Julkaistua 848: Kolme kertomusta

Olen toiminut kuraattorina yli sadassa näyttelyssä. Mukana on niin isoja kuin pieniäkin – Mäntän kuvataideviikoista ja Kiasmasta aina baarinäyttelyihin. 

Nyt on käsillä yksi minulle tärkeimmistä: ystäväni Timo Setälän (s. 1958) kaksiosainen 60-vuotisnäyttely. Timo on valokuvataiteilija, mutta graafisena suunnittelijana hän on ollut 20 vuotta läheisin työtoverini. Hän taittoi Taide-lehteä sen ajan kun toimin päätoimittajana (1998–2005) ja taittaa edelleenkin. Lehden lisäksi olemme tehneet yhdessä kymmeniä kirjoja, viimeisimpänä Pirkko Nukarin (s. 1943) tuotantoa kokoava kaunokainen ja ylihuomenna ilmestyy seuraava, Mauri Niemen hienon taidekokoelman täydellinen kooste.

Timo on ollut aika huono hoitamaan valokuvataiteilijan uraansa, ja minä olen ollut aika huono manageri hänelle. Mutta nyt pannaan haisemaan! Tässä kirjoittamani Make Your Markin lehdistötiedote:

Kolme kertomusta

Valokuvataiteilija Timo Setälä täyttää 60 vuotta keväällä 2018. Tapahtumaa juhlistetaan kahdella näyttelyllä. Ensimmäinen on esillä katutaiteeseen erikoistuneessa Make Your Mark Galleryssa (9.2.–28.2.) ja toinen Galleria Ortonissa (5.3.–6.4.).

Miksi katutaiteeseen erikoistunut MYM? Aasinsiltoja ei tarvita. Näyttelyssä palaamme 1980-luvun katujen maailmaan ja rekonstruoimme Setälän kolme ensimmäistä yksityisnäyttelyä (1982, -84 ja -86) legendaarisessa Vanhan galleriassa, vieläpä vintagevedoksina. Samoihin aikoihin syntyi suomalainen graffiti, mutta tuolloin syntyi myös se uusi, nimenomaan kaduilta voimansa saanut valokuvataiteen aalto, joka vei valokuvan sittemmin nykytaiteen keskiöön. Tapahtumakulku on analoginen graffitin historian kanssa. Kun Setälä aloitti uransa, ei valokuvilla ollut mitään asiaa esimerkiksi Suomen Taiteilijaseuran järjestämiin näyttelyihin. Nykyäänhän esimerkiksi Helsingin Taidehallissa – missä Setäläkin on esiintynyt yhteisnäyttelyissä jo neljään otteeseen – voi nähdä yhtälailla graffitipohjaista tekemistä kuin valokuviakin. 
1980-luvun katukuvauksen maailmassa Setälä on melko yksinäinen poikkeus.Hän ei kuvannut levottoman fragmentaarisesti rock-maailmaa tai nuorisoa steissillä, eikä muutenkaan ihmisiä. Hän keskittyi kadun hiljaisiin hetkiin. 

Vanhan gallerian perustaja, sittemmin Suomen valokuvataiteen museon johtajana toiminut Asko Mäkelä tiivisti muistikuvansa 1990-luvun lopulla: ”Timo Setälä sai valokuviinsa nuoren sukupolven ahdistuksen lähes abstrakteina kuvina.” Helsingin Sanomien aikalaiskriitikko Anu Uimonen puolestaan kirjoitti vuonna 1982: ”Timo Setälän unen miljöö on anonyymi kivinen ahdistus, kaupunki jonka ihmisillä ei ole kasvoja eikä rakennuksia voi tunnistaa.” 

Make Your Markin näyttely on ainutlaatuinen kolmen näyttelyn rekonstruktio, jonka kautta pääsemme tutkailemaan 1980-luvun Helsingin katuja ja valokuvataiteen tuolloisen murroksen historiaa. Näyttely on tapahtuma!

Julkaistua 780 & 781: "Ihmiselle lajityypillinen ammatti" & Pirkko Nukari

Kesäkuun alussa – tarkemmin Taidekeskus Salmelan avajaisten 10.6. yhteydessä – julkaistiin varmaankin tärkein tämän vuoden hengentuotteistani. Olen koko kevään vääntänyt pitkaikaisen kirjakumppanini Timo Setälän (s. 1958) kanssa kirjaa Pirkko Nukarista (s. 1943). Ollaan istuttu useampaan otteeseen Pirkon työhuoneella, tehty töitä ja joskus juotu vähän viiniäkin. Tulos on tässä (Parvs 2016):

 

Yli 200-sivuinen kirja Pirkon koko urasta. Nyt tuntuu vähän hienolta. Tässä johdantoni:

”Ihmiselle lajityypillinen ammatti”

Meidän tulee vapauttaa itsemme laajentamalla myötätuntomme kattamaan kaikki elävät olennot ja koko luomakunta kauneudessaan. 

– Albert Einstein

Kuvanveistäjä Pirkko Nukarin taiteilijanlaatua voisi tiivistäen kuvata kertomalla taustaksi sen, että hän on saanut merkittävää innoitusta yhtä lailla Herbert Readin (1893–1968) klassisesta kirjasta Modernin kuvanveistotaiteen historia (1964, suom. Otava 1965) kuin Lauri Siivosen toimittamasta kaksiosaisesta yleisesityksestä Suomen nisäkkäät (Otava 1972). Tai että häntä ovat opettaneet yhtä lailla veistotaiteemme lähihistorian klassikot Yrjö Rosola (1904–1989) ja Kain Tapper (1930–2004) kuin aivan vastaavasti luonnontuntemuksen ja -suojelun klassikot Pertti Seiskari (1929–2015) ja Pekka Nuorteva – edellinen Nukarin opettajana koulussa ja jälkimmäinen yliopistossa.

Pajulintu, 2007.

Suurella yleisöllä on vakiintunut kuva Nukarista mestarillisten lintuveistosten tekijänä, jonka kosketus pronssiin on äärimmäisen hienostunutta ja herkkää. Tällä tavoitetaan vasta osa Nukarin taiteilijanlaadusta. Hänessä ei ole mitään pikkusievää ja kaunistelevaa eikä hänen realistisen – jopa raadollisen – luontosuhteensa vuoksi myöskään sitä luontoa valheellisesti inhimillistävää hömppää, joka eläinaiheisessa taiteessa on niin tavallista. Hänellä on pakastin täynnä kuolleita lintuja, koska lintuja realistisesti kuvaavan veistäjän on syytä nähdä tarkkaan mallinsa anatomisia yksityiskohtia – muutenkin kuin kaksiulotteisina kuvina kirjoissa tai ohikiitävinä luontohavaintoina. Tämä ei kuitenkaan ole missään ristiriidassa sen kanssa, että Nukari on lapsuudestaan asti ollut suuri luonnonrakastaja ja koko tuotannossaan sen vankkumaton puolestapuhuja. 

Kauneuden ja herkkyyden lisäksi Nukarin koko tuotantoa ja siihen liittyvää ajattelua leimaakin todellisuudessa varsin voimakas poliittinen sävy. Hän ei kuitenkaan manifestoi osoittelevasti vaan käyttää pikemminkin ovelampia menetelmiä, alkaen siitä rakkaudesta, joka hänen pieniä luontokappaleita kuvaavien veistostensa on miltei pakko katsojassa herättää, aina käsitteellissävyisiin ratkaisuihin asti, joissa sisällön lisäksi kontekstillakin on merkityksensä. Ennen vain suurmiehet saivat osakseen kunnioitusta patsailla, mutta Nukari teki myös koosta osan luontoveistoksen sisältöä. Kuka muu olisi tehnyt 1,7 metriä pitkän ja 1,4 metriä korkean veistoksen kanahaukasta? Myös teoksen nimi kertoo jotain sen sisällöstä ja poliittisesta ulottuvuudesta: Rauhoitettu. Teos valmistui vuonna 1991, ja kanahaukka oli rauhoitettu vuonna 1989. Sitä ennen se oli avointa riistaa.

Kaksi vaihtoehtoa?

Nukarin luontosuhde sai alkunsa ja syveni sekä koulussa ja koulun luontokerhoissa teoreettisella tasolla että perheen kesäasunnossa Pernajan Kabbölessä meren rannalla. ”Lapsuuden kesät Kabbölessä olivat tärkeitä ja vaikuttavat tuotantooni edelleenkin. Kaupungista siirryttiin maalle koko kesäksi. Ympäröivä luonto ja meri olivat vaikuttavia. Pienenä oli sellainen olo, että vuodessa on kaksi vuotta: Helsinki-vuosi ja Kabböle-vuosi, se oleminen oli niin totaalista.” 

”Rakkauteni luontoon ja kaikkiin siellä liikkuviin olentoihin syntyi varhain. Kabbölessä oli hyvät paikat seurustella niiden kanssa. Minulla oli jo pienenä taipumus vangita niitä. Tein esimerkiksi heinäsirkoista tarhan.” Nukarilla oli myös välillä siili, ja rakentamiinsa terraarioihin hän vangitsi itse valmistamillaan lasipurkkiansoilla hiiriä ja myyriä, jotka sitten karkailivat niistä. Rannan akvaarioon hän pyydysti särkiä ja kolmipiikkejä – kolmipiikkejä esittää myös yksi hänen varhaisimmista pronssivaloksistaan. Saipa hän kyykäärmeenkin vangittua lasipurkkiin, mutta sen isä hänen surukseen tappoi ja ripusti tikkaille varoitukseksi. 

Murattimalja, 2002.

Kabbölessä kymmenvuotiaana alkoi myös tutustuminen muovailuun: ”Maan ja veden rajalta löysin hyvä savikohdan, joka hohti hienosti. Kaivoin sitä ja tein siitä pieniä juttuja, esimerkiksi kauppaleikkeihin kuppeja ja pieniä esineitä. Isä ihmetteli, että olin löytänyt sen, ja kertoi, että muurari oli käyttänyt samaa paikkaa.” 

Koulussa suhde luontoon jatkui teoreettisten harrastusten parissa: Suomalaisen yhteiskoulun alaluokilla Mollusca-kerhossa ja yläluokilla Amici Naturae -kerhossa. 

Nukari oli tietysti kympin piirtäjä, ja kuvaamataidon opettaja, 1930–40-luvuilla taidemaalarina näyttelyissäkin mukana ollut Kurt Matilainen (1905–1983) ei pitänyt ajatuksesta, että Nukari olisi valinnut kuvaamataidon sijaan latinan, kun ne olivat vastakkain valinnaisaineina. Kuvaamataidon Nukari sitten valitsi. 

Olen viipynyt näissä alkuvaiheissa pitkään, koska niissä tiivistyy jotain oleellista Nukarin taiteilijuudesta: vahva omakohtainen luontosuhde, halu olla lähekkäin eläinten kanssa, teoreettinen kiinnostus ja välttämätön halu kuvata havaintojaan. 

Löytäminen vei kuitenkin aikansa, ja vaikka hän tiesikin jo melko varhain olevansa kuvanveistäjä, veti teoreettinen kiinnostuskin puoleensa. Nukari aloitti vuonna 1961 opintonsa sekä Helsingin yliopistossa – taidehistoria – että Taideteollisen oppilaitoksen iltalinjalla. Yliopistolla hän kävi opiskelemassa myös Piirustuslaitoksella. Taideteollisessa oppilaitoksessa veistoa opettivat Tapper ja Heikki Häiväoja. Hän vuokrasi tuolloin ensimmäisen työhuoneensakin vanhasta vossikatallista Helsingin Kruununhaassa. Seuraavana vuonna hän pääsi sisään Taideteollisen oppilaitoksen kuvaamataidonopettajalinjalle, mutta kyse oli lähinnä siitä, että hän tiesi saavansa sieltä monipuolista koulutusta taideaineissa ja toisaalta olevansa isälleen mieliksi, kun saisi oikean ammatin. Veistäjä hän kuitenkin jo oli, mitä vahvisti myös suhteen alku tulevan elämänkumppanin ja työtoverin Tapio Junnon (1940–2006) kanssa. He olivat tutustuneet jo iltalinjalla, mutta Junno oli käynyt väillä karkumatkalla kotonaan pohjoisessa ja aloitti sitten opinnot Suomen Taideakatemian koulussa – ja pesiytyi Nukarin työhuoneelle. 

Nukarista on tapana kertoa tarinaa, että hän on epäröinyt luonnontieteiden ja kuvanveiston välillä. Hän opiskelikin yliopistolla vielä vuonna 1968 perinnöllisyystiedettä ja niinkin myöhään kuin vuonna 1978 ympäristönsuojelua Nuortevan johdolla. Kyse ei kuitenkaan ollut enää varsinaisesti uranvalinnasta. Avaimen tarjoaa ehkä hänen ensimmäinen pääkirjoituksensa Taide-lehdessä (2/80), jossa hän toimi päätoimittajana vuodet 1980–83: ”Opiskelijalle pitäisi kaikkien porttien olla avoimia, niin tietoon kuin taitoonkin johtavien. Taideopiskelijalla pitäisi olla mahdollisuus opiskella muita kuin suoraan ammattiinsa liittyviä oppiaineita, tarpeen tullen muissa korkeakouluissa, omien edellytystensä vaatimusten mukaan.” Hän puhui kokemuksesta ja tietynlaisena pioneerina ennakoi samalla taidekoulutuksessa ja taiteilijuudessa tapahtuvia muutoksia. Hänen oma uransakin vahvistaa tuota 35 vuotta vanhaa manifestinomaista tekstiä: ”Taideopiskelijan on käytettävä kaikki nuoruutensa tuntosarvet, joilla kokeilla oman persoonallisuutensa ulottuvuuksia muodostaessaan tietoisuuttaan elämästä.” Juuri näin hän oli itse toiminut ja tuli toimimaan urallaan jatkossakin. Tuntosarvet ovat säilyneet seitsemänkymppisenäkin koko ajan valppaina. Kuvanveistäjän elämä voi olla elämänikäistä oppimista.

Opettajana Helsingissä ja Hailuodossa

 

Nukari valmistui kuvaamataidonopettajaksi vuonna 1966 ja jäi saman tien Kaj Franckin (1911–1989) assistentiksi. Hän toimi eri tehtävissä Taideteollisessa oppilaitoksessa – sittemmin Taideteollisessa korkeakoulussa – aina vuoteen 1980 saakka: opetti muun muassa yleistä sommittelua ja plastista sommittelua sekä toimi myös kuvaamataidonopettajaosaston vt. yliopettajana. Osin Franckin ja Bauhausin perua on varmaan Nukarin käsityöläisyyttä ja ammatillisuutta painottava asennekin, mikä liittyy muutenkin luontevasti kuvanveistoon, jossa mestari–kisälli-perinne on elänyt voimakkaasti näihin päiviin asti. Junnolla ja Nukarilla on ehtinyt olla lukuisia työhuoneapulaisia, joista on sittemmin kehkeytynyt ystäviä ja kollegoita. Perinne huipentui hienosti Keravan taidemuseossa järjestettyyn näyttelyyn Pilvenpiirtäjän tiellä – Kuvanveistäjän työhuoneessa (2014), jossa Junnon ja Nukarin töiden lisäksi teoksillaan esiintyivät heidän aiemmat apulaisensa Riitta Helevä, Kirsi Kaulanen, Anne Meskanen-Barman, Inka Nieminen ja Eeva Tiisala – kaikki tunnettuja taiteilijoita. 

Uikku rentoutuu, 2002.

Franckin vaikutus Nukarin taiteilijuuteen oli suuri: ”Kaj ei kestänyt mitään ylimääräistä, kaiken piti olla tarkoituksenmukaista. Tajusin, että sama liittyy veistoksen tekemiseen, ei esimerkiksi pintastruktuuria kehitetä jälkeenpäin jonain erillisenä osana. Minulle tarkoituksenmukaisuus koskee myös veistosta, veistoksenkin täytyy syntyä välttämättömän tarpeellisuudesta.” 

”Kajn filosofia siirtyi minuun. Se teki lähtemättömän vaikutuksen. Kun sanoin Kajlle, että veistäjänä teen siitä mitä näen, vastasi hän ’Niinhän minäkin teen, ei minun tarvitse olla nokkelampi kuin olen.’” 

Toinen merkittävä opettajan rooli Nukarilla oli Hailuodon taideleireillä, joita hän yhdessä oppilaidensa ja kollegoidensa Marjatta Hanhijoen, Markku Keräsen ja Reijo Hukkasen kanssa piti Ojakylän koululla yhdeksän kesää vuosina 1971–79. Myös Junno oli mukana. Porukka myös osti koulun itselleen melko pian. 

Suomen kesässä järjestettiin tuolloin melko paljon taideleirejä, mutta Hailuoto alkoi erottautua joukosta ammatillisuudellaan. Lopulta jouduttiin turvautumaan tiukkoihin oppilaskarsintoihinkin. Näin Franckin kautta Suomeen tullut Bauhausin legendaarinen peruskurssi – suunnittelijoinaan­ Johannes Itten (1888–1967), László Moholy-Nagy, (1895–1946) ja Josef Albers (1888–1976) – ylsi aina Pohjois-Pohjanmaalle saakka. 

Koululla järjestettiin aina lopputyönäyttely, ja miltei koko 900-lukuinen väestö vieraili siellä. Opettajat pitivät myös näyttelyitä Oulun taidemuseolla. 

Hailuoto oli myös tärkeä paikka Nukarin omalle taiteelliselle kehitykselle. Lintuparatiisina tunnetun muuttolintujen välilaskupaikan luonto kasvillisuuksineen kaikkineen oli häkellyttävä kokemus. Paratiisissa asui kuitenkin käärme, joka sai Nukarin valppaaksi. Stylus-vuosikirjaan kirjoittamassaan artikkelissa ”Hailuoto, merestä noussut” hän kirjoitti vuonna 1975: ”Mutta mm. auto ja sen tuottamat monet seuraukset ovat uhka saaren ainutlaatuiselle linnustolle, kasvillisuudelle ja vanhalle kulttuurimaisemalle.” Vielä nykyäänkin suunnitteluasteella olevaa pengertietä hän kommentoi tuolloin: ”Sen rakentaminen toisi nopean kuoleman saaren omaleimaisuudelle, sen vanhalle kulttuurille ja erikoislaatuiselle luonnolle. Saaren jäkäläkankaat ja rannat vahingoittuisivat peruuttamattomasti. Hailuodon persoonallisuuden ympäristönä on kai synnyttänyt juuri se maantieteellinen tosiasia, että se on saari.”

Ennen kaikkea veistäjä

Nukarin ura veistäjänä käynnistyi heti opettajaksi valmistumisen jälkeen. Vuonna 1968 hän debytoi komeasti STS:n vuosinäyttelyssä, Suomen Taideakatemian kolmivuotisnäyttelyssä ja Helsingin Taiteilijaseuran näyttelyssä Helsingin Taidehallissa ja pääsi saman tien Kuvanveistäjäliiton jäseneksi. 

Pablo Picasson (1881–1973) veistoksista vaikutteita saaneet ”tilahäkit” otettiin varovaisen myönteisesti vastaan, mutta varsinaista ymmärrystä abstrahoidut ja häkitetyt luontoaiheet eivät ehkä saaneet osakseen: tämä ei ollut ainoa kerta, kun Nukarin yhteydessä viitattiin surrealismiin, jota hän itse ei lainkaan teoksissaan tunnista. 

Alkuvuosien kokeiluun kuului vielä Haptinen tila – kernistä valmistettu tila, johon saattoi mennä sisään kokemaan muotoja. Nykyään se olisi helppo nähdä vaikka kohtuna ja lähestyä asiaa Julia Kristevan kautta niin kuin Pirkko Siltala: ”Se säilyttää, sulattaa yhteen ja erottaa, luo ja muuttaa. Khoralta puuttuu muoto, ja se on tiedostamattoman suistomaata.” Ehkä Nukari oli etuajassa? 

Peukaloinen, 2005.

Toinen lyhyt kokeiluvaihe oli 1970-luvun alussa, kun Nukari suurensi planktonia alumiinivaloksiksi. ”Lähtökohtana oli tietoisuus merien tilasta. Maailman happivarannot tuottava plankton oli vaarassa. En kuitenkaan kopioinut muotoja luonnosta vaan tein vapaita amebamaisia muotoja, joissa oli mukana plastisia perusasioita. Solun suurentaminen oli kiinnostava ajatus, ajatus siitä, että suurentaa jotain näkyväksi.” 

Täytyy myös muistaa, että Nukarin maailmassa mikro- ja makrotasot olivat kohdanneet yliopistolla perinnöllisyystieteen parissa, mikä sekin helposti visualisoitui, kuten esimerkiksi DNA:n rakenne. Nukarin lukemistoon kuului tuoreeltaan asiaa avannut James D. Watsonin Kaksoiskierre (Weilin + Göös 1969). ”Ajattelin, että DNA kätkee elämän salaisuuden. Halusin tietää, miten elämä syntyy ja miten se myös muuntuu, ja siksi perehdyin adaptaatio-oppiinkin, vaikkapa siihen miten perhoset sopeutuvat saastuneen puun runkoon. Halusin mennä suoraan ytimeen ­– vähän kuin Konstantin Brâncusin (1876–1957) munaveistos The Beginning of the World (1924).” 

Alumiinin tekniset rajoitteet tulivat kuitenkin vastaan, eikä Nukari löytänyt aiheelle uutta eloa. 

Vuodesta 1974 alkaen Nukari on tehnyt lähinnä eläimiä ja pelkästään pronssiin. Alkuun hän teki pieniä nisäkkäitä: päästäisiä, myyriä ja hiiriä –mukana oli osin lapsuuden muistoja ja osin kirjallisuuden kautta löytyneitä. Ei Nukari vieläkään ole nähnyt tammihiirtä luonnossa. 

Pienten ja vaatimattomien eläinten muovaamisen voi senkin nähdä luontoa puolustavana ja siten poliittisena tekona. Hän teki niitä näkyviksi, antoi tavallaan äänen. 

Nukari ei kytkeydy vanhempaan suomalaiseen eläinveistoperinteeseen. Se on yleensä pitäytynyt lajeissa, joiden merkitys kulttuurissa on ollut suurempi kuin osana luontoa ja sen prosesseja ja joille on annettu vakiintuneita symbolisia merkityksiä – näyttäviä kurkia ja joutsenia tai suurikokoisia nisäkkäitä. Nukari ei tunne erityistä sukulaissuhdetta tähän perinteeseen – esimerkiksi Jussi Mäntyseen (1886–1978), Viljo Savikurkeen (1905–1975) ja Ulf Tikkaseen (1920–1969). Katkos on selvä, ja juuri Nukaria voikin pitää pioneerina uudenlaisen ekologisesti tietoisemman eläinaiheisen taiteen saralla. 

Akvarellisti?

Hieman epätyypillisiksi jääneiden lyhyiden veistoskokeilujen lisäksi Nukarin uraan sisältyy jo osin unohduksiin jäänyt pitkä vaihe akvarellistina. On ehkä taas syytä muistaa Taideteollisen oppilaitoksen aika ja kuvaamataidonlaitoksen monipuolinen opetus. Nukari oli saanut opetusta akvarellimaalauksessa sekä Yrjö Verholta (1901–1992) että Mauri Favénilta (1920–2006), joita hän molempia muistelee lämmöllä.

Nukari maalasi Kabbölessä pieniä kuvia: rantaa, simpukoita ja kiviä. Vilahti siellä västäräkkikin. Pasilan ateljeessa vuonna 1968 hän ryhtyi tallentamaan katoavaa puutaloympäristöä. ”En minä niitä akvarelleja erityisesti taiteena pitänyt enkä aikonut ryhtyä maalariksi. Ympäristö sai minut maalaamaan.” 

Hailuodossa ympäristön vaikutus oli vielä voimakkaampi: ”Se ihana avara maisema ja kasvillisuus.” Maalausten kokokin suureni, ja lintujen osuus tuli myös voimakkaammin mukaan. Hän piirsi luonnoskirjaan ulkona ja maalasi sisällä luonnosten mukaan. Värit oli merkitty piirustuksiin – esimerkiksi merkinnästä ’sh’ Nukari tunnisti itselleen ominaisen siniharmaan. 

Vaikutteitakin oli löytynyt matkoilta, ja Nukari muistelee ennen kaikkea J. M. W. Turnerin (1775–1851) akvarelleja, jotka olivat erityisen inspiroivia. 

Nykyään Nukari selvästi vähättelee itseään akvarellistina, mutta taidemaailmassa hänellä alkoi olla jo mainetta alalla, ja kutsuja näyttelyihinkin tuli säännöllisesti. Hän osallistui akvarelleilla myös kansainvälisiin näyttelyihin. Yksityisnäyttelyihinkin hän laittoi useamman kerran akvarelleja veistosten mukaan. Akvarelleja nähtiin näyttelyissä vuosina 1972–82. 

Jälkikäteen tarkasteltuna ja kritiikkejä lukiessa jää miettimään, minkälaisen uran Nukari olisi tälläkin saralla voinut tehdä. Marjatta Hanhijoki, Inari Krohn ja Nukari esiintyivät usein samoissa näyttelyissä, ja heitä alettiin niputtaa jo koulukuntamaisesti yhteen. Esimerkiksi kollega Ahti Susiluoto näki heidät romantikkoina: ”Kaikkien kolmen teosvalikoimalla on yhteinen nimittäjä: romantiikka, puolittain symbolistinen näkemys luonnosta, ihmisistä ja esineistä.” Romantikoksi Nukari ei itseään tunnista, mutta näkee toki kahden katoavan maiseman – Pasilan ja Hailuodon – tallentamisessa romanttisia elementtejä. 

Nukari kokee hyötyneensä pitkästä maalausvaiheesta myös veistosten tekemisessä. ”Siveltimen kosketus vapauttaa muovaamista, se kevenee ja herkistyy.” 

Maalaus kuitenkin jäi vaikeusasteen ja itsekritiikin lisääntyessä ja veistosten vaatiman keskittymisen myötä. Komerossa on vielä jäljellä viimeinen, keskeneräiseksi jäänyt maalaus.

Päätoimittaja

 

Akvarellimaalauksen lisäksi Nukarin uralla on toinenkin monivuotinen syrjähyppy. Hänet valittiin Heikki Alitalon (1923–2007) jälkeen Suomen Taiteilijaseuran julkaiseman Taiteen päätoimittajaksi vuonna 1980 ja vielä toiselle kaksivuotiskaudelle aina vuoden 1983 viimeiseen numeroon asti.

Nukari itse ei tätäkään puolta urastaan liiemmin korosta. ”Minä olin luku- ja kirjoitustaitoinen, mitä kaikki taiteilijakunnassa eivät olleet, ja tulin ihmisten kanssa toimeen. Siksi minut kai valittiin.” Taiteessa oli tuolloin aina taiteilija päätoimittajana, ja lehden miltei ikiaikainen toimitussihteeri Jaakko Lintinen teki raa’an työn. 

Maakotkan kloonipoikaset, 2003.

Lintinen ja Nukari viihtyivät keskenään ja tekivät hyvää lehteä. Mitään erityistä agendaa Nukarilla ei ollut. Tavoitteena oli ”esitellä suomalaista ja kansainvälistä nykytaidetta monipuolisesti”. Nukarin lukutaitokin oli todellisuudessa monipuolinen – hänelle nimittäin tuli kotiin jo entuudestaankin Konstrevy, Art Forum ja Studio International. Hän oli varsin tietoinen siitä, mitä muualla maailmassa tehtiin. Ulkomaillekin oli Junnon kanssa tapana matkustaa nimenomaan taidetta katsomaan. 

Nukari oli Taiteen ensimmäinen naispäätoimittaja. Hänen valintaansa ei liittynyt mitään erityisiä poliittisia intohimoja, jotka suurelta osin olivat jääneet 1970-luvulle, mutta ei myöskään mitään erityistä naisnäkökulmaa. Nukari tunnustautuu feministiksi, mutta ”ehkä vähän liberaalilla tavalla”. Lintisen mukaan naiskysymys ei ollut tuolloin erityisen kiistelty aihe, minkä Nukarikin vahvistaa. Eivät hänen pääkirjoituksensa kuitenkaan vailla tätäkään näkökulmaa ole: ”Pitääkö naisen kadottaa sukupuolensa ja tulla miehen kaltaiseksi saadakseen tunnustusta ja tullakseen huomatuksi?” kysyy Nukari numerossa (6/80), jossa myös Inari Krohn ja Ulla Rantanen raportoivat Tukholman feministisestä näyttelystä Vi arbetar för livet. 

Päädyin keskustelussa Lintisen kanssa siihen, että Nukaria voisi tarkastella taidemaailmassa jonkinlaisena ”protofeministinä” – niin oudolta kuin se tuntuukin, koska suomalaisella naisasialiikkeellä on kuitenkin varsin pitkät juuret. Taide-elämässämme feministinen keskustelu teki vasta tuloaan, joka tapahtui myöhemmin pikemminkin taiteentutkijoiden kuin taiteilijoiden toimesta.

”Hänen olivat linnut”

Mutta linnuistaan Nukari tunnetaan, ja niitä yleisö rakastaa. Eikä syyttä, sillä kyllä hän on kiistattomasti taiteemme mestarillisin lintukuvaaja.

Hailuoto oli aivan erityinen paikka lintuharrastuksen heräämiselle. Tutuksi tulivat merihanhet, kuovit, tuulihaukat, piekanat ja pensastaskut. Uhanalaisia lajeja, myös lajeja, joiden kanta on elpynyt. Kaikenlaisia lintuja, joilla kaikilla on karaktäärinsä. ”Lintujen keveydestä ja liikkeiden herkkyydestä tuli iso haaste. Ja sitten vielä lintujen loputon määrä, ne ovat niin ihanasti monennäköisiä.” 

Naturalisti Nukari ei ole lainkaan. Realistiksi häntä voisi nimittää, mutta sekin jättää vielä paljon avoimeksi. Hän tekee esittäviä luonnonmukaisia lintuveistoksia, mutta niihin on aina ladattu niin paljon, että ne kurkottavat jonnekin pelkän kuvan toiselle puolelle; myös taidehistoriaan ja muihin kulttuureihin. Sukulaissielujen kaltaisina innoittajina ovat toimineet meksikolainen taide, eskimotaide, vanha afrikkalainen taide – ja uusikin, jota Nukari näki residenssissä Beninissä. Muinaisella Egyptillä on aivan erityinen asema, mikä näkyy vaikka Tuulihaukan kuolemassa (1977) jossa kuollut haukka on palsamoitu egyptiläisittäin rauhallisen ylevästi.

Muinaisessa Egyptissä ei ollut sanaa ”taiteilija”, eikä Nukari vierasta lainkaan erästä käytettyä ilmaisua: ”se joka tekee välttämättömän”. Itse ongin esiin toisen osuvan: kuvanveistäjää nimitettiin ilmaisulla ”se joka pitää hengissä”. 

Hengissä olemisesta ja pysymisestä Nukarin veistoksissakin pohjimmiltaan on kyse – sekä lajin että yksilön tasolla. Staattisen materiaalin ja liikkeen – pyrähtämisen, pakenemisen, laskeutumisen, nousemisen, lennon – yhdistäminen tuntuu maallikosta miltei mahdottomalta. Miten kuvata pronssissa vastatuuleen lentämistä tai kylmää värjöttelyä oksalla? 

Varpushaukka, 1998–2007.

Yksittäistä vastausta ei ole. Lähtökohtana on kuitenkin oma havainto: ”Oleellista on kohtaaminen jonkun linnun kanssa, mutta itsenikin täytyy olla sopivassa mielentilassa. Sitten pitää yleensä olla laji, jota näen paljon, silloin kykenen tunnistamaan lajityypillisen käyttäytymisen. Vasta sitten kokemuksista alkaa muotoutua jonkinlainen synteesi, joka alkaa hahmottua veistokseksi.” 

Jotta emme mystifioisi liikaa, on tietenkin veistäjän ammattitaito. Harmonian ja riitasointujen käyttö, mittasuhteet. Kohteen karaktäärille täytyy toki olla uskollinen, mutta se antaa myös mahdollisuuksia korostaa oikeita kohtia ja irtautua näin naturalistisen kuvan vankilasta. Esimerkiksi Västäräkin kevätaskeleessa (2005) linnulla on liian pitkät jalat, mutta kevään ensimmäisen västäräkin havaitsemisen tuoma ilo on tunnistettavissa juuri niin voimakkaana kuin vain voi.

Koonkaan ei tarvitse olla naturalistinen. Juuri västäräkki kasvoikin yhtäkkiä metriseksi. Idean Nukari sai taiteilijakollega Outi Heiskaselta. Sittemmin se on saanut seuraa: esimerkiksi Helsingissä voi Ruskeasuon Ratsaspuistossa törmätä siihen, kun Kurki on laskeutunut (2003). 

Oleellinen osa pronssiveistosta on sen patina: ”Patina ei ole koriste, se tukee veistoksen viestiä ja plastista ilmaisua, sen tavoittelemaa tunnetta, vaikkapa saniaiskasvuston varjoisaa vihreyttä, kaislikon valoa ja varjoa, tiheää lumisadetta.” 

Oikean patinan löytäminen on rutinoituneellekin veistäjälle ikuinen haaste: ”Viime aikoina patinan osuus on tullut entistä tärkeämmäksi. Teen patinaa siveltimellä hitaasti lisäämällä kerros kerrokselta, sitten odotan esimerkiksi ammoniumkloridin kemiallista reaktiota yön yli ja jatkan, jatkan usein monen päivän ajan, kunnes olen tyytyväinen.” Akvarellien aikakin on palannut mieleen: ”Patinoidessa mieleeni ovat muistuneet tuntemukset akvarellimaalausten ajoilta, käsittelen patina-aineitani vähän kuten vesivärejä aikanaan.”
Nukari kuuluu veistäjäsukupolveen, jolle jalusta oli käynyt ongelmalliseksi – vanhahtavaksi ja pönöttäväksi.
"Yksinkertaisesti veistos voi olla muoto tilassa plastinen kimpale, vaikka syliin otettava kuten siiliveistos. Siinä voi olla kosketusaisti mukana kokemuksessa."
Nukari kosketusaisti on muutenkin mieluisa, eikä hän vierasta veistokseensa koskemista – päinvastoin, koska käden hiki on hyvä patinan lähde.
Nukarille jalusta saattaa olla osa veistoksen kontekstia, jolla hän saa mukaan historiallista tai tarinallista ulottuvuutta. Esimerkiksi Kana kuuntelee (1977) on betonijalustalla, johon hän on upottanut posliininkappaleita kertomaan kanan elinpiiristä talojen takapihoilla. Vastaavasti Pihavästäräkki (1997) on betonilla, johon on upotettu Arabian Koti-lautasen palasia. Aika-akseli voi olla huimaava: Nukari on esimerkiksi upottanut betoniin 550 miljoonaa vuotta vanhan saniaisfossiilin. 
Myös ympäristön voi saada mukaan – joko "luonnollisesti" oksana tai rupvikkona tai sitten viitteellisemmin kuten Töyhtöhyypässä (2014), jonka pesä hiakalla ja luunpalasilla täytetyssä teräksisessä laatikossa viittaa hyypän ekologiseen ympäristöön Hailuodon rantamailla.
Jalusta voi olla jopa lähtökohta teokselle: Nukarilla on sarja veistoksia, joissa on kalkkikivikappale vuonna 1897 rakennetusta Argoksen talosta.
 

Kuvanveiston välttämättömyydestä

 

Junnon roolia Nukarin taiteilijuudessa ei kannat vähätellä. Taiteilijapariskuntien elämä ei useinkaan ole kivutonta, mutta Junnosta Nukari löysi täydellisen kumppanin ja työtoverin loppuelämäkseen. He eivät kilpailleet keskenään vaikka toimivat samalla kentällä ja käyttivät samaa materiaalia. Työnjakokin oli selvä: Junno on todennut, että ”Pirkko pitää huolta eläimistä, minä ihmisistä”. Mutta eiköhän Nukari ollut oikeassa todetessaan: ”Kaikki olennot ovat saman elämän yhdistämiä.”

Junno ja Nukari ovat yhdessä kuvanneet tätä samaa elämää, sen yksittäisiä hetkiä, sen haurautta. Nuo hetket, hairahdukset, pienet askelet ja tasapainon hakemiset on tuotu kiinnostavaan ajalliseen jännitteeseen ikuistamalla ne miltei iättömään ja ylihistorialliseen materiaaliin, jolla on myös taide- ja kulttuurihistorialliset latauksensa. 

Hippiäisen pesäpuu, 2003.

Työnjako toimi myös arjessa: Nukarin hoitaessa Kukka-tytärtä tai tehdessä veroilmoitusta Junno valoi. Yhteiselläkin työhuoneella asiat hoituivat: Junno oli aamuvirkku, Nukari puolestaan työskenteli yleensä iltapäivisin. 

Molemmat loivat menestyksekästä uraa, ja vaikka he käyttivätkin samaa materiaalia ja esiintyivät samoissa näyttelyissä, toisinaan kahdestaankin, on heidän taiteensa kulkenut aina omia teitään – toisesta riippumatta. 

Junno menestyi koko uransa ajan varsin näyttävästi, mutta yhteen hiileen puhallettiin koko ajan: ”Sanoisin, että en ole ollut Junnon varjossa, olen ollut sen auringossa. Junnolle kuvanveisto oli ainoa mahdollisuus olemassaoloon. Minullahan olisi ollut muitakin reittejä, mutta juuri kuvanveisto meidät yhdisti, ja taide oli mukana koko ajan rakkaudessamme. Työtoveruus oli tärkeää. Meitä yhdisti se, kuinka välttämätöntä oli olla kuvanveistäjä. Ei siinä mitään erityisen juhlavaa ollut, se oli työtä. Kokonaisvaltaista työtä ja siten elämää.”

”Junno opetti minulle humanismia ja minä opetin hänelle lintuja” – Nukarin kokonaisvaltaisen luontoasenteen ja ekologisen tietoisuuden myötä voisi nykyään varmaankin sanoa ”posthumanismia”. 

”Välttämättömyys” toistuu Nukarin puheessa. Taidetta on välttämätöntä tehdä, ja sitä on aina tehty – oli nimitys mikä hyvänsä. Taide on Nukarin mukaan ”ihmiselle lajityypillinen ammatti”. Se on myös välttämättä aina inhimillistä kommunikaatiota – kuten Nukari totesi jo eräässä Taiteen (4/80) pääkirjoituksessaan: ”Taiteilijan ainoa mahdollisuus on laittaa työnsä näytteille, ja olla varma, että se on välttämätön ja tarpeellinen puheenvuoro ihmiseltä toiselle.” 

***

Loppuun laadin pedanttisen kronologian Pirkon urasta istuttuani pitkään Kuvataiteen keskusarkistossa ja luettuani kaiken hänestä kirjoitetun. En viitsi laittaa koko 18-liuskaista tekstiä tähän, mutta hankkikaa kirja. Se on kaunis ja muutenkin hyvä. Rakkaudella tehty, vakuutan.

Pirkko Nukari

Onnea itselleni

Huomasin, että blogini täytti eilen kuusi vuotta. Tilastoa: 1661 postausta, 1341 kommenttia, hillottuna 755 muualla julkaistua juttua, 1030 näyttelykäyntiä raportoituna, 2124 taiteilijaa jollain viisiin kommentoituna, 874 421 latausta, päivittäinen keskiarvo 404.
Ahkera olo, paitsi niiltä osin, etten ole liki vuoteen jaksanut kunnolla raportoida näyttelykäyntejä, mistä pyydän anteeksi. Töitä on ollut vähän liikaa, mutta nyt hieman hellittää, kun sain viime viikolla pari isompaa kirjaprojektia kasaan. Yritän parantaa tapojani. Kiitos kannustuksesta.

Tässä taiteellinen näkemykseni Teemus Saukkosen (s. 1954) tuoreemmasta tuotannosta. Vierailin työhuoneella 31.3. Ihan muuten vain.

 Pirkko Nukari (s. 1943) veistoksensa kanssa. Joitain veistoksia on luontevinta pitää käsissä. Sitä paitsi Pirkko itse on sitä mieltä, että pronssia voi ja pitää kosketella – hiki on hyvä patinointiaine. Pirkosta kirjoittamani kirja on paraikaa hyvissä käsissä taitossa – Timo Setälällä (s. 1958). Ilmestyy kesäksi.

On tää aika hauskaa duunia, vaikka joskus väsyttääkin.

Julkaistua 745 & Luettua 136: Kuvismaikat on muuten oikeasti kiinnostavia

Viime viikolla ilmestyneessä Taiteessa (1/16) oli myös yksi kirja-arvioni:

Kuvismaikat on muuten oikeasti kiinnostavia

Kuvis sata. Kuvataideopettajien koulutus 1915–2015. Toimituskunta: Pirkko Pohjakallio & al. Aalto-yliopisto 2015.

Ensimmäisenä muisto. Kansakoulussa kuvista hoitanut luokanopettajani antoi tehtäväksi piirtää – käytössä oli silloiset huonot väriliidut – ilmapallonmyyjän. Piirsin hahmolle silloin muotiin tulleet leveälahkeiset farkut. Opettaja haukkui minut aggressiivisesti luokan edessä: ”Epäonnistunut työ. Ei ilmapallonmyyjällä voi olla tuollaisia housuja.” En saanut kuitenkaan suurta traumaa. 

Toisena paljon muistoja. Olen tehnyt lukemattomia taiteilijahaastattelua. Erittäin monessa se ensimmäinen ja usein tärkein vaikuttaja, joka alkusysäyksellään teki taiteilijasta ihan oikean taiteilijan, oli kuvismaikka. Esimerkiksi edesmennyt ystäväni, akvarellisti Markku J. Rantala (1950–2007) totesi ykskantaan: ”Suurin vaikuttajani taiteilijaksi tulemiseen oli epäilemättä television Kylli-täti.” Nuoremmalle väelle tiedoksi: kuvismaikkana monissa kouluissa toiminut Kylli Koski (1906–2007) piirsi televisiossa vuodesta 1957 vuosikymmeniä, viimeisinä Kylli-tädin joulusadut (1990–95). 

Kolmantena taidesosiologisia havaintoja. Taiteilijakuntamme verkostot syntyvät usein taideopintojen myötä. Taiteilijoistamme melkoinen joukko on valmistunut Kuvataideakatemian sijaan Taikin kuvisopettajalinjalta. Moni heistä on joutunut kärsimään tietystä kollegoiden vähättelystä, koska he ovat alun perin ”vain” kuvismaikkoja. Mutta tuskin esimerkiksi kuvanveistäjä Pirkko Nukarilla tai akvarellisti Marjatta Hanhijoella on tästä suuria traumoja. 

Neljäntenä merkittävä kokemus: Kuvis sata on kirja, jonka kautta olen oppinut paljon paremmin ymmärtämään kunkin aikakauden kuvallisen ajattelun ja siihen liittyvän opetuksen yhteiskunnallista kontekstia, myös piilo-opetussuunnitelmia, joita en itse kansakoulussa ollut sisäistänyt piirtäessäni ”väärin”. 

Olen esimerkiksi opetushommissani aina korostanut lähihistorian tuntemisen tärkeyttä: sisällöt vaihtuvat toisinaan nopeastikin, mutta institutionaaliset rakenteet hitaampaan tahtiin. Jotta ymmärtäisimme instituutioiden problemaattisuuden ja väistämättä syntyvän eritahtisuuden tuottaman hankauksen, on meidän paneuduttava niiden syntyyn ja historiaan sekä paradigmojen vaihtumiseen. Sitä tämä kirja tekee ja vielä aivan erinomaisella metodilla. Sen sijaan, että joku tutkija olisi käynyt kronologisesti läpi kuvaamataidon – nykyään tämän monta nimeä, muun muassa ”kuvaanto-opetus”, kantanut ala taitaa olla nimeltään ”visuaalinen kulttuurikasvatus” – opetuksen historian, on kirjaan valittu alkuperäistekstejä sadalta vuodelta ja rakennettu niistä temaattisia kokonaisuuksia nykykommentteineen.  

Taide nauttii – mikäli se nyt sitä enää nauttii – perustuslaillista vapauttaan, mutta taiteeseen liittyvä opetus on ollut aina suhdannealttiimpaa ja myös voimakkaammin instrumentaalisten vaatimusten kyllästämää. Jollain tavallahan kuvisopetuksen yhteiskunnallista hyötyä on aina tarvinnut perustella ja joillain tavoinhan sitä on aina muokattu näihin perusteluihin sopivaksi. Mutta toisaalta: on siellä piillyt aina vastarinnan ja vallankumouksen siemenkin, ja moni vanhempi taiteilijatuttavani on muistuttanut minua siitä, että 1970-luvulla velloneissa poliittisissa taistoissa Taideteollinen korkeakoulu oli paljon vallankumouksellisempi paikka kuin Suomen Taideakatemian koulu. Sekin näkyy tässä kirjassa, jossa esimerkiksi Maria Laukka kirjoittaa vuonna 1970: ”Mutta kun nykyajan lapset näyttävät meille leikeissään yhteiskuntamme kaupalliset, teknokraattiset ja väkivaltaiset kasvot, me pelästymme.” Mikä tässä on epäajankohtaista? Ehkä vain se, että sitä mukaa kuin kaupalliset, teknokraattiset ja väkivaltaiset kasvot ovat vain lisääntyneet, tuntuu niiden pelästyjien määrä olleen – tai ainakin heidän äänensä kuuluu huonommin. 

Mutta osasivat ne jo 1900-luvun alussa kirjoittaa kuin nykyhetkeä ennakoiden. Näin Lilli Törnudd (1862–1929), yksi pioneereista, vuonna 1907: ”Viimeisten vuosikymmenien kuluessa on tapahtunut suuria mullistuksia kuvaamataiteiden ja taideteollisuuden alalla. Käsitykset kauneudesta ja tarkoituksenmukaisuudesta ovat muuttuneet ja laajenneet. Taide on saanut uusia arvoja, uusia päämääriä ja näkökantoja. Vanhat kaavat ja traditionit ovat murtuneet, ja nykyaikainen henkinen elämä on raivannut itselleen tien kaikilla aloilla. Yleisenä sotahuutona on kuulunut: ”Takaisin luontoon!” Törnudd vastusti aiemman opetuksen ”mittausopillisuutta” ja ”koristeiden koneellista mukailemista”. Hän korosti muun muassa psykologiaa ja totesi: ”Sen nojalla myös oli pantava enemmän huolta taiteellisen tajunnan jalostamiseen ja kypsyttämiseen kuin kuolleiden tietojen paljouteen.” Mikä tässä on epäajankohtaista? Tietokone- ja mobiilimaailma on pikemminkin palauttanut tuon ”koneellisen mukailemisen” kaiken läpitunkevassa helppoudessaan. 

En usko että koulutuksen – ja epäilemättä myös kuviskoulutuksen digitalisaation, jota monet irvileuat somessa näkyvät nimittävän ”pilipalisaatioksi”, nykyinen ylikorostuminen tulee viemään kehittyvää lasta kohti ”tietoista rakkautta luontoon”, mitä Törnudd tavoitteli. Hauskan meemin keksiminen voi toki olla luovaa ja voi puolustaa vaikka luontoa, mutta havainnon, käden ja mielen hiljaista ja parhaimmillaan hitaan kontemplatiivista ja moniaistista yhteistyön kehittämistä se tuskin avittaa. Veikkaan, että tulemme vielä palaamaan Törnuddin ikivanhoihin ajatuksiin – vaikkakin paljon viisaampina ja ehkäpä luontoa vielä enemmän rakastavina posthumanisteina, mihin osa nykytaiteesta meitä parhaillaan johdattelee. 

Kuvis sata on jaettu viiteen päälukuun (Katse ja näkeminen, Kriittinen katse, Katse ympäristöön, Katse tekijään, ja Katse tutkimukseen), joiden kaikkien rakenne on sama. Ensin on lyhyt johdanto teemaan: Pirkko Pohjakallio on kirjoittanut neljä ensimmäistä ja Juha Varto esittelee tutkimuksen osuuden. Sitten seuraa valikoima keskeisiä tekstejä eri aikakausilta, ja kunkin luvun lopettaa tematiikkaa vuonna 2015 tarkasteleva asiantuntija: Helena Sederholm, Juuso Tervo, Anniina Suominen, Mira Kallio-Tavin ja Juha Varto. Rakenne on nerokas ja myös lukijaystävällinen: kirjaa voi lukea osissa ja palata tarvittaessa tiettyihin teemoihin. Kattava se ei tietenkään ole, mutta sen viereen voi esimerkiksi hankkia laitoksen ja sittemmin osaston johtaja 1970–80-luvuilla toimineen Antero Salmisen (1939–2003) kirjoitusvalikoiman Pääjalkainen – Kuva ja havainto (Taideteollinen korkeakoulu 2005).

Kirja on myös hyvin toimitettu: vanhemmatkaan tekstit eivät jää pelkiksi ”historiallisiksi” todistuskappaleiksi vaan ne on nivoutettu osaksi kuvataideopetuksen kumuloitumista. Vanhoista asioista on selvästikin opittu – niin virheistä kuin edelläkävijöiden viisauksistakin. 

Edellä mainitun kaltaisia sitaatteja voisi siteerata miltei loputtomiin, mutta kulttuuriantropologiaa aikoinani pääaineena opiskelleena koin esimerkiksi Antero Salmisen artikkelin ’Lapsi antropologina’ suorastaan järkyttävän raikkaaksi, vaikka se on niinkin vanha kuin vuodelta 1988 – keskittyen televisioon ennen nykyistä internet-aikaa. Lapset eivät ole tyhmiä, mutta heidän visuaalista lukutaitoaan voi kasvattaa monin tavoin silloin, kun he alkavat hahmottaa visuaalisesti välitettyä kuvaa muusta maailmasta, ”vieraista kulttuureista” niin kun antropologiaakin joskus määriteltiin. Salminen kertoo hauskan tarinan jäsentelykyvyn kehittymisestä, kun hän oli viisivuotiaan poikansa kanssa vierailemassa Helsinkiin pysähtyneessä matkustajalaivassa. Poika piirsi siitä illalla kuvan ja näki laiva seuraavana päivänä televisiossa lehdessä. ”Ylpeänä poikani selitti, että tämä piirros, tuo laiva televisiossa ovat ihan eri laivoja, mutta kuitenkin jotenkin samoja laivoja kuin se oikea laiva.” Sain salamannopean assosiaation. Etteikö muka peruskoulun ala-asteella voisi käyttää havaintomateriaalina käsitetaiteen klassikoita, esimerkiksi René Magritten Ceci n'est pas une pipe (1928–29) tai Joseph Kosuthin One and Three Chairs (1965)? Tätä kautta kuulisimme tulevaisuudessa taatusti vähemmän puhetta ”postmodernista tekotaiteesta” ja voisimme keskittyä itse asiaan: lapsi antropologina, lapsi ympäristötaiteilijana, lapsi yhteisötaiteilijana ja myös lapsi ihan perinteisenä taiteilijana, joille riittää kynä – tai vaikkapa kamera – ja jolle pitää vain taata se keskittynyt aika, minkä maailman löytäminen aina vaatii. Resursseilla varustettu kuvismaikka on yksi parhaista mahdollistajista tätä kautta syntyvän hyvän elämän etsimiseen. Kuvis ei ole koskaan ”vain jotain kivaa”. 

Kliseisiin on useimmiten paha lopettaa, mutta teen nyt ihan tarkoituksella juurin niin. Tämä kirja kuuluu jokaisen taiteenrakastajan hyllyyn.

Jääviyssyistä mainittakoon, että kirjoittaja on kahden kuvismaikkana toimineen kuvataiteilijan lapsi.

Julkaistua 736: Veistäjän luonto

Taidekeskus Salmelan tulevan kesänäyttelyn ohjelmajulkaisu on juuri ilmestynyt. En ole vielä sitä nähnyt, mutta tällaisen esittelyn kirjoitin joskus viime vuonna siihen Pirkko Nukarista (s. 1943):

Veistäjän luonto

Kuvanveistäjä Pirkko Nukari on vienyt klassista pronssiveistoa uusiin ulottuvuuksiin sekä muotokielen että myös patinoinnin suhteen. Hänen käsissään raskas metalliseos kokee vakuuttavasti sen kaikista ihmeellisimmän muodonmuutoksen, joka kuvanveistoa parhaimmillaan leimaa: aine muuttuu aineettomaksi, raskas ja staattinen saavat kuvanveistäjän maagisen kosketuksen kautta aineettomia ulottuvuuksia. Mukaan tulee sellaisia abstrakteja asioita kuin liike ja aika – toisinaan jopa luonnon pitkien syklien tuhatvuotinen aika

 

Pirkon käsi ja juuri Herttoniemen taidevalimolla valmistunut lintu vuonna 2012, jolloin vierailimme siellä yhdessä. 

Nukarin käsissä kyse on tavallaan vielä monimutkaisemmasta muodonmuutoksesta kuin abstraktin veistäjän käsissä. Hän tekee tuon maagisen kosketuksen figuratiivisen taiteen ja varsin konkreettisen luonnonkuvauksen kautta. Hänen teoksissaan saattaa liikkeen ja tasapainon tai sen järkkymisen lisäksi olla sellaisiakin ulottuvuuksia kuin kulloinkin luonnossa vallitseva lämpötila. Nukari osaa kuvata esimerkiksi kylmissään kyyhöttävän linnun niin, että katsojakin tuntee väristyksiä. Mutta hänen muovaamansa lintu oksalla ei ole koskaan pelkkä kuva linnusta, vaikka se onkin näköinen. Se on näköinen osittain sen takia, että Nukarilla on myös biologinen tausta – hän kävi aikoinaan kävi henkien taistelua biologian ja kuvanveiston välillä – ja sen takia, että Nukari tekee koko ajan luonnoksia havainnosta. Mutta teoksissa ei ole koskaan kyse sen paremmin luonnontieteellisestä havaintotaulusta kuin pelkästä näköiskuvastakaan.

 

Pirkon työkaluja.

Nukarin teoksissa on aina jotain enemmän: niissä on taiteilijan kädenjälki, taiteilijan tulkinta, joka useimmiten sijoittaa sen näennäisen pienen ja yksinkertaisen aiheen paljon laajempiin yhteyksiin. Kollega Inari Krohn on osuvasti todennut hänen työstään: ”Materiaali on tietyllä tavalla ylittynyt. Kysymyksessä on ilmaisu, joka vie perimmäisiin kysymyksiin, omaan osaamme luonnossa, ekologiseen tietoisuuteen.”

***

PS. Olen juuri tekemässä kattavaa kirjaa Pirkon tuotannosta. Palaan asiaan keväällä. Minun työkaluni ovat muuten osin arkistossa – siis Kuvataiteen keskusarkistossa. Ammatitautimme taitavat kuitenkin olla osin samanlaisia: veistäjän ja kirjoittajan ranteet joutuvat joskus koville.

Minun työkalujani.