Julkaistua 849: Kun rakenne tulee todeksi

[Blogger temppuilee, eikä suostu muutamaan fontteja ja pistekokoja haluamallani tavalla. Siksi teksti on vähän oudosti.]

Eilen oli hauska ilta. Olin mukana tekemässä Mauri Niemen taidekokoelmasta kirjaa. Eilen se julkistettiin. Toimitin kirjan ja kirjoitin johdantotekstin. Valokuvataiteilija ja graafinen suunnittelija Timo Setälä (s. 1958), jonka kanssa näitä kirjoja olen vääntänyt jo kymmeniä, antoi sille hienon ulkoasun. Illalla pidin vielä pienen puheen Maurin kokoelman kunniaksi. Oli se tavallaan minullekin juhlavaa, koska Maurin taidekipinän herätti aikoinaan isäni Voitto Kantokorpi (s. 1935), joka toimi nuoren Maurin kuvismaikkana. Toinen syy oli se, että tajusin Timolla ja minulla olevan yhteisten taidetöiden 20-vuotisjuhla. Kun aloitin Taiteessa vuonna 1998, Timo oli taittajani. Ja hommat jatkuvat. Nytkin meillä on kaksi isompaa kirjaa työn alla.
Tässä Maurille kirjoittamani teksti:

 
Kun rakenne tulee todeksi

Ensin lienee asetuttava vastustamaan Mauri Niemeä. Näin hän kirjoittaa tässä kirjassa: ”Vierastan sanan ’taidekokoelma’ käyttöä. Minusta sillä viitataan usein ohjelmalliseen kokoamistyöhön, jossa strategisesti mietittyjen ostojen kautta pyritään luomaan yhtenäinen kokonaisuus.” Onneksi minulla on vastustukselleni tueksi auktoriteetteja, joihin vedota. Tunnettu ranskalainen filosofi ja sosiologi Jean Baudrillard on todennut: ”Kokoelman järjestelmällisyys ja sarjallisuus – se, että objektit ovat yhteenkuuluvia, mutta erilaisia – erottaa sen kasasta ja varastosta.” Vetoan myös suomalaiseen keräilyn tutkijaan Ari Pöyhtäriin kun totean, että Niemen taidekokoelma on kokoelma, koska siihen kuuluvat ”objektit muodostavat yhtenäisyyden, joka perustuu tiettyyn subjektin valitsemaan kategoriaan”. Tämän kirjan ilmestyessä muistutan vielä yhdysvaltalaisen runoilijan ja kriitikon Susan Stewartin ajatuksesta: ”Esineiden lopullinen merkitys paljastuu keräilijälle vasta silloin kun ne ovat suhteessa toisiinsa kokoelmassa.” Niemi on ehkä vasta alkamassa tajuta kokoelmansa luonnetta.
”Lopullinen merkitys” on tietysti ongelmallinen ilmaisu, mutta luulen, että tätä kirjaa koostettaessa Niemelle on alkanut hiljalleen avautua ainakin osa niistä merkityksistä, joilla hänen taidekokoelmansa on hänen elämäänsä ryydittänyt.

Mauri puhuttelemassa juhlaväkeä.

Kaiken muun keräilyn tavoin taiteenkeräilynkin taustalla on monenlaisia motiiveja ja kokoelmalla monenlaisia funktioita. Taiteenkeräily myös poikkeaa monesta muusta keräilystä – muun muassa siinä, että ajatus täydellisestä taidekokoelmasta olisi absurdi. Joku voi kerätä kokoelmaansa kaikki DDR:ssä julkaistut postimerkit, mutta kukaan ei voi kerätä täydellistä kokoelmaa itäsaksalaista taidetta kautta aikain, siis vuosilta 1949–90.

Taidekokoelma on myös väistämättä henkilökohtaisempi kuin juuri mikään muu kokoelma. Taidekokoelma heijastelee keräilijän makua paljon henkilökohtaisemmalla ja syvemmällä tasolla kuin esimerkiksi kokoelma radioita tai vaikkapa sikarivöitä.
Taiteenkeräilyllä on pitkä historia. Ensimmäinen dokumentoitu taidekokoelma on yli kahdentuhannen vuoden takaa. Pergamonin kaupunkivaltion hallitsija Attalos I (269 eaa. – 197 eaa.) keräsi kreikkalaisen taiteen mestariteoksia.
Koko tunnetun historian ajalta taiteenkeräily onkin aina liittynyt rahaan ja valtaan. Kaiken mahdollisen syvähenkisen sisältönsä lisäksi taideteokseen kätkeytyy yleensä mahdollisuus joutua statussymbolin rooliin. Tähän ei myöskään koskaan tarvitse kysyä lupaa taiteilijalta.
Taide ja maku elävät tätäkin taustaa vasten oudossa kaksoissidoksessa. Maku voi olla ”henkilökohtainen”, niin kun on tapana sanoa, ja siihen usein liittyy myös ajatus siitä, että ”makuasioista ei voi kiistellä”. Tämä on täysin harhainen ajatus, koska makuasioistahan vasta kiistelläänkin. Juuri maku on yksi voimakkaimmista ja samalla vaikeimmin mitattavista ulottuvuuksista sosiokulttuurisen pääoman eli todellisuudessa yhteiskunnallisen kamppailun alueella. Hyvä taidemaku on aina ollut myös vallan väline, jonka avulla ihmisiä luokitellaan: ”Hänellä on hyvä maku”. Ja vähän abstrahoidummin: ”Hänellä on silmää.”
Vaikka makujen henkilökohtaisuutta onkin tapan korostaa, vallitsee hyvästä mausta yleensä selkeä konsensus. Tämä koskee myös taidetta. Yksityiset taidekokoelmat muistuttavat usein toisiaan. Mitä korkeammalle yhteiskunnallisessa arvoasteikossa mennään, sitä enemmän taidekokoelmatkin alkavat olla toistensa kaltaisia. Muistan elävästi, miten merkittävänä taiteenkeräilijänä tunnettu taloustieteilijä ja sijoittaja Pentti Kouri aina korosti hankintojensa perustuvan nimenomaan henkilökohtaiseen makuunsa eikä taidemaailman asiantuntijoiden näkemyksiin. Suomen Kuvalehden haastattelussa vuonna 2009 hän sanoi: ”Tunnen hyvän taiteen, kun näen sen.” Suurin osa mahtikeräilijöistä tunnistaa hyvän taiteen kuitenkin varsin samalla tavalla. Muistan kuinka vuonna 2008 näin osan Kouri-kokoelmaa Kiasman näyttelyssä. Seuraavalla viikolla matkustin Bilbaoon ja kävin Guggenheimissa. Oli kuin olisin käynyt identtisessä näyttelyssä – samaa hyvää taidetta kuin kaikissa maailman hyvissä taidemuseoissa: Serra, Kounellis, Merz, Polke, Long jne.
Keräilyä tutkinut yhdysvaltalainen journalisti ja itsekin taiteenkeräilijä Joseph Alsop on vähän ylevästi todennut, että ”kypsää” keräily on vasta sitten, kun on alettu kerätä taidetta sen itsensä takia ja unohdettu taiteen muut mahdolliset käyttötarkoitukset.
Tätä taustaa vasten uskaltaisin väittää, että Mauri Niemi on varsin ”kypsä keräilijä”. Hän vuosien mittaan rakentanut intiimin kotikokoelman, joka ei ole sijoituskohde eikä myöskään museota varten suunniteltu monumentti Niemen taiteenrakkauden kunniaksi. Se ei ole myöskään erityistä prestiisiä tuottava, varmojen tähtitaiteilijoiden täyttämä seinärivistö – sellainen kuin joidenkin metsästäjien seiniä täyttävä sarvipäinen trofee-kokoelma.
Monumentin sijaan se on kuin tarina Niemen taidetta kohtaan tuntemasta rakkaudesta, sen kehittymisestä ja nivoutumisesta hänen omaan arkiseen elämäänsä. Se ei kerro pelkästään hänen mieltymyksistään ja maussaan tapahtuneista mahdollisista muutoksista. Se ei koostu pelkästään tiettyä tyyliä edustavista taideteoksista vaan tarinana se kertoo myös taiteilijoista, yhteisöllisyydestä ja taiteemme kentästä, jonka vaiheita ja muutoksia Niemi on monessa kulttuurialan luottamustehtävässään ollut todistamassa – ja osin myös niihin vaikuttamassa. Sen syntyhistoria ei ole systemaattinen tai johdonmukainen: siinä on sitä samaa rosoa, satunnaisuutta, ennustamattomuutta ja yllätyksiä, mitä normaalissa elämässäkin on.

***

Olen nähnyt taidekriitikon urani aikana useita taidekokoelmia. En mahda ammatilleni enää mitään, ja katselenkin kokoelmia usein kun kriitikko. Toisinaan se on helppoa. Usein tunnen olevani kuin laadukkaassa yhteisnäyttelyssä. Kokonaisuus ei useinkaan ole erityisen temaattinen, josta voin esimerkiksi poimia erikseen sitä parhaimmistoa. Temaattisia näyttelyitä tarkastellessani teokset asettuvat kuin aivan eri kontekstiin, ne menettävät yksilöllisyytensä ja tulevat osaksi jotain määriteltyä tapaa tarkastella jotain tiettyä, tarkkaan rakentunutta kokonaisuutta. Teoksia tulee arvotettua sen mukaan, mitä ne kertovat juuri tästä asiasta – vaikka ne usein kertovat kiinnostavia tarinoita myös ihan toisista asioista.
Niemen kohdalla erityisongelma syntyy vielä siitä, että – varmaankin hänen luonteestaan johtuen, mitä hän omassa tekstissään valottaa – minulle se ei paremman tutustumisen jälkeen enää olekaan ikään kuin objektiivisemmin ”Niemen kokoelma”. Siitä on ajan mittaan tullut minulle ”Maurin kokoelma”, jonka intiimiyteen tulee luonnollisesti suhtauduttua jo hieman toisella tavalla.
Maurin kokoelma on muodostunut tavallaan osin siis satunnaisesti, mutta kyllä sieltäkin temaattisia juonteita on löydettävissä. Alkuun matematiikkaa opiskellut ja sitten rakennusinsinööriksi valmistunut Mauri on tehnyt elämäntyönsä rakennusteollisuuden alalla. Ei ole siis mikään ihme, että hän on ollut aina kiinnostunut konstruktivistisesta taiteesta ja sellaisesta abstraktista taiteesta, jossa tilavaikutelmat ja niihin liittyvä problematiikka on ollut keskeisellä sijalla. Mauri itse siteeraa johtamansa rakennusliike Skanskan ensimmäisen merkittävän taidehankinnan yhteydessä kirjoittamaansa tiedotetta henkilökunnalle: ”Kujasalon viivastruktuurien edessä voi nauttia matemaattisen täsmällisyyden aiheuttamasta mielihyvästä: siitä että kaikki on kohdallaan. Samaan täydellisyyteen ja laatuun tulee meidänkin toiminnassamme pyrkiä.” 
Täsmällisyyden aiheuttama mielihyvä on kuitenkin vain osa totuutta, minkä Maurikin on oppinut huomaamaan. Kokoelman konstruktivisteja – Kujasalon lisäksi muun muassa Jorma Hautala ja Pekka Ryynänen – ja abstraktikkoja kuten Lars-Gunnar Nordström yhdistää konstruktiivisen ajattelun lisäksi voimakkaasti tietty poeettinen ulottuvuus, jota on jopa hieman vaikea analysoida. Usein se syntyy siitä, että kaikki ei aina välttämättä olekaan ihan kohdallaan. Tiedän esimerkiksi, että varsin vanhanaikaista laskukonetta ja teippiä apunaan käyttävä Kujasalo itsekin yllättyy usein omien töidensä sisällöllisistä ulottuvuuksista ja niiden tuottamista assosiaatioista ja toisinaan visuaalisista illuusioista nähtyään vihdoin työn valmiina, teipeistä riisuttuna. Kun rakenne tulee todeksi, paljastuu siitä usein jotain ennustamatonta – esimerkiksi sellaisia kauneusarvoja, joita emme olisi välttämättä edes aavistaneet.

Mauri oli Lars-Gunnar Nordströmin (1924–2014) ystävä ja edelleenkin tämän säätiön puuhamies. Tällaisia esittäviä Nordströmejä eivät kaikki ole nähneet.

Kun rakennus tulee todeksi, täyttyy se aina toiminnoilla ja elämällä. Ankarasti suunniteltu ja satunnainen alkavat limittäytyä toisiinsa, toisinaan törmätenkin ja tuottaen siten uusia ilmiöitä.
Olen tuntenut Maurin ehkä viitisentoista vuotta ja käynyt myös hänen kotonaan useammankin kerran tutustumassa tähän kokoelmaan. Pystyn tunnistamaan osan hänen mieltymyksistään ja liittämään tiettyjä taideteoksia siihen käsitykseeni hänen persoonallisuudestaan, joka väistämättä alkaa muotoutua. Kun yritän miettiä sitä vakavissani, huomaan, että kovin helppoa se ei kuitenkaan ole. Vaikeuden aiheuttajana toimivat ne törmäytykset, joita voin hänen kotonaan tarkkailla. Kuka laittaisi hillittyyn olohuoneeseensa sulassa solussa toistensa kanssa elämään Kujasalon hillittyjä mustavalkoisia konstruktioita ja Joakim Sederholmin yli metrisen peltisen ihmisfiguurin? Kuka ylipäänsä laittaisi olohuoneeseensa yli metrisen peltiveistoksen?
Maurin kokoelma on aito ja intiimi kotikokoelma, mutta se ei asu hänen kotonaan jähmettyneessä järjestyksessä luomassa puitteita ja ilmapiiriä vaikkapa illalliselle. Se elää ja muuttuu: seinänvierustoilla ja nurkissa on teoksia etsimässä paikkaansa. Bibliofiilinä ja – ja itsekin keräilijänä, siis kirjankeräilijänä – jopa vähän närkästyin, kun näin Maurin nerokkaan keksinnön: pienempiä teoksia saattoi ripustaa kirjahyllyn yksittäisiin hyllyihin roikkumaan siten, että kirjat jäivät niiden taakse piiloon. Keräilijänä minä rakastan lukemisen lisäksi kirjojen katsomista – juuri kokoelmana. Niinpä pahoitin mieleni – vaikka en kai ihan oikeasti. Pikemminkin minua hymyilytti ja muistin teoreettisen kirjoittelun keräilyn luonteesta ja sen addiktiivisista ulottuvuuksista. Tunnistin myös itseni.
Sitten menimme vielä Maurin työhuoneelle, joka sijaitsee saman talon piharakennuksessa. Ajattelen, että se on varmaankin joskus ollut työhuone, mutta vuosien mittaan siitä on muodostunut pikemminkin man cave.
Mauri voi mennä entiseen työhuoneeseensa yksin rauhassa katsomaan ja miettimään taidetta ja taiteen roolia elämässään. Joskus kaverinkin kanssa.

– Keräilyyn liittyvät sitaatit ovat kotoisin Ari Pöyhtärin mainiosta tutkimuksesta Keräilystä kokoelmaan – sosiologisia ja filosofisia näkökulmia keräilyyn (Jyväskylän yliopisto 2014).

Näyttelykuvia 953 & Vieraskynä: Silmä näkee ja käsi tekee

Olen toiminut Galleria Ortonin kuraattorina vuodesta 2010. Kuudes vuosi on siis menossa. Tämän vuoden helmikuun näyttely herättää tietysti ajatuksen nepotismista, koska isäni Voitto Kantokorpi (s. 1935) esiintyy näyttelyllään (2.–27.2.) siellä parhaillaan. Mainittakoon nyt kuitenkin vähän hymyillen, että minulla ei taida olla mitään erityistä syytä yrittää edistää ensi viikolla 80 vuotta täyttävän ja jo pitkään taiteilijaeläkkeellä olleen isäni tulevaa urakehitystä. Eikä minulta edes kysytty koko asiaa, sillä kyse oli muun Ortonin väen ja isäni keskinäisistä diileistä. Sen piti itse asiassa tulla minulle yllätyksenä, mutta eihän sellainen onnistu. Yllätyksen syykin selvisi, kun isäni vastasi Mauri Niemen hienoon avajaispuheeseen. 

Oli aika liikuttava hetki, kun isäni sanoi omistavansa näyttelynsä minulle ja työlleni Suomen taiteen parissa. En ryhdy tässä kyynelehtimään sen enempää, mutta on se tunnustettava, että on varsin hienoa huomata itsekin pitäneensä aina isästään ja pitäneensä häntä taiteilijanakin arvossa ja nähdä tuo arvostus toisinkin päin. Monelle niin tärkeä luovuutta lisäävä isänmurha on tosin jäänyt kokematta, mutta kyllä sitä näinkin näköjään pärjää.

Niemen roolin teki hienoksi se, että isäni oli nuorena taiteilijana Alavudella hänen kuvismaikkansa ja aiheutti omalta osaltaan sen taidekärpäsen, joka on näkynyt Niemen monissa aktiivisissa rooleissa taidemaailmassamme, muun muassa Suomen Taideyhdistyksessä, Taideyliopistossa ja LG Nordströmin säätiössä.   

Muitakin vanhoja konkareita oli paikalla: Tapani Tamminen (s. 1937) ja isäni.

Kuraattoriksi paikalleni oli valittu Matti Peltokangas (s. 1952). Ripustuksessa avustivat Ortonin väen – Seppo Seitsalo ja Sirpa Viljanen – lisäksi tuttuun tapaan Olavi Pajulahti (s. 1944) ja ekstrana Heimo Suntio (s. 1955). 

Suntio ja Pajulahti ruuvaavat, Viljanen johtaa työtä.

Peltokangas kehitteli ja väänteli oman mitalitelineensä.

Suntiolle oli varattu vielä yksi erikoistehtävä. Hänen tuli minun sijaani kirjoittaa gallerian verkkosivuille taiteilijaesittely:

Silmä näkee ja käsi tekee

Kuvataiteilija Voitto Kantokorpea (s. 1935) voi työhistorialtaan luonnehtia kotimaassa menestyneeksi ja kansainvälisesti osallistuneeksi kuvanveistäjäksi. Jo lapsena hän asui Tanskassa ja Ruotsissa, niin liukkaasti maata muuttaen että ympäristön käyttökieli tahtoi tulla vähän viiveellä, ja osin tämä teki pojasta tuolloin enemmänkin tarkkailijan ja näkijän. Oma tila piti ottaa erilaisin käden töin ja taidoin. 

Nyt 1960-luvun alussa Etelä-Pohjanmaalle muuttanut Kantokorpi sanoo halunneensa palata Helsinkiin, lapsuutensa ja opiskeluaikojensa kotikaupunkiin, teostensa kanssa, näkemään ne itsekin tässä intiimissä retrospektiossa. 

Kantokorpi toteuttaa vivahteikkaasti veistäjien ikiaikaista tointa; silmä näkee ja käsi tekee. Hän on taitava piirtäjä, joka yltää pieteettisestä muodon hallinasta käden liikkeen ekspression ylös merkitsevään viivaan. 

Keskeinen metodi, johon Kantokorpi palaa, vaikuttaa aktiolta, jossa hän löytää valmisesineen ja uudelleennäyttää sen veistoksena tai sen osana, siten että hahmon alkuperä joskus kokonaan lakkaa näkymästä. Tämä on totta hiertävä surrealistinen ele, taiteilijan keino paljastaa vähän enemmän. Kantokorven kerrottua teoksen Pitkät pojat reikäisistä lattaraudoista, joilla on säädelty padon yläreunan korkeutta, voi nähdä mielessään ylivirtaavan veden ja katsoa näitä veistokseksi tehtyjä ja ajateltuja osia noiden tapahtumien hiukan alakuloisina muistomerkkeinä. Aktion päätepiste on modernistinen kapea avaruutta vasten piirtyvä itsenäinen veistos, joka sisältää nämä muistumat ja teot. Ulkoreunoihin lisätyt piikit tekevät hahmoista teoksen nimen mukaisesti ihmisen ja hänen eleensä kuvan, joka estetiikan lisäksi, tarpeen vaatiessa pitää ja ottaa paikkansa kulloisessakin tilassa. 

Modernismin perinteestä ammentava Kantokorpi on myös selkeästi sarjallisuutta käyttävä taiteilija. Tästä hyvä esimerkki ovat Shamaanin puutarhasta -nimiset veistokset, joissa voi nähdä suomalaisen symbolistin, surrealisti Simbergin vaikutteita. Nämä alitajunnan ansarissa kuiskailevat kukkaset ovat suorastaan kuin mielen sormenpäillä muovailtuja ötököitä, joiden voisi kuvitella muuttavan vielä itsekseen muotoaan aamuyön hämärissä. 

Hilpeän ja vaarallisen ylitoden maisemissa liikkuvat mainion 70-lukulaiset Musta kevät, Japanin ihme ja Osasto G. Teoksen Musta kevät perisurrealistinen pää avautuu aikakaudelleen vertauskuvallisin alumiiniin valetuin orgaanisin muodoin, hillitysti poppia sivuten. 

Hiukan sivummalla pikkuvitriinissä on otos Kantokorven taitavia ja ammattitaidolla tehtyjä mitaleita, joissa huomio muun muassa kiinnittyy yksityiskohtien hallintaan – esimerkiksi tekstin ja hahmojen osaava muovailu.
Näin nuoremman kollegan näkökulmasta Kantokorven näyttely ja henkilö ovat oiva muistutus siitä, miten katseen kohdistaminen ennalta-arvaamattomaan pitää tekijän valppaana ja iskukykyisenä tunnista ja vuodesta toiseen ja miten tärkeää taiteilijalle on muun puuhan ohessa vaania arjen murusia ylitoden maisemissa. 

Heimo Suntio 

kuvanveistäjä 

Isäni ja Pahan kukat, taustalla ikätoveri Antti Ojalan (s. 1935) vaivaisukkomaalaus.

Julkaistua 147 & 148 & 149: Turhaa sisäistä laskutusta, huonoa ulkoistettua palvelua & Kohtauksia maalauksellisesta kerronnasta & Systeemin jäljillä

Viime perjantaina ilmestyi Taide (2/11), jossa minulta oli yksi pieni silmäilyjuttu ja kaksi kritiikkiä.
Taidemuseoidemme heikkenevä tilanne, jota uusi eduskuntamme ja sitä kautta hallituksemme tuskin tulee viemään merkittävästi – kuvitelkaapa vaikka Kike Elomaata uutena kulttuuriministerinä – parempaan suuntaan, saa minut väliin jonnekin epätoivon, raivon tai maastamuuttohalun väliseen tilaan:

Turhaa sisäistä laskutusta, huonoa ulkoistettua palvelua

Museoiden alamäki sen kuin jatkuu. Ja kaikille asioille tuntuu löytyvän kiertoilmaisu tai jokin muu terveen järjen vastainen ilmaisu kuten esimerkiksi ’sisäinen laskutus’, jonka kautta kaikkien museoiden tuottavuus romahti, kun jouduttiin maksamaan markkinavuokria toisesta taskusta toiseen taskuun.

Tuorein villitys on valtionhallinnon ’tuottavuusohjelma’, jonka avulla tehdään erilaisia ’rakenteellisia toimenpiteitä’, joita kutsutaan ’tuottavuushankkeiksi’. Kyse on siis virkojen lakkauttamisesta ja palvelun huonontamisesta. Ateneumin taidemuseon osalta tämä on tarkoittanut esimerkiksi sitä, että narikka – joka vähän aikaa oli kokonaan toimimatta – on nyt ulkoistettu ja muutettu maksulliseksi. Museolipun lisäksi pitää maksaa vielä 2 euroa päästäkseen kansallisgalleriaan.

Ateneumin johtaja Maija Tanninen-Mattila ei mitenkään riemuitse asiasta. ”Kyllä me olemme pahoillamme, mutta meille on asetettu omat velvollisuutemme tuottavuusohjelmassa, emmekä me esimerkiksi voi enää vähentää kokoelma- ja näyttelytoiminnan henkilökuntaa. Silloin lakkaisivat näyttelyt.”

Nykyinen narikkakäytäntö on toistaiseksi kokeilu, mutta Tanninen-Mattila odottaa sen jatkuvan, mikäli tulos on liiketaloudellisesti yrittäjän kannalta järkevä. Siis mikäli asiakkaat suostuvat uuteen käytäntöön.

Seuraavaksi ulkoistettavien toimien listalla on salivalvonta, myöntää Tanninen-Mattila. Joudummekohan me vielä tiirailemaan Ainoa pampulla varustettujen musta-asuisten muskelimiesten seurassa?

No, vitsit sikseen. Paljon pahempaa on esimerkiksi se, että tuottavuusohjelman myötä on Ateneumin taidemuseossa esimerkiksi lopetettu koululaisryhmien ilmaiset opastuskierrokset. Tästä syntyvää aukkoa ei jälkikäteen pystytä paikkaamaan.

***

Anna Tuorin (s. 1976) palkintonäyttelyä kävin katsomassa Tampereen taidemuseossa. Se sai minut miettimään myös sitä, mihin suuntaan ulkoiset tyyliseikat saavat katsojan mietteitä kulkemaan ja kuinka tietyllä tavalla petollistakin tällainen nopea lokeroiminen voi olla. Se oli siis monessakin suhteessa kiinnostava näyttely, koska se pakotti myös pohtimaan maaluksellista kerrontaa yleisemmälläkin tasolla:

Kohtauksia maalauksellisesta kerronnasta

Vähän ovat viime aikoina tupanneet nämä suosionosoitukset keskittymään. Kuvataideakatemiasta vuonna 2003 valmistunut taidemaalari Anna Tuori (s. 1976) on lyhyellä urallaan ehtinyt jo Ars Fennica ja Carnegie Art Award -ehdokkaaksi. Nyt sitten tärppäsi, kun oli viimeinen mahdollisuus olla vielä nuori.

Ja on häntä jo ehditty lokeroidakin aika heppoisin perustein. Eräs kollegani kirjoitti jokunen vuosi sitten Tuorin yhteydessä japanilaisen maalauksen ja mangan vaikutuksista, eräs toinen totesi nyt Tampereelta tulleessaan, että ”vähän sellaista Nanna Susi -maalaustahan se oli”. En itse asiassa ymmärtänyt kummankaan kommenttia. Tuntuu siltä, että jos nuorempi naismaalari maalaa vähän ekspressiivisen näköisesti ja hieman salaperäisesti, kuuluu hän Leena Luostarisen ja hänen perässähiihtäjiensä joukkoon, tai jos hän käyttää väliin joitain vähänkin hempeäksi tulkittava värejä, liitetään hänet heti voimallisesti lisääntyneeseen vaaleanpunaiseen tyttöenergiakööriin.

Voisin hämmentää soppaa vielä toteamalla, että minä liitän Tuorin mielessäni pikemminkin hieman samaan leiriin Nina Roosin kanssa. Tämä saattaa tuntua hyvinkin omituiselta, mutta kyse on ”joltakin näyttämisen” sijaan metodista ja intentioista. Minulla on sellainen tunne, että molemmat hahmottelevat maalauksissaan nimenomaisesti maalauksellista kerrontaa, sen reunaehtoja – sitä mitä ja miten maalauksella voi kertoa. Se, että kuvamaailmassa käytetään ajalle ominaisia visuaalisia ärsykkeitä, on ikään kuin toissijaista. Kuvalliset tarttumakohdat ovat satunnaisia ja vaihtuvia, koska jotain nyt ylipäänsä pitää kuvata. Tässä suhteessa kaikki olemme aikamme lapsia, mutta täytyy tietenkin muistaa ajan kerrostumat, retroilmiöt sekä taiteilijan idiosynkraattinen ominaislaatu, yksilön erityslaatuinen henkilöhistoria, harrastukset ja mieltymykset – Tuorilla esimerkiksi elokuva ja kirjallisuus.

Sitten on vielä katsojan henkilöhistoria, joka on toisinaan melkoinen este. Minä olen selvästikin lukenut omissa ratkaisevissa vaiheissani eri kirjoja ja katsonut eri elokuvia. Ja sitten on tietenkin sukupuoli, ja minäkin tajuan tuskallisen hyvin, ettei minun usein edes oleteta ymmärtävän nuoren naisen maailmaa. Mutta eihän se vaadi kuin työtä – sitä työtä, jota kriitikon täytyykin olettaa tekevän. On otettava selvää taiteilijan intentioista, osattava kontekstualisoida taiteilijan kuvamaailmaa ja sen historiaa ja mahdollisia erityismerkityksiä. 

Under Milk Wood, akryyli ja öljy, 2010.

Satun esimerkiksi tietämään, että Tuoria kiinnostaa muun muassa ihmisen kyky kuvitella ja kyky paeta noihin kuvitelmiin. Tämä antaa omanlaisensa lukuvihjeen. Satun myös tietämään, että hän voi saada visuaalisia virikkeitä käytännöllisesti katsoen mistä tahansa – mitä banaaleimmasta aiheentyngästä, ja tätä kautta hänet voi yhdistää äkkipäätä niinkin etäisiltä tuntuviin havaintomaalareihin kuin vaikkapa Pekka Hepoluhta, joka myös maalaa ilman hierarkioita mitä tahansa – niin erilaisia kuin heidän maalauksensa ovatkin.

Ja sitten on tietenkin elokuvallisuus. Tuorin maalaukset eivät ole kuitenkaan erityisen kertovia. Ne ovat pikemminkin kuin fragmentaarisia kohtauksia, joihin voimme ikään kuin yrittää astua sisään – kohtauksia joiden edeltävää tilannetta tai seuraamusta emme oikein osaa päätellä. Tätä kautta syntyy myös hänen maalaustensa outo tunnelma, joka saattaa kauniin tai jopa söpön ensivaikutelman jälkeen olla aika rajunkin vinksahtanut. Ja siten mennäänkin jo semmoisille alueille, joita ei kannata ehkä yrittääkään tulkita. Ei lumovoimaa aina kannata rikkoa. Varsinkaan taiteen yhteydessä.

***

Vladimir Kopteffin (1937–2007) näyttely on jo ollut kauan aikaa ohi, mutta juttuni piti tilanpuutteen takia siirtää tähän numeroon. Mutta tässähän se on nyt kuitenkin arkistoissa, ja elää toivottavasti silloin, kun joudumme pohtimaan taiteemme lähihistoriaa ja sen historiankirjoitusta:

Systeemin jäljillä

Olen ollut varsin tietoinen Vladimir Kopteffin (1932–2007) olemassaolosta ja hänen roolistaan suomalaisessa konstruktiivisessa taiteessa jo pitkään, mutta kavutessani Taidesalonkiin katsomaan hänen muistonäyttelyään tajusin, että en ollut koskaan aiemmin nähnyt yhtään hänen yksityisnäyttelyään. Eikä hän niitä niin hirveästi pitänytkään – viimeisin oli Kluuvin galleriassa vuonna 1986.

Kopteffin maine pysyi Suomen taidekentässä yllä lähinnä aktiivisella osallistumisella Dimensio-ryhmän näyttelyihin, jollaisesta hänet muistan esimerkiksi Salon taidemuseosta vuodelta 2002. Mutta oli hänellä muitakin yhteyksiä: muistan kuinka häkeltynyt olin, kun näin hänen tuotantoaan Pietarin Venäläisen museon jättiläismäisessä näyttelyluettelossa Abstract Art in Russia. Muistan hyvin sen, kun tuolloin tajusin, että tämän taiteilijan tuotantoon taitaa olla syytä tutustua. Nyt se sitten tapahtui, vaikkakin valitettavasti muistonäyttelyssä.

Taidesalongissa on esillä Kopteffin töitä lähinnä 1960–70-luvuilta, mikä onkin perusteltu valinta, sillä eivät mukana olevat pari esittävämpää teosta varhaisemmilta ajoilta ole kovinkaan kiinnostavia.

Kopteff löysi omimman ilmaisunsa joskus 1960-luvun lopulla. Hänen systemaattisen konstruktivismin alagenreen sijoitettavat työnsä sisältävät systemaattisuudestaan huolimatta hauskasti viitteitä pop-taiteen keinoihin ja värimaailmaan. 

 Porrastus neliössä, öljy, 1971.

Kopteff täydensi opintojaan vuosina 1966–67 New Yorkissa, ja oli myös ilmeisen innostunut suurkaupungin urbaanista hengestä ja ajan erilaisista kulttuuri-ilmiöistä, muun muassa jazzista. Tämähän vie tietysti ajatuksia toisen konstruktivistin, Lars-Gunnar Nordströmin suuntaan, ja yhteisiä nimittäjiä onkin paljon. Kopteff tuntuu kuitenkin olevan jotenkin vapaampi kuin Nordström – ei niin hard edge, ei niin harkittu. Voisi tätä tietenkin pitää löysyytenäkin, mutta ainakin näin jälkeenpäin koettuna Kopteffin töissä on sellaista ilmavuutta ja ikään kuin rehellistä kokeilunhalua, että näyttelyn kokonaistunnelma on raikas, myönteinen ja vähän nostalgisesti ajanhenkinen, mikä johtuu tietenkin hieman ulkotaiteellisista seikoista: osa töistä on vähän kolhiintuneita, pikkuisen nuhjuisia ja jotkut on kehystetty jo alkujaankin aivan liian huonosti.

Mutta eikö muistonäyttely voi olla tällainenkin? Sieltä takaa pilkottaa ihan oikea ihminen, joka ei vain tuota taidehistoriallisen kertomuksen täytettä ja ”kehity johonkin suuntaan” tai saa aikaiseksi ratkaisuja joihinkin ”taiteellisiin ongelmiin”. Ainakin minulle tuli vähän vaikeasti selitettävissä oleva hyvän olon tunne.

Oli myös hienoa nähdä, että perikunta on saanut aikaiseksi sympaattisen muistonäyttelyn, jonka yhteydessä myös julkaistiin Kopteffin tuotantoa esittelevä kirja. Kirja on vähän amatöörimäinen ja toimituksellisesti vaatimaton, mutta siinä on kuitenkin nyt yksissä kansissa merkittävä osa Kopteffin aivan liian vähän tunnettua tuotantoa.

On kuitenkin pakko tuoda myös esiin, ettei Kopteff ehkä mikään elämää suurempi maalari ollut. Hänen systemaattinen lähestymistapansa jää toisinaan varsin ohueksi, ja se tietty ihme, joka pitkälle viedyssä systematiikan kehittelyssä erilaisine variaatioineen ja kontrapunktisine lähestymistapoineen tulee mahdolliseksi, jää vähän valjuksi. Systeemi näyttäytyy niin paljaana, että mysteeri jää useimmiten puuttumaan.