässä ja Vaasassa. 
Kantorin taiteellista laatua on hieman vaikea lokeroida, koska hän itse muodosti itsestään jonkinlaisen kokonaistaideteoksen, jossa lajien rajat – tai itse asiassa pikemminkin taiteen ja elämän rajat – hämärtyivät täydellisesti. 

Kantor opiskeli Krakovan taideakatemiassa vuosina 1934–39, ja tuolloin taidemaalari opiskeli myös lavastusta. Taidemaalarina Kantor on käynyt 1930-luvulta asti monenlaisia vaiheita ja ismejä; hänen taustansa on bauhaslaisessa konstruktivismissa, joka sittemmin muuttui erilaisten surrealististen vaiheiden jälkeen informalismiksi ja sitten ehkä lähinnä uusrealismiksi tulkittavaksi esinekoosteiden ja kollaasien maailmaksi. Kaikkea leimaa kuitenkin aina kaiken kytkeytyminen kaikkeen: hänen maalauksena ovat usein teatraalisia ja toisaalta hänen teatterinsa on yhtä lailla maalauksellista. Kantor tuli tunnetuksi yhtenä klassisista rampin ylittäjistä. Yleisön ja esittäjien raja sumeni, ja toisinaan jopa mallinuket saivat hoitaa näyttelijän rooleja. Kaiken takana pohjavirettä antoi tietenkin sosialistisen yhteiskunnan todellisuus ja elämän absurdius, mikä vaikutti toki myös Kantorin omaan elämään. Hän toimi useimmiten aidosti underground-taiteilijana, sananmukaisesti maan alla. Maan päällä toimiminenhan oli sosialismissa tunnetusti aika huteraa: Kantorkin hoiti jonkin aikaa akatemian professuuria, mutta tinkimättömänä taiteilija sai tietenkin aika nopeasti potkut. 

Kansainvälistä tunnettuutta Kantor sai erityisesti Cricot 2 -teatteriryhmänsä kautta, joka toimi vuodesta 1955 aina Kantorin kuolemaan asti. Esitykset olivat vaikeasti määriteltävissä jossain happeningin ja teatterin välimaastossa. Tekstit olivat usein ”Witkacyna” tunnetun puolalaisen kirjailijan ja myös taidemaalarina sekä psykoaktiivisten huumeiden käyttäjänä tunnetun Stanisław Ignacy Witkiewiczin (1885–1939) käsialaa. Itse asiassa lähinnä juuri Kantor toi Witkacyn myöhempään maailmanmaineeseen.

Kantorin ”kuoleman teatteri” – josta hän julkaisi manifestikin – sekoittaa muistoja, valokuvia ja kuolleita henkilöitä henkilökohtaisen historian ja maailmanhistorian punokseksi. Yksi merkittävimmistä esityksistä oli Kuollut luokka (1975), joka kiersi ympäri maailmaa aina tekijän kuolemaan saakka. 

Kuollut luokka on installaationa, luonnoksina ja valokuvina myös Kumun Kantor-näyttelyssä. Näyttely keskittyy vuosiin 1960–75. Mukana muutama suurempi lavastuksena käytetty installaationomainen kokonaisuus, paljon luonnoksia ja valokuvia eri eristyksistä sekä jonkin veran Kantorin maalauksia – useimmat ns. emballageja (= ransk. ’pakkaus’), sekatekniikkatöitä, joissa on käytetty erilaisia pakkauksia ja esineitä, muun muassa Kantorille tunnusomaisia sateenvarjojen luurankoja. Näin psykoanalyyttisesti orientoituneelle katsojallekin riittää askarreltavaa. Tarjolla on myös pari dokumentaarista filmiä Kantorin tuotannosta.

Näyttely ei ole mikään megatapahtuma, jossa yritettäisiin esittää kattavaa kokonaiskuvaa Kantorin tuotannosta, mutta pienimuotoisena kurkistusreikänä Kantorin maailmaan se toimii oivallisesti. Esineet ovat myös rekonstruoinnin sijaan alkuperäisiä; eräätkin esityksessä käytetyt taitetavat tuolit löytyivät vahingossa jostain varastonnurkasta. Installoinnit ovat myös visuaalisesti yllättävän kiinnostavia: Kantorin taiteidenvälisen ominaislaadun huomioon ottaen ei liene sattuma, että teatterirekvisiitta muuttuu taidemuseoon sijoitettuna kuin installaatioiksi ja veistoksiksi.

Näyttelyn kokonaistunnelma vie hyvin elämän absurdiutta tutkineen teatterin maailmaan. Moni kulttuurisidonnainen tai idiosynkraattinen – Kantor käsittely esimerkiksi paljon omaa lapsuuttaan ja nuoruuttaan puolalaisissa pikkukaupungeissa – viittaus jää tietysti vähän hämäräksi, mutta tuo hämäryys on vähän kuin elämän hämäryyttä ja herättää myös samalla halun lähteä omille tutkimusmatkoille, mikä lienee myös yksi museoiden ja taidenäyttelyiden perustehtävistä.

Minäkin ostin jo itselleni yhden Kantorista kertovan kirjan. Se ei tosin valitettavasti ollut Kumun näyttelyluettelo, joka kuulemma on joskus tulossa, mutta Kumulle ominaiseen tapaan pahasti myöhässä – joskus Kumun luettelot ovat ilmestyneet vasta kun näyttely on jo ollut kauan aikaa sitten ohi. Jos siis suunnittelette matkaa Kumuun varta vasten Kantoriin tutustuaksenne, suosittelen täydellisemmän tuloksen saavuttamiseksi sen sijoittumista aika lähelle näyttelyn loppua.

Tadeusz Kantor – Puolalainen avantgardisti ja teatterin uudistaja
Kumu, Tallinna 9.9. – 18.12. 

***

Suomalaisen valokuvan tie taiteen keskiöön

Juha Suonpää: Valokuva on IN. Tampereen ammattikorkeakoulu / Suomen valokuvataiteen museo / Maahenki 2011.

Juha Suonpää (s. 1963) on valokuvataiteilija ja tutkija, joka on tottunut ravistelemaan omaa kenttäänsä, sen kirjoittamattomia pelisääntöjä ja rakenteita. Hänellä on sekä sosiologin että antropologin ote, joilla hän riisuu kulttuurin käytänteitä, kääntää niitä ikään kuin ymmärrettäväksi avaamalla diskursiivisia sääntöjä. Arkikielisesti ilmaisten voisi sanoa hänen osoittavan sen, miten asiat saadaan näyttämään sellaisilta kuin niiden kulloinkin on saatava näyttämään, jotta ne toimisivat halutulla tavalla – käsillä olevassa kirjassa esimerkiksi vahvistamaan valokuvauksen asemaa taiteen, ja varsinkin kansainvälisen nykytaiteen kentällä. 

Valokuva on IN on jo kolmas Suonpään iso tämänkaltainen projekti. Petokuvan raadollisuus (2002) oli vallankumouksellisen paljastava ja raadollinen kertomus siitä, miten luontokuvasta tehdään varsin suurella vaivalla ja myös aika hurjalla temppuilulla sellainen kuin sen pitää olla. Sacred Places (2007) käsitteli puolestaan turistinähtävyyksien visuaalista esillepanoa.

Nyt Suonpää on tarttunut siihen, miten suomalaisesta valokuvasta tuli taidetta ja sitten jopa kansainvälisten tähtien taidetta – tai miten sitä ainakin on yritetty sellaiseksi tehdä.

Suonpää ponnistaa sosiologian ja filosofian perusnimien ajattelun pohjalta – muun muassa Michel Foucault ja Pierre Bourdieu – ja osaa myös operationaalistaa teoreettisen pohjansa osoittaen samalla, että näiden mestarien teoreettinen ajattelu on todellisuudessa varsin käytännönläheistä tarjotessaan hyvät työkalut sosiaalisen todellisuuden rakenteiden ymmärtämiseksi.

Diskurssianalyysi ei ole helppo laji. Suonpäätä lainaten: ”Valokuvataidetta tuottavan puheen myötä tapahtuvaa merkitystuotantoa tunnistettaessa tuleekin kysyä hieman epäsuoraan, mitä lausumat kulloinkin palvelevat, kiertävät, välttelevät, sallivat, sulkevat, tottelevat tai haluavat.”

Suonpään harjoittama tekstien lähiluku tuottaa monia kiinnostavia tuloksia – monesti tietyllä tavalla jännittävän ristiriitaisia. Esimerkkinä vaikkapa se, että valokuvauksen on pitänyt sekä kieltää että säilyttää oman erityisluonteensa ja välinesidonnaisuutensa. Kieltäminen on mahdollistanut valokuvan tien nykytaiteen keskiöön ja myöntäminen taas pitänyt saatavilla sille ikään kuin varattuja, välinesidonnaisia erityisresursseja – kuten vaikkapa apurahat ja palkinnot. Jo pelkästään tässä kysymyksessä on itse asiassa runsaasti mietittävää kentän rakennetta ja valtasuhteita hahmotettaessa.

Suonpää on käyttänyt kirjassaan kahta taiteilijaa erityistapauksena: Esko Männikön ja Elina Brotheruksen urakehitys ja heidän tuotantonsa ympärille rakentunut kieli on kumpikin saanut oman lukunsa.

Oman lukunsa saa myös valokuvataiteemme kautta rakennettu Suomi-kuva. Suonpään teksti on väliin melko ruoskivaa: ”Kriitikoille ja valokuvataiteilijoille syntyy eräänlainen turistioppaan rooli, jossa muinaismetsäläisyyden, periferisyyden ja naisemansipaation esittely ruokkii mykkinä valokuvina romanttista turistista katsetta, joka määrittää Suomen kiinnostavaksi visuaaliseksi kohteeksi, Euroopan eksoottiseksi rajamaaksi, jossa miehet ovat hassuja ja naiset vakavia.”

Suonpää on myös tutkinut itse legitimaatioprosessia: sitä miten valokuvasta tuli taidetta. Hänen kohteenaan on varsinkin valokuvan taideluonteen määrittely kansainvälisyyteen suunnatussa taidepuheessa. Oman osansa saa erityisesti Timothy Personsin luoma brändi, Helsinki School. Suonpää paneutuu myös markkinointimekanismeihin, jotka ovat tuottaneet kentälle omat jännitteensä.

Suurin ongelma Suonpään kirjassa on se, että hän on itsekin valokuvataiteilija sekä opettaja, joka on käyttänyt pastissitekniikkaa opetuksessaan. Kirja on siis myös valokuvataidekirja. Näin toki päästään kliseiden äärelle ja analysoimaan niitä, mutta kirjan valokuvataiteellinen ulottuvuus peittää suotta sen tutkimuksellista otetta. Se ei oikeastaan tuo mitään kovinkaan merkittävää lisää Suonpään argumentoinnille, sillä jokainen vähänkin vakavampi nykytaiteen harrastaja pystyy tuottamaan nuo kliseet omassa päässä varsin vaivattomasti. Brotheruksen itselaukaisijan johto ja Männikön peräkamarin pojat ovat jo silkkaa taistelevaa metsoa tai haavoittunutta enkeliä.

Kaikkineen Suonpään kirja on kuitenkin merkittävä lisä suomalaisen taidekentän analyysiin. En minä itse asiassa muista moneen vuoteen näin tymäkkää puheenvuoroa asiasta lukeneeni.

***

Keskinkertaista avantgardea

Värin voima – Teoksia Tretjakovin gallerian kokoelmista

Helsingin taidemuseo, Tennispalatsi 23.9.2011–15.1.2012

Helsingin taidemuseo aloitti vuonna 2009 hedelmälliseltä tuntuvan yhteistyön Moskovalaisen Tretjakovin gallerian kanssa. Helsinkiin on valmistumassa kaikkineen viiden venäläisiä mestariteoksia esittelevän näyttelyn sarja. Meilahdessa nähtiin ensin 1800-luvun loppupuolen maisemamaalausta nimellä Maaginen maisema (2.2.–1.6.2008) ja Tennispalatsissa samoin 1800-luvun jälkimmäiseen puoliskon akatemiamaalaukseen keskittynyt Kauneuden pauloissa (21.10.2009–14.3.2010).

Kolmannen näyttelyn myötä pääsemme venäläisen taiteen 1900–30-lukujen väliseen aikaan, jolloin erilaiset avantgardesuuntaukset kisailivat keskenään ja myös yhdessä akateemisuutta vastaan.

Suomalaisen taide-elämän lähihistoriassa on katsojaa hemmoteltu venäläisellä avantgardella: Costakis-kokoelmakin on ollut esillä kahteen kertaan (Helsingin taidemuseo 1984 ja Sara Hildénin taidemuseo 1996), tuoreemmista näyttelyistä kannattaa nostaa esiin ainakin Didrichsenin taidemuseon komea Kazimir Malevitš -näyttely vuonna 2000 ja EMMA – Espoon modernin taiteen museon hieno tuplakattaus: Malevitš ja Ruutusotamies-ryhmä vuonna 2006.

Natalia Gontšarova: Jumalanäiti lapsensa kanssa, 1911. 

Odotukset Tretjakovin gallerian avantgardenäyttelylle olivatkin varsin suuret – varsinkin kun tiedossa, että Costakisin kokoelmista puolet päätyi Tretjakoville hintana siitä, että suurkeräilijä George Costakis (1913–1990) sai luvan emigroitua Kreikkaan vuonna 1977.

Jos odotukset olivat kovat, oli pettymys vastaavasti yhtä voimakas, kun kävi ilmi, kuinka keskinkertainen – ja siten myös epäilemättä tulevalta vaikutushistorialtaan vaatimaton – näyttely oli.

Jottei tulisi väärinkäsityksiä, on toki mainittava, että näyttely on epäilemättä näkemisen arvoinen ja että jokainen teos on tavalla tai toisella kiinnostava. Jokainen kelpo Marc Chagallin, Wassily Kandinskyn ja Malevitšin työ on aina syytä tilaisuuden tullen nähdä, ja usein on myös hedelmällistä seurata sitä prosessia, miten joihinkin tuloksiin on tultu – vaikka tämä olisikin vähän kuin eufemismi keskinkertaisempien teosten näyttämiselle.

Varsinaisia avainteoksia ei tässä näyttelyssä juurikaan ole. Yhteistyö Tretjakovin gallerian kanssa ei varmaankaan ole helppoa, eikä merkittävä museo hevin riisu perusripustuksensa keskeisiä töitä. Tästä kertoo esimerkiksi se, että näyttelyn ”ainoa oikea Kandinsky”, Improvisaatio 4. (1909), on itse asiassa Tretjakovin sijaan lainassa Nižni Novgorodin valtiollisesta taidemuseosta.

Aivan vastaavasti museo on ilmeisesti heittäytynyt hankalaksi Mihail Larionovin suhteen, jolta näyttelyssä ei ole työn työtä – vaikka sitä toisen kuraattorin Mikko Orasen – toinen on Erja Pusa –mukaan yritettiinkin. Tämä on sekä hämmästyttävää siksi, että Tretjakovin kokoelmissa niitä on huomattava määrä, ja varsin harmillista siksi, että hänen ja hänen kumppaninsa Natalia Gontšarovan yhteistä kehitystä olisi ollut mielekästä tarkastella rinta rinnan – varsinkin kun Gontšarova saa 14 teoksellaan näyttelystä suorastaan epätasapainoisen leijonan osuuden. Näiltä osin ei yhteistyötä voi siis liiemmin kehua. Epätasapainoa lisää vielä se, että Aristarh Lentulovin osin varsin maneeriselle ilmaisulle on uhrattu peräti viiden ison maalauksen tila. 

Aristarh Lentulov: Vasili Autuaan kirkko, 1913. 

Mutta kaikista karmivinta teosvalinnoissa on se, että Kandinskyn harjoitelman Pyhä Yrjö ratsun selässä (1914–15) viereen on lätkäisty kaksi Akseli Gallen-Kallelan luonnosta Kullervon sotaanlähdöstä (1899, 1901). Epäilemättä vuoden mauttomin taideteko. Se, että Kandinsky on mahdollisesti ottanut vaikutteita Kullervosta yhteen hylkäämäänsä ja ylimaalaamaansa teokseen, ei tee millään lailla perustelluksi sitä, Pyhä Yrjö ja Kullervo rinnastetaan näin naiivisti. Niin tyystin erilainen Kullervon tyyni ja ylevä renessanssimaailma on Kandinskyn fantasiaa ja liikettä pursuavan värileikittelyn kanssa. Ainoa yhdistävä seikka on hevonen, mikä tuskin riittää taidehistoriallisten kausaalisuhteiden argumentiksi.

Eikä paljoa mauttomampaa ole se, että mukaan on tungettu vielä yksi menneen maailman symbolistinen maalaus, Mihail Vrubelin koristeellinen, jopa ehkä vähän imelä Syreeni (1900), joka ei mitenkään liity näyttelyn teemaan tai tunnelmaan. Orasen mukaan kyse on siitä, että Vrubel opetti näitä avantgardisteja ja että teos näyttää sen, mistä on tultu. Tässä seurassa yksinäinen Vrubel näyttää kuitenkin kuin syylältä.

Mihail Vrubel: Syreeni, 1900. 

Kaikkineen näyttely on täysin vailla fokusta. Mitään erityistä näkökulmaa ei ole tarjolla. Tämä näkyy myös vaatimattomassa ja tylsiä valioaineita sisältävässä näyttelyluettelossa, jonka olisi ihan hyvin voinut jättää julkaisemattakin.

Kriitikolla alkaa olla jo suorastaan paha mieli, mutta vielä sananen ripustuksesta. Yhdessä huoneessa on otettu käyttöön Dedolight-spotit, jotka leikkaavat linssien ja maskin avulla millinterävät valonsäteet mukailemaan tarkkaan kuvapinnan rajoja. Efekti on niin raju, että teokset näyttävät kuin valolaatikoilta. Näin tuhotaan muun muassa näyttelyssä esillä oleva Malevitšin Musta neliön (1929) neljäs ja viimeinen versio. Oikein pahaa teki katsoa tätä teknistä kikkailua.

Julkaistua 160: Uhoa, unelmia ja koristeita

Viime torstaina avattiin Vapriikissa Tampereella varhaisen neuvostoliittolaisen agitaatioposliinin näyttely (27.5.–30.10.), joka on saatu lainaksi Pietarin Eremitaasista. Näyttelyn yhteydessä ilmestyi mittava julkaisu, johon minultakin oli tilattu artikkeli. Marjo-Riitta Saloniemen ja Mia Heinimaan toimittama Luokaamme uusi maailma! (Vapriikki 2011) on häkellyttävän hienosti kuvitettu ja monipuolinen julkaisu, johon palaan vielä, kun saan sen kunnolla luettua. Kriitikkonahan olen luonnollisesti jäävi, mutta yksityishenkilönä voin toki hehkuttaa kirjaa niin kuin haluan. Ja taitaa olla syytäkin. Olen nimittäin vähän innostunut tästä projektista ja tosi iloinen siitä, että pääsin kirjoittamaan minulle rakkaasta aiheesta. Vähän pitkähän tuo juttu on, mutta oli myös hauska saada pitkästä aikaa kirjoittaa vähän pidempääkin tekstiä:

Uhoa, unelmia ja koristeita – vallankumouksellisen yhteiskunnan taidetta

”Työn tulisi olla kevyttä, miellyttävää ja yhtäjaksoista ja taiteen tulisi muodostua olennaiseksi välttämättömyydeksi uudelle yhteiskuntaluokalle, sen pitäisi auttaa työläisiä työnteossa eikä olla pelkkää huvitusta. Meidän on muutettava taiteemme muodon lisäksi myös sen metodi.”

Näin kirjoitti venäläinen ja sittemmin neuvostoliittolainen teatterimies Vsevolod Meyerhold (1874–1940) 1920-luvulla – aikana jolloin hän oli Neuvosto-Venäjän teatterielämän suurin vaikuttaja. Venäläiselle avantgardelle oli ominaista, että kaikki taiteenlajit kokivat samansuuntaisia vallankumouksellisia uudistuksia, usein yksissä tuumin ja lajityyppejä myös hedelmällisesti sekoittaen. Yhteistä oli myös se lännessäkin varsin poikkeuksellinen seikka, että iso osa näistä avantgardisteista sai maistaa taidepoliittista valtaa erilaisten valtiollisten hallintoelimien ja virallisten koulutusjärjestelmien kautta. Kovin kauaa tämä etsikkoaika ei kestänyt, mutta se synnytti kuitenkin kiinnostavia kokeiluja, joita taidehistoria on saanut pähkäillä tuottaessaan tuosta ilmiöstä hyllymetreittäin kirjoja.

Etuvartiossa

Mutta mitä tuo avantgarde pohjimmiltaan oli? Ranskalainen sotilastermi (avant = edessä, garde = vartio) muuttui joskus 1800-luvun jälkipuoliskolla tarkoittamaan nimenomaan eri taiteenlajien etuvartioita, etujoukkoja, suunnannäyttäjiä. Kyse ei siis ole mistään erityisestä ns. ismistä kuten kubismi tai futurismi vaan pikemminkin taiteen kentän perusrakenteesta, jonka ainakin jotkut kokevat edelleenkin olevan pääsääntöisesti samanlainen. Aina on olemassa perusjako kahteen: vanhat pierut pitävät valtaa hallussaan ja nuoret uudistajat – avantgardistit – yrittävät kammeta heitä pois asemistaan ja tuoda tilalle uutta ja vallankumouksellista sekä osin vielä tuntematonta taidetta, joka on kuitenkin jo etukäteen tuomittu olemaan miltei jo syntyessään seuraavan väistämättömän avantgarden tukkeena. Näin taide-elämämme on toiminut ainakin 1800-luvulta saakka.

Venäläiseksi avantgardeksi nimetty liikehdintä sai alkunsa erilaisia 1800-luvun haaroja pitkin, mutta kypsään kukkaan se puhkesi viimeistään 1910-luvun alussa. Lokakuun suuri sosialistinen vallankumous tapahtui vasta vuonna 1917. Tämä on syytä muistaa, ettei venäläisen avantgarden alkua suotta sekoitettaisi liian voimakkaasti siihen poliittiseen vallankumoukseen, joka myöhemmin soi sille kuitenkin laboratorionkaltaiset mahdollisuudet kokeilla uuden taiteen uusia yhteiskunnallisia funktioita ja kantavuutta. 

 Kazimir Malevitšin suunnittelema teekannu vuodelta 1923.

Kukaan venäläinen avantgardisti ei nimittänyt itseään ”venäläiseksi avantgardistiksi”. Ilmaisu on jälkikäteen keksitty luokitteleva termi, jolla moneen suuntaan kurkottaneita taiteellisia ryhmittymiä ja aatteita alettiin vasta paljon myöhemmin nimittää. Mitään venäläisen avantgarden yhtenäistä ohjelmaa tai manifestia ei ole olemassa, ja monet ryhmittymät taistelivatkin keskenään taiteen kentän hallinnasta varsin erilaisin päämäärin – ja ilmeisesti välillä oikein itsekään tietämättä, mitä kaikki uudet teoreettiset termit tarkoittivat. Ismejä kuoli ja syntyi nopeasti. Osa niistä on jäänyt legendaarisina elämään, kuten Kazimir Malevitšin (1879–1935) suprematismi, johon palaan vielä, osa on autuaasti unohdettu muualla kuin taidehistorioitsijoiden erityistutkimuksissa kuten Mihail Larionovin (1881–1964) rayonismi, futurismista vaikutteita saanut eräänlaisten heijasteisten värisädekimppujen luoma abstrakti maailma, osa oli omituista jäsentymätöntä sekamelskaa kuten monen taiteilijan joukolla lyhyen aikaa harrastama kubofuturismi – ranskalaisen kubismin ja italialaisen futurismin melko sattumanvarainen yhdistelmä.

Taiteilija ja tutkija Kimmo Pasanen on osuvasti todennut, että futurismissa varsinaisten taideteoreettisten seikkojen sijaan venäläistaiteilijoita ”kiehtoi kuvainkaatamisen ja vallankumouksellisuuden henki”. Aikalaisen, sittemmin varsin rakastetun neuvostorunoilija Vladimir Majakovskin (1893–1930) sanoin: ”On murskattava kaikenlaisten sääntöjen jäinen muotti ja tehtävä inspiraatiosta jäätelöä, on särjettävä vanha kieli, joka ei pysty sopeutumaan elämän nopeaan menoon, ja modernismin matkustajalaivan kaikki vanhat suurmiehet on heitettävä laidan yli.”

Kuvainkaatamisestahan futuristit varsinaisesti muistetaan, esimerkiksi vaatimuksesta ”tuhota museot”. Olavi Paavolainenkin kiinnitti Suomessa jo 1920-luvulla huomiota venäläisten futuristien häikäilemättömyyteen: ”Mutta bolshevikit ottivat heti lokakuun vallankumouksen jälkeen futuristit lempilapsikseen tajuten tämän häikäilemättömän ja intoilevan taiteen vetovoiman joukkomassoihin.”

Itse asiassa venäläiset avantgardistit olivat ehtineet tehdä kuvainkaadon jo italialaiselle oppi-isälleenkin. Kun futuristien suuri johtaja Filippo Marinetti (1876–1944) vieraili Venäjällä vuonna 1914, sai hän taideväeltä vastaansa vain buuauksia. Mainittakoon, että hänen kuuluisa Futuristinen manifestinsa oli käännetty jo heti tuoreeltaan venäjäksi vuonna 1909.

Venäläiseen avantgardeen on kuitenkin tapana suhtautua nykyään hartaalla vakavuudella, mikä näkyy myös kaikissa niissä kehityskuluissa, jotka liittyvät taiteen talouselämään. Miltei kaikista aikanaan hyvinkin räyhäkkäistä avantgardisteista on tullut historian myötä modernismin varsinaisia suurmiehiä. Kaikki kaupan oleva venäläinen avantgarde maksaa taideliikkeissä ja huutokaupoissa nykyään huomattavia, toisinaan tähtitieteellisiä summia, ja venäläistä avantgardea myös väärennetään monin verroin enemmän kuin montaa entisen lännen taidemuotoa, joiden vaiheet ja tekijöiden tuotannot tunnetaan yleensä paljon paremmin. Esimerkiksi nyt näytteillä olevaa posliinia on väärennetty pilvin pimein ainakin jo 1980-luvulta alkaen, ja suomalaisissakin vähän huonommissa huutokaupoissa näkee tuon tuostakin epäilyttävän pakkatuoreita vallankumousposliineita 1920-luvulta.

Tuotantoon

Näissä kehityskuluissa piilee sinänsä aika hauska ristiriita, sillä iso osa venäläisistä avantgardeliikehdinnöistä pyrki nimenomaisesti eroon taiteen elitismistä ja uniikkiesineiden kapitalistisesta arvomaailmasta, siis taiteen tavaraluonteesta ja -markkinoista. Mutta tällä tavoin vallankumous on aina tottunut syömään taidemaailman avantgardistiset lapsensa, itse asiassa poikkeuksetta kaikki toisinajattelijat – oli sitten kyse 1920-luvun tuotantotaiteesta, 1960-luvun käsitetaiteesta tai 1980-luvun graffitista.

Tuotantotaide? Näin nimitti tekemisiään yksi venäläisen avantgarden suurista nimistä, Aleksandr Rodtšenko (1891–1956), lopetettuaan taidemaalauksen kokonaan vuonna 1921 siirtyäkseen tuotantotaiteen pariin. Eli antaakseen luovat kykynsä eri tuotannollisten teollisuudenhaarojen ja sitä kautta massojen palvelukseen. Sen jälkeen hän muun muassa valokuvasi – hänen valokuvareportaasejaan ilmestyi varsinkin eri kielillä ilmestyneessä Neuvostoliitto rakentaa -lehdessä – ja teki monipuolista graafista suunnittelua. Hän ei myöskään enää koskaan palannut stafliamaalauksen (staflia = maalausteline) pariin – toisin kuin Malevitš, joka vielä loppuaikoinaan alkoi selvästikin valmistella ja varmistella tulevaa taidehistoriallista rooliaan.

Ratikkamiestä lämmitti Aleksandr Samohvalovin (1894–1971) suunnittelema lautanen Miliisi vuodelta 1920.

Tuotantotaide oli ikään kuin ”luonnollinen” kehityskulku sosialistisessa yhteiskunnassa – tai sellaiseksi havittelevassa yhteiskunnassa. Heijastusteoria yritettiin tietyllä tavalla kaataa käytännön kautta. Taide ei siis saa pelkästään heijastella yhteiskuntaa, vaan sosialistisessa yhteiskunnassa taiteen tulee olla mukana rakentamassa sitä. Taiteilijoiden tuli lähteä mukaan tehtaisiin ja työpajoihin, suunniteltava käytännön elämään ja arkeen liittyviä asioita, mainoksia, työvaatteita, tekstiileitä, tapetteja, jne.

Kirjallisuudentutkija ja avantgarden teoreetikko Osip Brik (1888–1945) kirjoitti: ”Yhä vahvemmin näyttää siltä, että taidemaalaus on kuoleva laji ja että se on lähtemättömästi sidoksissa kapitalistisen järjestelmän muotoihin sekä sen kulttuuri-ideologiaan ja että taiteilijoiden mielenkiinto alkaa kohdistua karttuunikankaaseen, jonka parissa tehtävä työ nousee taiteellisen toiminnan keskiöön.”

Venäläinen versio futurismista oli myös hetken aikaa voimakkaasti kiinni vallan kahvassa, jolloin keinot taide-elämän perinpohjaiseksi muuttamiseksi olivat ainakin teoriassa tarjolla. Avantgardelle myönteinen kansanvalistusasiain komissaari Anatoli Lunatšarski (1875–1933) perusti vuonna 1918 muun muassa taidekasvatuksen uudistamisesta vastaavan virallisen elimen IZO (Otdel Izobrazitelnyh Isskustvo = Kuvataiteen Jaosto), jossa toimi iso joukko maineikkaita avantgardetaiteilijoita: heti alkuun Natan Altman (1889–1970) ja sittemmin muiden muassa Kazimir Malevitš, Olga Rozanova (1886–1918) ja Wassily Kandinsky (1866–1944). IZO julkaisi myös lyhytikäistä lehteä Iskusstvo kommuny (= Kommuunin taide), jonka avustajana toimi moni keskeinen avantgardisti, myös Marc Chagall (1987–1985), joka sittemmin loi uransa Ranskassa – jäätyään ajalle tyypillisissä taidekahinoissa Kazimir Malevitšin jalkoihin.

Mukaan sosialismin rakentamiseen kutsuttiin vain ”nykyaikaisia” taiteilijoita. Realismi ja kaikki muu perinteinen taide yritettiin siis kertaheitolla viskata romukoppaan. Taiteen korkeaan laatuun kiinnitettiin myös voimakasta huomiota. Proletaaritaide ei saanut olla mitä tahansa työläisten harrastajataidetta. Futuristit korostivat laatua ja ammattitaitoa, Majakovski esimerkiksi julisti, että ”runoilijan tulee suhtautua materiaaliinsa yhtä omantunnontarkasti kuin hitsari suhtautuu teräkseen”.

Vladimir Majakovskista elämäkerran kirjoittanut Bengt Jangfeltd on tiivistänyt asian osuvasti: ”Futurismia pidettiin aikakauden edistyksellisimpänä estetiikkana ja sen vuoksi ainoana taidemuotona, joka ansaitsi päästä proletariaatin kulutukseen, sillä proletariaatti oli historiallisessa katsannossa yhteiskuntaluokista kaikkein edistyksellisin. Futurismi toisin sanoen miellettiin samaksi kuin proletaarinen kulttuuri. Näitä myönteisen varauksen saneita käsitteitä ei eritelty sen tarkemmin, vaan käytettiin lähinnä iskulauseina. Kaikki ’uusi’ ja kokeellinen julistettiin ’futuristiseksi’ ja sen vuoksi myös ’proletaariseksi’.”

Usein puhutaan siitä, miten vasta stalinismi lopetti kaikki avantgardistiset kokeilut Neuvostoliitossa, mutta itse asiassa jo Lenin sai aika varhain tarpeekseen futuristeista. Kuherruskuukausi oli todellisuudessa aika lyhyt: jo vuonna 1919 futuristien lehdet lakkautettiin ja he menettivät asemansa valistusasiain kansankomissariaatissa. Varsinainen vainoaika oli tosin odottamassa vasta 1930-luvulla. Eri taiteenlajien avantgardesuuntaukset kokivat vielä 1920-luvulla erilaisia kukintavaiheita, vaikka kulttuuripolitiikan hegemonia alkoi hiljalleen siirtyä kohti sosialistista realismia, kunnes Stalinin johdolla Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomitea antoi 23.4.1932 uudet ohjeet kirjallis-taiteellisten järjestöjen reformaatiosta. Vuonna 1934 uudistettu Neuvostoliiton Kirjailijaliitto vahvisti kongressissaan sosialistisen realismin tavoitteet, jotka tulivat vaikuttamaan muillakin taiteenaloilla.

Ja kuten Jangfeldtkin tavallaan totesi, sanat tarkoittavat sitä, mitä ne kulloinkin poliittisesti laitetaan tarkoittamaan. Nyt proletaarisuus sai uuden ei-futuristisen tulkinnan. Uuden taiteen tuli olla proletaarista, sen tuli siis olla relevanttia työläisille ja myös heidän ymmärrettävissään. Taiteen tuli hakea tyypillistä, sen tuli siis kuvata arkea ja tavallisia ihmisiä. Taiteen tuli olla realistista, sen tuli siis olla perinteisessä mielessä esittävää. Realismi viittasi myös siihen, että taiteen tuli heijastaa ja tulkita elämää yhteiskunnan perusrakenteiden, sosiaalisten suhteiden kautta. Taiteen tuli myös tukea valtion ja puolueen pyrkimyksiä sosialistisen yhteiskunnan rakennustyössä.

Avantgarden juuret ja haarat

Kuten on tullut todettua, erilaisia käsitteitä ja ismejä venäläisessä avantgardessa riittää, ja käsitteitä on myös käytetty monin erilaisin tavoin ja tarkkuusastein sekä monista erilaisista syistä. Jotain selvyyttä avantgarden syntyyn ja eri suuntauksiin kannattaa kuitenkin yrittää hahmotella, vaikkei kaikkeen sen yltiöfilosofiseen ja toisinaan varsin hämärään sisältöön ehkä kannata läheskään kaikkia yöuniaan uhrata.

Venäläisen avantgarden juuret ovat sekä kansainvälisessä liikehdinnässä että myös kansallisissa perinteissä. Monet kansainväliset virtaukset liikkuivat 1900-luvun alussa jo yllättävän nopeasti, ja esimerkiksi edellä mainitut kubismi ja futurismi olivat pietarilaisen ja moskovalaisen älymystön ja myös taiteenkeräilijöiden reaaliaikaista todellisuutta. Ja aivan vastaavasti kuin esimerkiksi kubismin suuri sankari Pablo Picasso (1881–1973), monet venäläiset taiteilijat tunsivat viehtymystä ns. primitiiviseen taiteeseen – sekä Afrikkaan tai Polynesiaan kuten Pariisissa mutta myös omaan kansanomaiseen ilmaisuunsa, venäläiseen kansantaiteeseen, muun muassa ns. lubokkeihin eli kansanomaisiin puupiirroskuviin, joissa oli usein uskonnollista, opettavaista tai päivänpoliittista sisältöä ja joita hengeltään voisi verrata vaikka suomalaisiin arkkiveisuihin. Tällaisen neoprimitivismin airuita olivat varsinkin Mihail Larionov ja Natalia Gontšarova (1881–1962), joiden tuotannon alkuvaiheita leimaa väliin varsin raivokaskin ja suorastaan brutaali rahvaanomaisuus.

Avantgardisteja kiehtoivat myös aikansa värikkäät ja taidokkaasti toteutetut kansanomaiset mainoskyltit ja niiden kuvakieli. Nousipa yksi avantgardistien suosikki, kansanomainen kylttimaalari Georgiassa sittemmin suorastaan kansantaitelijaksi. Kyseessä oli Niko Pirosmani (1862–1918), jonka naivistissävyinen maalausjälki tuo mieleen pariisilaisten avantgardistien oman suosikin, sittemmin varsin kuuluisaksi taiteilijaksi nousseen tullimies Henri Rousseaun (1844–1910).

Tähän kirjavaan kuvamaailmaan kun vielä lisätään venäläisen ikonitaiteen vaikutus, mikä näkyy useimpien avantgardetaiteilijoiden tuotannossa tavalla tai toisella, sekä värimaailmassa että sommittelussa, alkaa keitos olla melko valmis.

Yksi ismi kuitenkin vielä lienee syyttä mainita. Konstruktivismi on useissa hakuteoksissa ja taidehistoriallisissa yleisesityksissä nimenomaan venäläisen avantgarden kehittelemä suuntaus, vaikka onkin syystä muistaa, että samanlaisia taiteen konstruktiivisia ulottuvuuksia korostavia suuntauksia esiintyi samanaikaisesti eri puolilla Eurooppaa. Rakentamista (latinan construere) käytetään tässä sekä konkreettisesti että myös vertauskuvallisesti. Veistotaiteessa on kyse usein muovaamisen tai veistämisen sijaan nimenomaan rakentamisesta, kuten vaikkapa Vladimir Tatlinin (1885–1953) varhaisissa ns. nurkkareliefeissä tai ehkä siinä kaikista suurimmassa avantgardistisessa konstruktiossa, Tatlinin tekemässä Kolmannen Internationaalin muistomerkin suunnitelmassa (1920), 400 metriä korkeasta teräsrungosta, jonka sisällä olisi ollut eri tahtiin pyörivät sylinteri, kuutio ja pyramidi. Näissä olisi ollut erilaisia kongressitiloja, Kominternin päämaja, radioasema, kirjapaino jne. 

Tämä Tatlinin tornina tunnettu monumentti oli tarkoitus toteuttaa Pietariin. Voi kuitenkin aiheellisesti kysyä, oliko sitä oikeasti tarkoitettu toteuttavaksi mihinkään tai koskaan. Rahat eivät siihen riittäneet eikä mahdollisesti tuonaikainen tekniikkakaan. Luonnos ikään kuin muuttui veistokseksi, ja tällaisia utooppisia arkkitehtonisia suunnitelmia ja luonnoksia alettiinkin kutsua sitten omalla nimellään. Näissä arkkitektoneissa – joita muiden muassa Kazimir Malevitš teki paljon – tiivistyy eräs sosialistisen taiteen perusluonne: asian utopistinen luonne voitiin yhtäaikaisesti ilmaista ja kieltää antamalla sille aivan uusi nimi.

Viimeinen testamentti

Ja palataan vielä tarkemmin toiseen ismiin, suprematismiin. Vuoden 1915 joulukuussa järjestettiin Pietarissa taidenäyttely, jossa muun muassa Malevitšin ja Tatlinin tiet erkanivat lopullisesti – ja siihen aikaan muuten tapeltiin ihan fyysisestikin ja lyötiin nyrkillä vaikka taiteessa niin henkisiä oltiinkin. Tätä 0.10-nimistä näyttelyä nimitettiinkin ”viimeiseksi futuristiseksi taidenäyttelyksi. Siellä Malevitš esitteli ensimmäistä kertaa kuuluisan Mustan neliönsä (1915) ja sieltä alkoi hänen ohjelmallinen suprematismin julistamisensa.

Kaikessa henkisyydessäkin myös Malevitš oli Majakovskin tavoin täynnä hybristä ja hurjaa uhmaa ja kykeni myös rakentamaan ympärilleen massiivisen ja osittain vieläkin elävän kultin, joka lähenteli – ja varmaan edelleenkin lähentelee – usein uskonnollista mystiikkaa. Kuvaavaa on, miten konstruktivisti  El Lissitzky (1890–1941) – sittemmin suuri kansainvälinen tähti hänkin – totesi suprematismista: ”Vanhan testamentin jälkeen tuli Uusi – Uuden jälkeen Kommunistinen – ja Kommunistisen jälkeen seuraa lopullisesti Suprematistinen.”

Jotta Malevitšin suprematismi tulisi ymmärretyksi pitäisi paneutua ajan teosofiseen ajatteluun, joka vaikutti voimakkaasti venäläiseen taiteeseen. Samoin tulisi paneutua tuolloisiin ajatuksiin neljännestä ulottuvuudesta, siitä aineellista ja aistein havaittavaa kolmiulotteista maailmaa laajemmasta maailmasta, jonka voi tavoittaa vain henkisin kyvyin mutta joka on siis myös kuvattavissa visuaalisesti.

Ihan hirvittävän yksinkertaisesti tätä ei oikein voi sanoiksi pukea. Niinpä en yritäkään, mutta Kimmo Pasanen on sen tehnyt tyylikkäästi ja mahdollisimman selkeästi tulkitessaan Malevitšin tuotantoa: ”Malevitšin mukaan suprematistinen maalari ei maalaa värillisiä muotoja vaan aistimuksia väreissä. Aistikokemusten kautta taiteilija voi päästä kiihtymyksen tilaan, jossa hän pääsee osalliseksi maailmakaikkeudessa vaikuttavista kosmisista voimista. Taiteilijan tulee pyrkiä intuitiivisen ajattelun voimin tähän puhtaan aistikokemuksen tilaan, joka on sekä luovan toiminnan edellytys että sen päämäärä.”

Suprematismin perintöä vaali ehkä kaikista voimakkaimmin Nikolai Sujetin (1897–1954), Malevitšin oppilas joka toimi myös pitkään Lomonosovin keramiikkatehtaan palveluksessa. Uskallan hieman epäortodoksisesti väittää, että juuri Suetin teki suprematismista tyylin. 

Nikolai Sujetinin (1897–1954) suprematistinen lautanen Punaisen ja oranssin sävyinen sommitelma, 1924–24.

 
Kehä oli kiertynyt umpeen ja logiikan tuolle puolelle kurkottavat toiveet kartoittaa todellisuutta olivat palaneet maan päälle muuttuakseen koristeelliseksi tyyliksi, joka vertautuu muihin sellaisiin taidemuotoihin, jotka löivät leimansa kaikkeen visuaalisen viestintään, oli sitten kyse kuvataiteesta, arkkitehtuurista, graafisesta suunnittelusta tai vaatemuodista – aivan vastaavasti kuten jugend tai art deco, jota esimerkiksi ihailemme Hercule Poirot -filmatisoineissa. Tapahtui juuri se mitä yksi venäläisen avantgarden henkisyyden tavoittelijoista ja ei-esittävän kuvan pioneereista, Wassily Kandinsky oli pelännyt miettiessään abstraktin kuvan vaaraa muuttua pelkäksi koristeeksi: ”Vaikein kysymys oli: miten korvata näkyvään maailmaan viittaavat muodot? Vaara taiteen muuttumisesta koristeellisuudeksi oli mitä ilmeisin. Tyyliteltyjen muotojen näennäinen mutta kuollut olemassaolo oli minulle vain tympäisevää.”

Mutta ei sen tarvitse olla tympäisevää. Se voi olla myös viehättävää. Se voi olla vaikka kiinnostavaa. Nämä ovat aivan legitiimejä syitä katsella menneiden aikojen taidetta. Se voi olla myös kulttuurihistoriallisesti merkittävää ja sellaisena toisinaan jopa tragikoomista. Se saattaa kertoa vallankumouksen uhosta ja unelmista, mutta eivät näistä lautasista työläiset jäniksenrintaa syöneet. Eivät edes puuroa. Ei näitä lautasia itse asiassa koskaan käytetty muuta kuin koristeiksi.

Ja tragikoomisuus jatkuu. Kyllä esimerkiksi minä kuolaan hienon Suetinin lautasen perään, mutta ei minulla olisi varaa sellaista ostaa, vaikka kyse olisikin periaatteessa aikansa massatuotteesta, jonka valmistaminen jo ohjelmallisesti vastusti uniikkituotteiden elitismiä. En myöskään uskaltaisi ostaa sellaista yhdestäkään huutokaupasta, koska oletan kaikkien – siis ihan kaikkien – tarjolla olevien olevan pelkkiä väärennöksiä. Entä sitten uustuotanto? Sehän on silkkaa kitschiä, johon voi suhtautua vain tietyllä huumorilla. Näin modernismin sisäistetty herruus on päähämme erittäin syvään iskostanut. Ehkä me tarvitsisimme siis vieläkin vallankumouksen, joka muuttaisi taiteemme muodon lisäksi myös sen metodin.

Kirjallisuutta:

– Gleason, Abbott & Kenez, Peter & Stites, Richard (eds.): Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution. Indiana University Press 1985.

– Gray, Camilla: The Russian Experiment in Art 1863–1922. Revised and enlarged by Marian Burleigh-Motley. Thames & Hudson 1986.

– James, C. Vaughan: Soviet Socialist Realism. Origins and Theory. Macmillan 1973.

– Jangfeldt, Bengt: Panoksena elämä. Vladimir Majakovski ja hänen piirinsä. WSOY 2008.

– Meyerhold, Vsevolod: Teatterin lokakuu. Love 1981.

– Paavolainen, Olavi: Nykyaikaa etsimässä. Otava 1929.

– Pasanen, Kimmo: Musta neliö. Abstraktin taiteen salat. Taide 2004.

– Williams, Robert C.: Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-garde, 1905–1925. Indiana University Press 1977.

Julkaistua 59 & 60 & 61: Hetket sankarijournalistina

Eilen ilmestyi Turun Sanomissa uutisjuttu, jossa kerrottiin, että yli vuoden kestäneen poliisititutkinnan jälkeen Wäinö Aaltosen museon viimekesäisen Ympyrä, viiva, piste -näyttelyn venäläiset avantgardeteokset on todettu väärennöksiksi. Myös Helsingin Sanomat julkaisi TS:n jutun pohjalta asiasta lyhyen tiivistelmän. Tänään piipahdin Turun kirjamesuilla esiintymässä, ja YLEn radion Turun toimitus teki aamupäivällä suoran haastattelun, jossa puhuttiin sekä Viro-kirjoistani että tästä väärennösjutusta.

Kaikkihan käynnistyi siitä, kun julkaisin Kauppalehdessä 17.6.2009 arvion – tai ehkäpä poleemiseksi artikkeliksi muuntuneen jutun – Turun näyttelystä ja päädyin ehdottamaan näyttelyn purkamista. Laitan tähän nyt sen alkuperäisen jutun, että se olisi edes jossain tallessa. Lehdessä lopulta ilmestynyt oli vähän lyhyempi. Keräilijä Jaakko Lindbergin nimeä siinä ei myöskään mainittu. Syytä tällaiseen hienotunteisuuteen ei olisi ehkä edes olllut, mutta myöhemmässä vaiheessa hänen nimensä tuli joka tapauksessa julkisuuteen muidenkin toimesta, muun muassa Helsingin Sanomien jutussa 28.7.2009. 

 Epäilyttäviä Aleksandr Rodtšenkon töitä WAMin seinillä.

Onko turkulainen museonäyttely 2000-luvun suurin taidehuijaus Suomessa?

Turkulaisen taidenäyttelyn pitäisi olla kansainvälisen taidemaailman sensaatio, mutta jääkö se ainoastaan kansallisen tason skandaaliksi?

Wäinö Aaltosen museossa Turussa on avattu taidenäyttely, jonne museon pitäisi haalia mahdollisimman paljon kansainvälistä yleisöä. Anonyymeistä suomalaiskokoelmista – suurin osa yhdestä – koottu näyttely pitää sisällään aiemmin tuntematonta 1910–20-lukujen venäläistä avantgardea, muun muassa 25 Aleksandr Rodtšenkoa, osa tosin kysymysmerkillä varustettuna.

Esimerkiksi Rodtšenkon tunnettu tuotanto on sen verran pieni, että jo näillä teoksilla näyttelyn pitäisi olla suuren luokan kansainvälinen sensaatio. Christiellä tai Sothebyllä on 2000-luvun aikana myyty yksi ainoa Rodtšenkon öljymaalaus: 2006 New Yorkissa Jonglööri (1935) 508 800 dollarilla. Kyseessä on myöhäisen kauden esittävä maalaus, joka ei edusta siis lainkaan halutuinta Rodtšenkoa. Turussa niitä on nyt kuitenkin esillä miljoonien eurojen edestä, muun muassa öljyväritöitä ja värikynäpiirroksia.

Jokin kuitenkin mättää, sillä näyttelystä jää vain tunkkainen ja huono olo. Joko olen nähnyt kerralla hirvittävän paljon todella huonoa venäläistä avantgardea tai sitten olen nähnyt jotain, jossa on pahasti koira haudattuna. Epäilen jälkimmäistä. Avajaisissa vieraillut vanhempi ja minua enemmän taidetta nähnyt taiteilijatuttavani totesi: ”Minussa heräsi aivan samanlainen epäily.” Sitten soitto eräälle taidehistorioitsijatuttavalleni, täysin identtinen vastaus.

Keräilijä…

Yksityiskokoelman omistajakin selvisi parilla soitolla. Hän on taidekokoelmistaan tunnettu turkulainen toisen polven grynderi Jaakko Lindberg, joka museon näyttelyintendentti Joanna Kurthin mukaan ”haluaa pysytellä tuntemattomana turvallisuussyistä. Lisäksi hän kokee huomion kiusallisena eikä halua ’julkisuutta’.” Tämä ei selvästikään pidä paikkaansa, koska Turun seudulla kaikki tuntuvat tuntevan tämän keräilijän – onpahan hän päästänyt ryhmiäkin taloonsa Satavassa. Hän muuten myös omisti vielä muutama vuosi sitten Turussa toimineen taidegalleria Bellarten.

… ja hänen kuraattorinsa…

Varsinainen ihme on näyttelyn kuraattori, akateemikoksi ja taidehistorian professoriksi itseään tituleeraava Paola Volkova. Liekö Lindbergin tuttuja Bellarten ajoilta? Hän ei ole lainkaan venäläisen avantgarden asiantuntija, niin kuin väittää – ei myöskään minkään merkittävän taidehistoriallisen oppituolin haltija. Hän ei esiinny missään alan keskeisessä kirjallisessa lähteessä, enkä kyennyt löytämään esimerkiksi netin kautta tietoja yhdestäkään hänen kirjoittamastaan venäläistä avantgardea käsittelevästä tekstistä. Hänen Turun näyttelyn luetteloon kirjoittamansa teksti on amatöörimäinen, kömpelö ja osin asiantuntematon.

Kurthkin myönsi kysyttäessä, että käytäntö, jossa keräilijä tuo näyttelyyn oman kuraattorinsa, on omituinen: ”En näin nopeasti ajatellen muista törmänneeni tällaiseen käytäntöön. Normaalitapauksessa museo luonnollisesti käyttää itse valitsemaansa asiantuntijaa ja tekee hänen kanssaan sopimuksen suoraan.”

…sekä entinen johtaja

Kysyin Volkovasta myös Päivi Kiiskeltä, Wäinö Aaltosen museon entiseltä johtajalta, joka Turun museotoimen organisaatiomuutoksen jälkeen toimii Turun kuvataidejohtajana. Hän oli lomalla eikä siten ehtinyt vastaamaan varsinaisen kysymykseen. Aikaa oli kuitenkin seuraavaan: ”Sinun on hyvä tiedostaa museon lähtökohta avantgarde-kokonaisuuden esittelylle. Sen tehtävänä on vain toimia taustoituksena Leon taiteen inspiraation lähteitä arvioitaessa .” Leo tarkoittaa virolaista Leonhard Lapinia, jonka näyttely on museossa samaan aikaan esillä.

Eiköhän Kiisken pitäisi tiedostaa, ettei tällaista sensaatiota käytetä ”vain” taustoittamaan jonkin keskuudessamme elävän taiteilijan näyttelyä? Kiiski myös kommentoi Volkovan roolia: ”Museo ei siis vastaa teosten identifioinnista, vaan Volkova.” Tässä hän puhuu jo perättömiä, sillä tiedän että museon toimesta attribuointia tiukennettiin: kysymysmerkkejä lisättiin ja osa tekijöistä muuttui nimettömiksi. Ja miksiköhän? Siksi, että todennäköisesti koko museoväki, silloinen johtaja Kiiski mukaan lukien, on varsin tietoista siitä, mihin käsi tuli iskettyä. Ensin ollaan henkisesti laiskoja ja sitten hävetään ja vain toivotaan, että kukaan ei huomaa.

Ehdotankin, että Turun Museokeskus purkaa näyttelyn välittömästi ja ettei sitä siirretä syksyksi Hämeenlinnan taidemuseoon, niin kuin on suunniteltu. 

***

Siinä oli siis ensimmäinen juttu. Sitten asiat alkoivat muistutaa amerikkalaista elokuvaa. Minulle ilmaantui yllättäen Turusta "syvä kurkku", joka johdatti minut teosten aikaisempiin ja varsin kummallisiin vaiheisiin. Tein retken Turkuun ja kopioin poliisilta tragikoomisia kuulustelupöytäkirjoja sivukaupalla ja kirjoitin Kauppalehteen aiheesta vielä toisenkin jutun. Tässä alkuperäinen teksti, joka oli aivan liian pitkä lehteen. Kauppalehdessä 1.9.2009 julkaistu versio oli siis huomattavasti lyhyempi ja myös toisin otsikoitu.

Taide pitkä, muisti lyhyt

Turun poliisi sai tutustua väärennöksillään kohua herättäneen avantgardenäyttelyn keskeisiin teoksiin jo 13 vuotta sitten. Mutta kuka niillä nyt oli joutua huijatuksi ja miksi? Yritettiinkö Turussa isolla riskillä taiteenpesua?

Turun poliisi sai vihiä mahdollisesta venäläisen taiteen salakuljetuksesta ensimmäistä kertaa maaliskuussa 1996, mutta vasta toinen tieto lokakuussa johti esitutkinnan aloittamiseen. Tuolloin epäiltynä laittomaan tuontitavaraan ryhtymisestä kuulusteltiin tuoreen kohunäyttelyn kokoelmat pääosin omistanutta turkulaista liikemiestä Jaakko Lindbergiä.

Lindberg ei ole taideasioissa ihan maallikko. Grynderi-isänsä perinyt sijoittaja on kerännyt taidetta ikänsä. Hän omisti kolmanneksen Taidesalonki Bellartesta. Hänen suomalaisen taiteen kokoelmastaan lainataan säännöllisesti teoksia näyttelyihin.

Keskeinen osa kohuteoksista esiteltiin Turun poliisiasemalla jo vuonna 1997, jolloin Lindbergiltä ja teokset salakuljettaneelta suomalais-venäläiseltä pariskunnalta takavarikoidut yli 100 teosta myös valokuvattiin. Lindberg oli ehtinyt myydä – tai välittää – teoksia myös tuttavilleen. 

Poliisi kuvasi kaikki takavarikoimansa teokset. Osa teoksista oli suorastaan käsittämätömmän tökeröä jälkeä. Oli itse asiassa kummallista lukea Sara Hildénin taidemuseon silloisen johtajan Timo Vuorikosken poliisille antama laustunto, jonka mukaan mahdollinen aitous olisi fifty-fifty-luokkaa – juuri tätä ilmaisua hän lausunnssaan käytti. 

Huonon dekkarin ainekset

Lindberg on nyttemmin väittänyt, että osa kokoelmasta on hänen isänsä peruja 1940-luvulta. Näyttöä tästä ei ole. Oikeasta lähteestä sitä on sen sijaan runsaasti. Lindberg sai teoksia halvalla useassa erässä suomalais-venäläiseltä pariskunnalta, joka tunnusti poliisille salakuljetuksen. Mies oli Lindbergin sukulainen ja nainen tämän puoliso, venäläislähtöinen lääkäri.

Näyttelyn epäilyttävä kuraattori Paola Volkova, josta museokin sanoutui irti, oli alun perin naisen löytö, hänen ”sukulaistensa tuttava”. Tämän hän vahvisti minulle puhelimessa viime viikolla.

Käänteet ovat kuin huonosta dekkarista. Tullissa salakuljettajat jäivät kiinni Pohjoismaiden kiertueeltaan, jolla he yrittivät realisoida teoksia. Tulli takavarikoi sekä tauluja että naisen alushousuihin kätkettyjä teosluetteloita. Lindbergiltä teoksia löytyi lisää.  

Poliisin salakuljettajilta takavarikoimia listoja. Numero 8. esimerkiksi kertoo, että Aleksandr Rodtšenkon työstä on pitänyt pulittaa peräti 50 dollaria venäläiskauppiaalle – kuka hän lieneekin.

Poliisin ei tarvinnut olla niin ihmeissään tuolloin kuin museon henkilökunta on ollut nyt. Suomessa sattui olemaan peräti seitsemän Tretjakovin gallerian tutkijaa käymässä läpi Sara Hildénin taidemuseossa olleita Costakis-kokoelman avantgardeteoksia. Heidät Turun poliisi sai museon johtajan Timo Vuorikosken kautta apuun, vahvistettuna Ateneumin taidemuseon konservaattoreilla, muun muassa Tuulikki Kilpiseltä. Teokset todettiin roskaksi.  

Miksi tutkinta tyssäsi esitutkintaan? En keksi vastausta – eikä sitä tiedusteltaessa tarjonnut myöskään tutkintaa johtanut, nykyään eläkkeellä oleva komisario. Lindbergiä myöten epäillyt tunnustivat kilvan tehneensä kaiken sen, mistä heitä epäiltiinkin, mutta mitään ei tapahtunut. Paitsi nyt, kaksitoista vuotta myöhemmin.

Olisiko mahdollisten rikosten vanhentumisella mitään osuutta siihen, että väärennetyllä taiteella tuntuu olevan syklinen elämä?

Viidentoista miljoonan huijausyritys?

Syklien myötä arvokin nousee. Sekä Turun museotoimen apulaisjohtaja Päivi Kiiski että paljon julkisuudessa taideasiantuntijana esiintynyt Pauliina Laitinen-Laiho ovat esittäneet ammattitaidottoman vähätteleviä arvioita teosten arvosta.  Mikäli teokset olisivat olleet aitoja, olisi koko näyttelyn arvo ollut todellisuudessa varsin huomattava – jo pelkästään suurelle yleisölle vähemmän tunnettujen taiteilijoiden voimin. Esimerkiksi Mihail Larionovin pieni öljymaalaus maksaisi kevyesti yli 100 000 euroa. Vladimir Tatlinin vesivärillä tekemiä teatteriluonnoksia on myyty Sothebyllä tasan yksi 2000-luvulla. Sen hinta nousi n. 80 000 euroon. Turussa tällaisia oli seitsemän. Aleksandr Rodtšenkon seitsemän öljymaalausta olisivat ylittäneet viisi miljoonaa euroa. Listan jatkaminen on sekä turhauttavaa että turhaa. Kymmenen miljoonaa euroa ylittyisi helposti – edellyttäen siis, että teokset olisivat sitä, mitä niiden väitetään tai toivotaan olevan. 

Miksi hälytyskellot eivät soineet?

Tarina on miltei uskomaton, ja muistin lyhyys on kauhistuttava. Teosten laatu tiedettiin siis jo Sara Hildénin taidemuseossa, Ateneumin taidemuseossa sekä Turun poliisilaitoksella, ja salakuljetuksestakin oli kirjoitettu julkisuudessa – se oli itse asiassa Turun Sanomien etusivun pääjuttu 3.1.1997. Seuraavassa, myös isossa jutussa (15.1.) Lindberg oli anonyyminäkin täysin identifioitavissa.

Lindberg on viimeistään alkuvuodesta 1997 ollut tietoinen teosten arvottomuudesta. Siitä huolimatta hän halusi ne nyt näyttelyyn. Syitä voi vain arvailla. Turun kaupunkikonsernin lienee syytä harkita oikeustoimia.

Miten on mahdollista, etteivät juuri ne kaksi ihmistä, joiden veronmaksajien kannalta olisi pitänyt tietää tai muistaa edes jotain, eivät tienneet tai muistaneet yhtään mitään? Kiiski oli museon johtajana vuonna 1997, kun Lindberg kaupitteli halpaa avantgardea – tuhannella markalla sai jo Tatlinin! – museon kahvilan ”pyöreän pöydän porukalle”. Kulttuurilautakunnassa, jolle Kiiski näyttelyn kesällä 2008 esitteli, istui puolestaan Raili Engdahl (SDP), joka jupakan aikoihin oli Bellarten galleristi eli Lindbergin työntekijä.

Perin kummallinen on kulttuurikaupunki, jossa taidemuseon johtaja ja johtava galleristi eivät ole tietoisia kaupunkinsa taidemaailman kuumimmasta puheenaiheesta.

Miksi kellot eivät soineet? Lienee vain arvailtava: yritettiinkö tässä kyynistä museon avulla tapahtuvaa taiteenpesua käyttämällä hyväksi viran- ja luottamustoimenhaltijoiden taitamattomuutta ja henkistä laiskuutta? Ja onhan tietysti myös Suomessa yleensä ja Turussa erityisesti kunnallispolitiikkaan liittyvä pelko.

Pelko liittyi myös salakuljettajien toimintaan. Nainen totesi kuulusteluissa: ”Ilmoitan nyt tässä asiassa olevan paljon sellaista jota en voi kuulustelussa kertoa koska pelkään itseni ja Venäjällä olevien sukulaisteni puolesta.” Saman hän totesi vielä viime viikolla.

Teoksista iso osa kytkeytyy kansainväliseen järjestäytyneeseen rikollisuuteen. Sitä ei henkisellä laiskuudella saada kuriin. Kyse on myös rikollisten toimintaedellytysten mahdollisesta helpottamisesta. Keskustelu museoiden etiikasta käy yhä vaikeammaksi.

***

Siinä siis oli toinen juttu. Nämä yhdessä olivat tuottaa minulle Bonnierin suuren journalistipalkinnon sarjassa "Vuoden journalistinen teko". No, sivu suun se sitten meni. Rahalle kyllä olisin keksinyt käyttöä, mutta ei kai taidekriitikko kovin usein tule edes olemaan ehdolla, joten kai minun on oltava tyytyväinen. 

Väärennökset jäivät kuitenkin vaivaamaan minua, kun huomasin, että esimerkiksi Helanderin huutokaupassa niitä myydän koko ajan. Kirjoitin sitten siitäkin yhden jutun, josta Kauppalehti julkaisi joskus lokakuussa runsaasti saksitun version. Tässä alkuperäinen versio, josta varmaan välittyy suuttumukseni ja turhautumiseni:

 

Näin taideväärennökset kiertävät ikuista kiertoaan

Suomen lainsäädäntö ja monen tahon henkinen laiskuus mahdollistavat taidemarkkinoilla täydellisen viidakon, jonka aluskasvillisuutena kukkivat ihmeelliset väärennökset kaikissa tropiikin väreissä. 

Taideväärennökset ovat Suomen taidemarkkinoilla paljon suurempi ongelma kuin mitä kukaan taideammattilainen uskaltaa julkisesti tunnustaa – tai jopa edes itsekseen ajatella.

Olen Wäinö Aaltosen museon kohutapauksen jälkeen jo ehtinyt ihmetellä erään taidekaupan Henri Matissen litografian aitoutta, nähdä yhden tökerösti väärennetyn Kazimir Malevitšin öljymaalauksen ja tutkailla huutokaupan nettiluettelosta surkeaa Vladimir Lebedeviä.

Tällaisen Lebedevin joku onnekas sai Helanderilta parilla sadalla eurolla.

Taidekauppaa seuratessa tulee jotenkin tragikoominen olo, kun katse tarkentuu koko ajan sinne, minne ei oikeastaan haluaisi. Lebedev sai kuitenkin minut taas vihaiseksi. Soitin Helanderin huutokauppahuoneen toimitusjohtajalle Jan Myllerille ja tiedustelin heidän juridista asemaansa mahdollisissa väärennöstapauksissa.

– En minä halua ottaa kantaa asiaan. Soita Mikko Helanderille.

– Mutta sinähän olen sentään toimitusjohtaja.

– Minä olen vain toimitusjohtaja. Soita Helanderille.

No sitten soittamaan Mikko Helanderille. Kerron Lebedevistä ja perustelen, miksi se on mielestäni tökerö väärennös.

– En ole kanssasi lainkaan eri mieltä, toteaa Helander. Mutta emme me väitäkään siitä mitään. Me vain kuvailemme sen esineen, joka on myynnissä. Näin on kauppakamarin kanssa sovittu.

Helanderin säännöissä asia kerrotaan näin: ”Pohjahinnattomien taulujen, patsaiden, kulta- ja hopea-esineiden kohdalla ilmoitamme niissä olevat merkinnät. Emme takaa niiden oikeellisuutta. Esineen ennakkotutkimisen laiminlyönti ei oikeuta ostajaa valituksen tekoon eikä kaupan purkuun. Pohjahinnattoman esineen kaupanpurku ei ole näin ollen lainkaan mahdollista ja tällaisen esineen ostaja ostaa kokonaan omalla riskillään.”

Tällainen systeemi takaa taideväärennösten jatkuvan virran markkinoille, ja tyhmiä ihmisiä tuntuu olevan tarpeeksi. Taiteenostajan kannattaa siis miettiä erittäin tarkkaan, mitä ostaa, vaikka sen saisikin tavattoman halvalla. Se halpa hinta – esimerkiksi joitain satoja tai tuhansia euroja – on nimittäin aika paljon arvottomasta paperinpalasta, jossa on vähän vesiväriä.

Mutta mikä tekee Lebedevistä väärennöksen? Eikö se voisi vain olla kopio tai mukaelma? Kyseessä on tuttu teos. Se on Lebedevin alun perin julisteeksi 1920-luvulla tekemä propagandakuva, josta tehtiin myös litografia. Alkuperäinen guassiluonnos on Tretjakovin galleriassa. Helanderilla myytävään on myös väsätty lyijykynällä Lebedevin signeeraus. Eikä tämä ole edes ihan sama teos. Mutta jos se olisi esimerkiksi aito variantti, se olisi todennäköisesti vaikkapa New Yorkin Sothebyllä myynnissä. Aitoja Lebedevin uniikkitöitä ei nimittäin juurikaan liiku. Tämänkin Helander myönsi:

– Niin, jos se olisi aito, kyllä se siellä varmaan olisi.

Helander ei sentään naureskellut päälle.

Näin väärennökset liikkuvat markkinoilla pysäyttämätöntä kiertokulkuaan, eikä edes lainsäädäntö tunnu mahtavan asialle mitään. Voisin todennäköisesti kirjoittaa tällaista vastaavan jutun viikoittain, mutta enpä taida enää haluta tai jaksaa.

Jaa, olihan siellä Helanderilla myös yksi uniikki ja signeerattu Jackson Pollock…

***

Jutullani ei ollut mitään vaikutusta. Helander jatkaa samaa tragikoomista kusetusta kaikessa rauhassa – itse asiassa kaikissa huutokaupoissaan –, eikä millään tunnu olevan juurikaan mitään väliä. Mitä tässä pitisi tehdä?

PS. Se uniikki ja signeerattu Jackson Pollock meni muuten myös jollain parilla sadalla – kävin itse katsomassa. Pitisikö tässä itkeä vai nauraa? 

PPS. Kävin minä tänä vuonna yhdessä helsinkiläisessä taidekaupassa pyynnöstä katsomassa yhtä Malevitšiakin. Ei näyttänyt kovin hyvältä, ja kehotin kauppiasta pitämään näppinsä siitä erosta. Aiemmin viime vuonna olin nähnyt jo yhden kummallisen Malevitšin, josta sain otettua kuvankin. Kankaan takana on keskeneräinen maalaus ja venäläinen aitoustodistus. Maalaus on ikään kuin mestarin varhaisvaihetta, mutta enpä oikein usko. Miettikää siis aika tarkkaan, jos teille tarjotaan tätä taulua:

Katutaidetta 14: Pietarin sapluunoita, osa 2

Perjantaina kävin – ja osin yritin käydä – galleriakierroksella ja tapasin pari taiteilijaa, mistä eri kirjoituksessa myöhemmin lisää. Kävelin myös paljon kaupungilla, ja sapluunataidetta löytyi eiliseen malliin paljon. Tässä kaikki tältä päivältä:

Ja kuin luojan lahjana umpipuhkiväsyneille koivilleni päivän viimeisin löydös oli yksi hauskimmista. Niille, jotka katutaidetta eivät erityisesti harrasta, kerrottakoon, että pseudonyyminä pysynyt Banksy (s 1974?) on se kaikista kuuluisin sapluunataiteilija, joka on myös kivunnut eliitin pelinappulaksi muun muassa Sothebyn huutokaupoissa:

 

Ja olihan sitten vielä tämä, joka hämäsi minua hetken aikaa:

Kunnes otin pari askelta ja tajusin, että kyse oli suutarinverstaasta:

Sitten vielä hymyilytti, kun sain hyvän assosiaation. Eilen olin syömässä georgialaisessa ravintolassa, ja siellä oli seinällä Niko Pirosmanin (1862–1918) töiden jäljennöksiä – tarkasti ottaen pöytämme vieressä oli tämä työ:

Pirosmanihan oli georgialainen kylttimaalari, kansanmies jonka venäläisen avantgarden sankarit – varsinkin Mihail Larionov (1881–1964) – ottivat suojatikseen vähän niin kuin ranskassa kävi tullimies Henri Rousseaulle (1844–1910) ranskalaisten avantgardistien kanssa.

Selvennykseksi: minua siis hymyilytti ajatukseni siitä, että sapluunataide voisi olla jämähtäneen nykypietarilaisen taiteen uutta avantgardea ja että se voisi saada mallia ja voimaa kansanomaisemmalta mainossapluunalta kuten yllä.

Taisi olla vain hölmö romanttinen ajatus. Sulkeudun suosioonne ja menen nukkumaan kuunnellen Zagorodnii prospektin tauotonta meteliä avoimesta ikkunasta. On helle.