Kuka määrittelee maalaustaidetta?

Taidemaalariliitto juhlii 85-vuotista taivaltaan eri tavoin, muun muassa Tuubit auki -tapahtumalla (11.–12.10.). Tänään tuli tiedote. 
Näin liitto kertoo itsestään: "Taidemaalariliiton toiminnan yleisenä tavoitteena on maalaustaiteen aseman kehittäminen ja vahvistaminen. Keskeisiä kysymyksiä ovat taidemaalauksen määrittely ja sen ytimen sekä rajojen tutkiminen nykyhetkessä ja jatkuvasti muuttuvassa maailmassa."
Minua nauratti. Melkein uskaltaisin väittää, että taidemaalauksen määrittely ei voi eikä saa olla keskeinen kysymys maalaustaiteen aseman kehittämisessä ja vahvistamisessa, jos liitto tahtoo ihan oikeasti elää tässä muuttuvassa maailmassa. Enkä oikein tiedä, onko tuo edes mielekäs kysymyksenasettelu. Haluaisin myös kuulla lisää tuosta ytimestä ja sen määrittelystä.
Sen kuitenkin tiedän, että tutkimisen sijaan liitto lähinnä suojelee ydintään ja rajojaan. Suomessa on nimittäin muutama sata taidemaalaria tai sellaisena itseään pitävää, jotka katsovat liiton epäonnistuneen juuri tässä määrittelytehtävässä, koska heitä ole – joitakin useista yrityksistä huolimatta – hyväksytty liiton jäseniksi. Tämä on ns. määrittelyvallan käyttöä konkreettisesti. En minä oikein muita määrittely-yrityksiä liitolta muistakaan – jos ei sitten liiton epäonnistunut lehtikokeilu (Taidemaalaus, 2008–2011) ollut sitä. 
Toisaalta minulla on esimerkiksi muutama taiteilijaystävä, joka on päässyt liiton jäseneksi pelkillä pisteillä – maalamatta koskaan yhtäkään maalausta. Mutta antoihan Carnegie maalauspalkintonsakin useamman kerran ei-maalarille. Pohtikohan liitto koskaan tätä seikkaa?
On se niin vaikeaa, juuri tämä määrittely.
Liitto muuten ilmoittaa hallituksen ja näyttelytoimikunnan jäsenten nimet kotisivuillaan, mutta ei jäsenhakulautakunnan jäseniä – siis niitä, jotka sitä konkreettista määrittelyvaltaa käyttävät. Arvaatte varmaan miksi. 

En muuten oikein ymmärrä, miksi minun piti tämä kirjoittaa. Rupesi vaan aamulla naurattamaan tuo juhlapuheinen 'määrittely'. Ja ajatukset sitten vain kulkivat tahattomasti näihin suuntiin. Eikä oikein ollut muutakaan tekemistä, kun päivän – itse asiassa koko viikon ainoa tilattu – kritiikki oli valmis jo ennen kymmentä.

Ja toki tiedostan, että minäkin käytän työkseni tuota määrittelyvaltaa. Ja sekin naurattaa joskus – ihan itseironisesti. Varsinkin silloin, kun joku sanoo minulle joskus (itse asiassa aika usein), että "enhän minä taiteesta mitään ymmärrä, mutta..." Osa niistäkin, jotka ostavat taidetta, aloittavat lauseen usein näin. Ja sitten minun pitää seurata aikaani ja muuttuvaa maailmaa ja kertoa, että noin ei pidä sanoa siitä ja siitä syystä...

PS. Hetkeä myöhemmin. STOP PRESS! Nythän tulikin ihan muuta ajateltavaa. Taike tiedotti juuri uusista taideneuvoston valitsemista jäsenistä taidetoimikuntiin. Tässä teille ihan oikean ja ison määrittelyvallan käyttäjät juuri nyt (mihin yllä tekemäni linkkikin viittasi):

Visuaalisten taiteiden toimikunta 
Tero Nauha, performanssi- ja kuvataiteilija, tutkija, Helsinki, toimikunnan puheenjohtaja
Pirjetta Brander, kuvataiteilija, Helsinki
Terhi Ekebom, kuvittaja, sarjakuvantekijä, Helsinki
Aimo Katajamäki, graafinen suunnittelija, kuvittaja, Helsinki
Markus Kåhre, kuvataiteilija, Espoo
Anne Tamminen, kuvataiteilija, Hämeenlinna
Anna Tuori, taidemaalari, kuvataiteilija, Helsinki
Santeri Tuori, valokuvataiteilija, Espoo
Harri Laakso, professori, taiteen tohtori, Akaa
Anni Leppälä, valokuvataiteilija, Helsinki
Arja-Liisa Räisänen, toiminnanjohtaja, FT, Oulu
Juhani Tolvanen, toimittaja, kriitikko, tietokirjailija, Helsinki

Kuvataiteen jaosto 
Tero Nauha, performanssi- ja kuvataiteilija, tutkija, Helsinki, jaoston puheenjohtaja
Pirjetta Brander, kuvataiteilija, Helsinki
Reima Hirvonen, taidemaalari, kuvataiteilija, Eno
Markus Kåhre, kuvataiteilija, Espoo
Katriina Rosavaara, kuvataiteilija, Helsinki
Anne Tamminen, kuvataiteilija, Hämeenlinna
Anna Tuori, taidemaalari, kuvataiteilija, Helsinki
Harri Turunen, kuvanveistäjä, Joensuu 

Valokuvataiteen jaosto
Harri Laakso, professori, TaT, Akaa, jaoston puheenjohtaja
Anni Leppälä, valokuvataiteilija, Helsinki
Arja-Liisa Räisänen, toiminnanjohtaja, FT, Oulu
Päivi Setälä, TaT, valokuvataiteilija, johtaja, Pori
Santeri Tuori, valokuvataiteilija, Espoo
Hanna Weselius, valokuvataiteilija, Helsinki

Audiovisuaalinen taidetoimikunta 
Jouko Aaltonen, elokuvaohjaaja, tuottaja, Helsinki, toimikunnan puheenjohtaja
Joonas Berghäll, tuottaja, elokuvaohjaaja, Espoo
Saara Cantell, elokuvaohjaaja, Helsinki
Mia Kivinen, valosuunnittelija, kuraattori, Helsinki
Antti Ikonen, lehtori, Helsinki
Tero Koistinen, toimitusjohtaja, Helsinki
Leena Perälä, elokuvasihteeri, Lahti
Perttu Rastas, erikoissuunnittelija, Helsinki
Minna Suoniemi, mediataiteilija, Helsinki
Päivi Valotie, toimittaja, kriitikko, Turku
Sami van Ingen, kuvataiteilija, Savonlinna

Mediataiteen jaosto 

Perttu Rastas, erikoissuunnittelija, Helsinki, jaoston puheenjohtaja
Miia Rinne, mediataiteilija, Helsinki
Minna Suoniemi, mediataiteilija, Helsinki
Sami van Ingen, kuvataiteilija, Savonlinna 

Valo- ja äänitaiteen jaosto 

Mia Kivinen, valosuunnittelija, kuraattori, Helsinki, jaoston puheenjohtaja
Antti Ikonen, lehtori, Helsinki
Petteri Pietiäinen, valo- ja äänisuunnittelija, Helsinki

PPS. Otetaan nyt vielä rautalangasta vääntäen tuo määrittelyn ongelmallisuus. Uudessa visuaalisten taiteiden toimikunnassa on vain yksi Taidemaalariliiton jäsen: Tero Nauha (s. 1970). Sitten voi kysyä, että kuinka paljon performanssitaiteilijana tunnettu Nauha maalaa tai ylipäänsä identifioi itsensä maalaustaiteeseen. No, Pirjetta Brander (s. 1970) on maalannut tosi paljon, mutta hänellä on parhaillaan veistosnäyttely Galleria Sculptorissa eikä hän ole edes Taidemaalariliiton jäsen – itse asiassa hän on Muun ja Suomen Kuvanveistäjäliiton jäsen. Eikä ole muuten edes porukan ainoa maalarimaalarimaalari Anna Tuorikaan (s. 1976) Taidemaalariliiton jäsen. Mutta onhan toimikunnan alaisessa kuvataiteen jaostossa – mikähän muuten on varsinaiseen toimikuntaan kuulumisen ja pelkkään jaostoon kuulumisen käytännön ero? – peräti kaksi: Reima Hirvonen (s. 1963) Enosta ja sitten liiton liki nelikymppinen kokelasjäsen Katriina Rosavaara (s.?). Taidemaalariliitossa on nimittäin sellainen erikoisuus, että joku voi roikkua kokelasjäsenenä 10 vuotta ja tulla sitten hylätyksi kokonaan, jos lautakunta ei valitse mukaan. Muistan itse asiassa oikein hyvin sen ajan, kun Juhani Palmu (s. 1944) yritti 2000-luvun alussa päästä liittoon kokelajäsenyyden kautta. Eihän se onnistunut, ja varmaan yli viisikymppistä äijää, joka silloin tienasi maalauksillaan enemmän kuin kukaan muu suomalainen taidemaalari, vitutti ja rankasti. Ja muistan minä senkin, kun Riitta Nelimarkka (s. 1948) ei päässyt mihinkään haluamaansa liittoon päästäkseen mukaan viimeiseen painettuun taiteilijamatrikkeliin ja sen kuinka hän lopulta keksi Muu ry:n himojaan varten. Ja sehän yllättäen onnistui. Silloin minulta meni usko Muun muunlaisuuteen. 
Ota tästä nyt sitten selvää.
Itse asiassa muistan hyvin sen ajan, kun lajiliittojen tarpeellisuudesta yritettiin käydä keskustelua. Eihän siitä mitään tullut.

PPPS. Ja nyt joku saisi tarjota minulle ihan oikeita töitä, ettei minun tarvitsisi lämpimikseni kirjoitella tällaisia. Johan joku suuttuu minulle.

Julkaistua 556 & 557 & 558: Käden ja mielen harjoitteita & "Kuvataiteilijan koko ura on harjoittelua" & Polemiikkia

Katsoin juuri aamu-tv:tä, jossa keskusteltiin kotiinpalaavien rauhanturvaajien posttraumaattisesta stressistä. Sellaisen kourissa minäkin nyt olen. Olin kuusi viikkoa Saarenmaalla turvaamassa omaa rauhaani ja kirjoittamassa kirjaa, ja nyt pitäisi taas ryhtyä kirjoittamaan eläimellisellä tahdilla lyhyitä juttuja, jotta saisin rahaa muun muassa vuokraan ja kaikkeen siihen, minkä tuhlasin, kun samalla olin tekemättä varsinaista leipätyötäni. Nyt minun pitäisi olla levännyt, ladattu syksyä varten ja motivoitunut. Ja kuitenkaan ei huvittaisi yhtään kirjoittaa. Haluaisin edelleenkin vain kuunnella kokoontuvien kurkien huutoa Talilan kylän pellolla. Mutta lentäähän nekin nyt pois. Niin, että vorwärts!

Posti oli tuonut yhtä sun toista, mutta niistä jutuista on rahat jo syöty. Yksi postintuoma oli Taideyliopiston lehti IssueX, jonka tuoreimmassa numerossa (syyskuu 2014) minulla oli kolme juttua. 

Lehden teema oli harjoittelu, ja oli varsin hauskaa keskustella Jan Kailan (s. 1957) ja Pirjetta Branderin (s. 1970) kanssa aiheesta. Tein vielä erillisen laatikkojutun vähän vanhemmasta tekijästä, Jorma Hautalasta (s. 1941), joka kuuluu niihin äärettömän ahkeriin kuvataiteilijoihin, joihin Kailakin viittaa.

Käden ja mielen harjoitteita

Maallikkokin tietää, että muusikon ja tanssijan virtuositeetti perustuu loputtomia toistoja sisältävään harjoitteluun, suoritusten hiontaan. Mutta onko kuvataiteilija perustaidot opittuaan heti valmis mestarisuorituksiin? Vai täytyykö hänenkin harjoitella?

Jotkut harvat kuvataiteilijat ovat tulleet tunnetuiksi nimenomaan piirtäjinä, mutta monelle taiteilijalle piirtäminen on taiteen alku ja usein ainoa harjoitteluksi mielletty osuus. Suomen Taideakatemian koulussakin ensimmäinen vuosi pelkästään piirrettiin, ensin kipsimalleja ja sitten ikään kuin korkeammalla tasolla elävää mallia. Tässä on tapahtunut selkeä muutos, koska itsekin muistan, miten Kuvataideakatemiaksi sittemmin nimetyn koulun saattoi erääseen aikaan 1990-luvulla läpäistä piirtämättä viivan viivaa. Tarina kertoo, että senkin jälkeen kuvanveiston professori Radoslaw Gryta oli pitkään ainoa opettaja, joka vaati oppilailtaan piirtämistä.

Nyttemmin koulussa on palattu joihinkin klassisiin asioihin, jotka liittyvät selkeästi harjoitteluun, taitojen kehittämiseen – muun muassa anatomiaan. Jo Leonardo da Vincihän vietti renessanssiaikaan öitään ruumishuoneella leikellen ruumiita sekä tutkien lihaksiston ja luuston toimintaa. 

Kuvataideakatemian taiteellisen tutkimuksen professori, valokuvataidetta ja installaatioita itse tekevä Jan Kaila toteaa, että ”nykytaiteessa taiteilija ei välttämättä enää edustaa käden kontrollia tai silmän ja käden synkronisointia. Ei näitä taitoja enää edellytetä. Tosin täytyy muistaa, että moni tuntemani maalari sanoo, että jos hän ei maalaa joka päivä, hän menettää taitonsa.” 

Jan Kaila, Elis Sinistön muistonäyttelystä, 2003.

Kailan mukaan ”lingvistisesti orientoitunut, käsitteellinen taiteilija on usein irrottautunut objektista. Sellainen taiteilija ei yritäkään hankkia harjoittelun avulla yhteyttä mieleen suvereniteettin pyrkien. Tietenkin voidaan kysyä, että onko lukeminen harjoittelua. Onko muun taiteen katsominen harjoittelua? Mutta silloin harjoittelun käsite vesittyy, tyhjenee semanttisesti. En kuitenkaan haluaisi vesittää tätä käsitettä, koska silloin ajautuisimme vain keskusteluun siitä, kuka on taiteilija ja mitä taide on. En pidä tätä häilyvien rajojen keskustelua kovin kiinnostavana.”

Nykytaide ja käsityöläisyys

Kuvataiteilija Pirjetta Brander piirtää, maalaa, tekee grafiikkaa, installaatioita ja videoanimaatioita. Viimeisen vuoden ajan hän on keskittynyt kuvanveistoon suorittaessaan jatko-opintojaan Kuvataideakatemiassa.

”Ammatinharjoittaminen on jo sellaisenaan harjoittelua. Treenaaminen ei tietenkään ole samanlaista kuin muusikoilla, varsinkin klassisilla muusikoilla, joilla suoritus perustuu jatkuvaan toistoon. Kuvataiteissa sellaista harjoittelua ei ole, mutta vaikka käsityöläisyyttä ei enää pidetä samalla tavalla arvossa, huomaa sitä kyllä, että taito on lisääntynyt, kun on tehnyt näitä asioita yli 20 vuotta.” 

”Piirtämisen osuus riippuu piirtämisen tavasta. Mitä siinä tavoittelee, havainnon ilmaisemista tai yhteyttä silmän ja käden yhteispeliin? Siinähän treenaaminen on kaiken A ja O. Mallista piirtäminen, jota minä olen tehnyt, vaatii vähän erilaista harjaantumista. Se paranee ajan kuluessa, ehkä huomaamattoman harjoittelun myötä. Empatia ja psykologinen silmä kehittyvät. Kyseessä ei siis ole pelkästään visuaalinen asia, mikä olisikin aika kalseaa.” 

Brander on vaihtanut tekniikoita ja materiaaleja yllättävän helpon tuntuisesti – katsojasta matka videoanimaatiosta betoniveistokseen tuntuu nimittäin aika pitkältä. ”Koen olevani vahvasti käsityöläinen. Silloin on aika helppoa omaksua uusia tekniikoita, jos ei nyt halua saavuttaa jotain aivan virtuoosimaista. Muistan esimerkiksi sen, miten rupesin ensimmäistä kertaa riveämään venettä (riveraudan avulla hampulla tilkitseminen, toim. huom.) ja minulle sanottiin, että olen tainnut tehdä sitä aiemminkin. Se sujui, koska olen tottunut tekemään kaikkea käsilläni. Kyllä kouliintunut klassisen baletin tanssija osaa varmaan nopeasti tanssia mitä vain.” 

Kaila kertoo siitä, miten eräs hänen Sibelius-Akatemian opettajakollegansa ”korosti erityisesti sitä, miten paljon muusikot joutuvat tekemään töitä” – implisiittisenä ajatuksena tietenkin se, että kuvataiteilijat eivät joudu tekemään yhtä paljon pitääkseen taitoaan yllä. Kaila oli todennut, että ”kuvataiteilijat tekevät todellisuudessa älyttömästi duunia”. Itsekin olen usein miettinyt tätä, kun olen seurannut taiteilijaystäviäni – sekä nuoria että vanhoja. Esimerkiksi taidemaalari ja -graafikko Jorma Hautala, joka opetti Suomen Taideakatemian koulussa/Kuvataideakatemiassa vuodet 1982–88, lähtee edelleenkin yli 70-vuotiaana työhuoneelleen miltei joka aamu. 

Populaarijulkisuudessa taiteilijoista ajatellaan usein, että heitä riivaa jonkinlainen ylevä ja poikkeuksellinen luomisen pakko, mutta kyseessä taitaa useimmiten olla käsityöläinen, silkan tekemisen ilosta syntyvä pakko.

Pirjetta Branderilla on muuten tiistaina avajaiset Galleria Sculptorissa. Joukolla katsomaan uusia veistoksia!

Esimerkiksi Brander on omaksunut viime vuonna uuden materiaalin, betonin. Hänen mukaansa ”yllätyksiä tulee, pitää koko ajan improvisoida, pitää luottaa siihen, että pystyy ratkaisemaan ongelmia. Jos joku menee pieleen, ei saa antaa periksi. Siitähän se hauskuus vasta alkaa, kun saa vaivata aivojaan, sillä, että miten tämän nyt saa ratkaistua. Taiteen tekemisessä ongelmien ratkaisu on kaikista hauskinta, ja kuvanveistossa niitä on loputtomasti. Se on ihan mahtavaa. Asenne ja kyky improvisaatioon, luovaan ongelmanratkaisuun, se on kaikista hienointa. Tässä prosessissa treenaamisella on epäilemättä merkitystä. Tärkeintä on kuitenkin asenne, se että ei joudu paniikkiin.”

Henkisiä harjoitteita

Nykytaiteessa korostetaan usein objektien tuottamisen sijaan prosessia ja sen avoimuutta. Kaila viittaa kollegaansa, Teatterikoulun taiteellisen tutkimuksen professoriin, teatteriohjaaja ja -käsikirjoittaja Esa Kirkkopeltoon, jonka eri ryhmissä on totuttu puhumaan harjoitteista. Vaikka ryhmissä harjoiteltaisiinkin esityksiä, on Kirkkopellolla tapana nimittää usein interaktiivisia ”lopullisia esityksiäkin” harjoitteiksi. Esimerkiksi Kirkkopellon ja Aapo Korkeaojan ohjaamassa Toisissa tiloissa (2007) oli kyse ”sarjasta kollektiivisia harjoitteita, jotka suoritetaan yleisön edessä. Harjoitteissa hakeudutaan yhdessä toisiin, ihmiselle vieraisiin tiloihin ja niistä palataan takaisin näin saadun kokemuksen rikastuttamana. Kysymys ei ole näyttelemisestä vaan metamorfooseista aistitiloihin ihmislajin rajojen ulkopuolella.” 

Kaila vertaa installaatioita tällaisiin harjoitteisiin. ”Vaikka installaation tekijä tekisi pienoismalleja, muuntaa tila teoksen aina toiseksi. Tekijä joutuu tekemään jatkuvasti eräänlaisia ennakoivia avaruudellisia harjoitteita. Itse asiassa pelkkää näyttelyn ripustustakin voidaan tarkastella eräänlaisena harjoitteena, vaikka teos lopulta lukitaankin, ja se voi olla jonkin aikaa olemassa tietynlaisena.” 

Branderin veistokset alkoivat elokuun lopulla valmistua.

Branderkin korostaa harjoittelun merkitystä ei-aineellisessa merkityksessä. Hänelle nuo toiset tilat ja rikastuttavat kokemukset ovat nykyään työmatkoilla tapahtuva ihmisten havainnointi. ”Nykyään harjoittelen ihmisten tarkkailua enemmän kuin ennen. Olen ottanut tavakseni julkisissa kulkuneuvoissa havainnoida tarkasti ihmisiä, koska he ovat yleensä niin keskittyneitä kännyköihinsä, että he eivät huomaa, vaikka heitä tuijottaisi kuinka paljon. Teen sitä tietoisesti joka päivä.” 

”En kuitenkaan ajattele harjoittelua. Se ei ole tavoitteellista. Harjoitukset liittyvät pikemminkin avoimuuden jatkuvaan treenaamiseen. Se pitää muistaa, koska muuten sitä urautuu helposti, eikä näe mitään.” 

Ehkä on kuitenkin syytä muistaa Kailan skeptisyys, hänen ajatuksensa käsitteen vesittymisestä: ”Minulle tämä on vähän epäselvää. Missä määrin tiedostamaton ja spontaani on harjoittelua? Missä määrin se on pikemminkin herkkyyttä ja olemisen osaamista. Miellän harjoittelun enemmän toiminnaksi, jossa on tietty rytmi ja muoto, tietty päämäärä.” 

Ehkä kuvataiteilijan harjoittelu on keinumisen harjoittelua – tasapainoharjoitteita siinä heiluriliikkeessä, jonka ääripäinä ovat käsityöläisyys ja avoimuus elämälle sekä toisille ihmisille? 

***

Jorma Hautalaa kävin myös tapaamassa hänen työhuoneellaan – ja otin kuvia hänen "harjoitteistaan":

”Kuvataiteilijan koko ura on harjoittelua”

”Kuvataiteessa tuntuisi oudolta, että sitä vain toistaisi ja toistaisi. Hioisi suoritusta loputtomasti kuin muusikko, joka saattaa harjoitella monta tuntia päivässä”, toteaa taidemaalari ja -graafikko Jorma Hautala työhuoneellaan. 
Toisaalta Hautalan mukaan ”kuvataiteilijan koko elämänura, koko tuotanto, on harjoittelua” – ”sitä suurta mestariteosta varten”, hän lisää ironisesti. 

Hautala muistuttaa kuitenkin modernin taidekoulutuksen ja harjoittelun välisistä kytkennöistä ja viittaa legendaariseen Bauhausiin, jossa muun muassa Johannes Itten ja Josef Albers käyttivät esikursseillaan erilaisia harjoituksia – sekä väriin että materiaaliin liittyen. Esimerkiksi Albersin kursseilla muotoiltiin tunnettujen väritehtävien lisäksi pahvista ja paperista erilaisia konstruktioita. Albers halusi kehittää oppilaitten ’materiaalitunnetta’ (Materialgefühl): ”Kuten punainen ja vihreä täydentävät toisiaan, voivat muodostaa siis kontrastin ja tasapainon, niin myös tiili ja säkkikangas, lasi ja steariini.” 

Hautalan työpöytää elokuulla.

Suomessa Bauhausin ja nimenomaan erilaisten harjoituksien perinnettä piti pitkään yllä Kaj Franck, jonka yleisen sommittelun peruskurssilla Hautalakin on opiskellut Taideteollisessa oppilaitoksessa. 

Hautala palauttaa myös mieliin edelleenkin varsin suositun croquis’n, nopean elävän mallin piirtämisen, jota jotkut taiteilijatkin vielä harrastavat pitääkseen yllä taitoaan: ”Siinähän ei pyritäkään taideteokseen, vaan kyse on käden taidosta ja nopeudesta – haetaan esimerkiksi viivan ilmeikkyyttä.” 

Hautala ei harjoittele tietoisesti, mutta maalaamisvaihetta edeltää luonnostelu, joka on tietyllä tavalla kuin harjoitusta ja jättää paljon käyttämätöntä materiaalia – toisinaan unohduksiin, toisinaan uudelleenarvioinnin ja jatkokehittelyn aiheeksi. ”Minun tapani lähtee intuitiivisesti, päässä on joku geometrinen tai ornamentaalinen aihe, ja sitten piirrän sen suurin piirtein paperille, käsivaralla. Sitten piirrän sen millimetripaperille tiettyyn mittakaavaan ja teen väri-intervallit.” Tähän vaiheeseen ei kuitenkaan enää liity harjoittelua. ”Ennen maalaamista minun täytyy hyväksyä se, mihin olen päässyt.”
”Ensin on kuitenkin paljon hakuammuntaa, lippua ja lappua syntyy. Sitten koordinaatit osuvat kohdalleen.” 
Hautalalla harjoittelu liittyy pikemminkin havainnointiin. ”Havainnoin koko ajan. Joukkoliikennevälineissä ja varsinkin kävellessäni katson valoa, varjoa, volyymeja. Katson miten valo toimii: vastavalo, myötävalo, valon suunnat. Vähän samalla tavalla kuin Jussi Tiainen viimeisimmässä näyttelyssään (Galleria Ama 8.–31.8.).” 

Kun viittaan Jan Kailan käyttämään harjoitteen käsitteeseen, Hautala osoittaa työhuoneen nurkassa pahvilaatikkoa: ”Minun harjoitteluni on tämä, laatikkokaupalla harjoitteita. Suurin osa jää kuitenkin laatikoihin."

Hautalan harjoitelaatikko.

 

***

Sitten oli samaan teemaan liittyen lehden Polemiikkia-sarjassa haastattelujuttu, jossa keskustelin kuraattorin, Kuvataideakatemian tilallisuuden ja näyttelysuunnittelun professori BarbaraVanderlinden sekä media- ja äänitaiteilijan, Sibelius-Akatemian musiikkiteknologian aineryhmän johtaja Marianne Decoster-Taivalkosken kanssa keskeneräisyydestä:

Polemiikkia

(1) MDT: Keskeneräisyys on interaktiivisessa mediataiteessa jo kuin määritelmällisesti sisäänrakennettu. Se ei voi olla muuta kuin epätäydellistä, koska ulkoiset tekijät vaikuttavat aina teokseen. Itse asiassa koko digitaalinen media on määritelmällisesti keskeneräistä, koska se on loputtomasti muunneltavissa ja myös yhdisteltävissä. 
(2) BV: Nykytaiteessa keskeneräisyydestä on tullut tavallaan olennainen osa taidetta. Tämä liittyy keskeisesti taiteen ontologiaan. Historiallisesti tarkastellen keskeneräisyys on kuitenkin eri aikoina saanut erilaisia tulkintoja.

(3) MDT: Nykyään sitä tulee useammin miettineeksi, että tehdäänpä työ vähän toisella tavalla – nykyään se on myös mahdollista. Tähän vaikuttaa myös paikkasidonnaisuus. Kun siirrät teoksen uuteen paikkaan, se voi olla kuin uusi teos. Työt alkavat elävää tavallaan omaa elämäänsä.

(4) BV: Uskon henkilökohtaisesti, että keskeneräisyyden tai lopullisen kokonaisuuden ymmärtämisen täytyy liittyä siihen, miten näemme maailman. Romantiikan kontekstissa fragmentaarisuus oli keskustelua saavuttamattoman kanssa. Slavoj Žižek puolestaan näkee kiinnostavasti meidän keskustelevan tulevaisuuden kanssa, saavan palautetta tulevaisuudelta. Hän kuitenkin muistuttaa, että tulevaisuuden määritteleminen on aina ideologian synnyttämistä.

(5) MDT: Sitä paitsi eihän elämä koskaan ole täydellistä. Asiat muuttuvat. Musiikissa asia on tietenkin vähän kompleksisempi, koska notaation kautta teoksen abstrakti puoli on muuttumaton. Musiikki ei ole pelkästään ääniä, eikä sitä pelkästään kuunnella. Musiikin ääneksi tulemiseen vaikuttavat muun muassa muusikot, instrumentit, tila ja kuuntelijat niin, että sama teos soi aina erilaisena, ja se resonoi erilaisella tavalla jokaisessa kuuntelijassa.

(6) BV: Tämä keskeneräisyyshän koskee oikeastaan kaikkia taidemuotoja, kuvataidetta, musiikkia, kirjallisuutta. Tai esimerkiksi filosofiaa. Esimerkiksi kirjallisuudessa koko James Joycen tuotanto on kuin keskeneräinen teos. Modernin myötä monet varmuudet otettiin pois.

(7) MDT: Täytyy muistaa myös 1960-luku, jolloin alettiin ymmärtää elämään enemmän jatkuvana muutoksen – John Cage, Fluxus, zen-buddhismi. Taiteilija yrittivät keksiä tapoja elää epävarmuuden kanssa. Nykyään tälle on varmaan laajemmin ymmärrystä, koska ihmisten arjessa teknologian kehitys merkitsee nopeaa ja jatkuvaa muutosta.

(8) BV: Taideteos on aina harmaalla vyöhykkeellä ja se määrittyy vasta kun teos ja yleisö kohtaavat. Joskus 1970-luvun jälkeen, kun suuret tarinat hävisivät, meillä alkoi olla tilanne, jossa jokaiseen kysymykseen saattoi saada 50 erilaista vastausta. Varmuutta ei koskaan ole. Mielestäni juuri taide on sensitiivistä tälle epävarmalle todellisuudelle, ja se ottaa keskeneräisyyden muodon pitääkseen yllä dialogia.

(9) MDT: Uuden tekniikan myötä dialogia voi käydä myös monin tavoin, myös oman tuotantonsa kanssa. Esimerkiksi nuoremmat muusikot ja tuottajat saattavat todeta, että äänitin jonkun kolme vuotta sitten, mutta nyt haluan tehdä sen uudestaan toisella tavalla. Ei kaksikymmentä vuotta sitten näin olisi sanottu. Se on aivan uusi asia.

(10) BV: On kuitenkin paradoksaalista yrittää näyttää prosessia, koska sitä ei voi pysäyttää. Tavallaan on siis absurdia tehdä prosessista esimerkiksi näyttelyä, koska se tuottaa vain tautologiaa. Tässä tilanteessa me elämme juuri nyt. Pitää muistaa, että prosessi on avoin ja aina on muuttujia, jotka on avattava pitääksemme dialogia yllä. 

Mukana oli myös kaksi kysymystä pallukassaan:

1) Pitäisikö taiteilijan uskaltaa tunnustaa, että tavoiteltua täydellistä taideteosta ei koskaan saa valmiiksi? 

2) Lisääkö keskeneräisyyden tunnustaminen avoimuutta, keskustelun vapautta ja mahdollisuuksia?

Julkaistua 553: Ilon ja melankolian jännitteessä

Eilen aamulla kirjoitin Pirjetta Branderille (s. 1970) lehdistötiedotteen. Hänellä on kohta tulossa Galleria Sculptoriin näyttely Sans Souci (1.–19.10.). Pirjetta näkyi jo luoneen fb-tapahtuman ja laittaneen tekstin sinne, joten laitan sen tähänkin:

Ilon ja melankolian jännitteessä

”Ei väisty hän syrjään hattaran edestä, joka tahtoo sulkea hänen tiensä, vaan huoletonna hän retkeilee sen läpitse, ja kirkkaampana kuin ennen astuu hän jälleen sen kautta ulos.”

                   – Aleksis Kivi: Seitsemän veljestä (1870)

Vaan taiteilijathan valehtelevat aina – fiktio on heidän ammattinsa. Ei Pirjetta Branderkaan niin täysin huoletonna (sans souci) vaella pilvenhattaroidensa lomassa ja läpitse. Tai ehkä hän tavoittaa juuri sen makeansuolaisen, joka elämässä on todellisempaa kuin silkka sokeri. Pilvi voi olla jurmolaisen merimaiseman muistuma, rauhan ja hetkellisen levon symboli ja jopa tietyllä tapaa ikoni – mutta se voi olla myös se kahden kilon möykky, jonka me kaikki silloin tällöin tunnemme rinnassamme, kuka mistäkin syystä. Näennäisen kepeä, pehmeä ja sympaattinen muoto valettuna betoniin, veistomateriaalista raskasliikkeisimpään, ainakin tuottaa tällaisen vaikutelman. 

Brander liikkuukin tunneskaalassaan ilon ja melankolian välimaastossa, niiden ikuisessa jännitteessä. Kyse on taidehistoriallisestikin pitkästä kaaresta. Voin kuvitella sen tunteen, kun hän huomasi sattumalta – vai liekö sitten alitajuisesti? – käyttäneensä samanlaisia elementtejä, aihelmia ja muotoja kuin Albrecht Dürer kuuluisassa vuoden 1514 kaiverruksessaan Melencolia I. 

Sama tunne valtaa minut, kun katson betoniin valettuja näkkileipätaloja. Wasteland voi viitata niukkuuden politiikkaan, ihmisiin jotka joutuvat hankkimaan elantonsa kaatopaikalla, mutta samalla se voi tuoda mieleen tutun ja turvallisen, vähän nostalgisenkin: kansakoulussa ja armeijassa syötetyn näkkileivän. Näkkileivän symbolinen lataus on itse asiassa ihmeellinen – jo pelkän materiaalin tasolla: se on samaan aikaan hauras ja kestävä. Kuin elämä itse. Se on aito moniaistinen kokemus – tuoksu, tunto hampaissa ja pään sisäinen raksahdus. Kuten Leena Krohn kirjoittaa esseessään ’Kaspar Hauserin melankolia’: ”Miten omituista askartelua kyhätä kuvaa kuvan eteen, joka on esittävinään maailmaa samalla kun jossain kuvien peitossa – niin sitä uskoo – odottaa tositodellisuus, joka on kokemus, ei koskaan lause."
Kuvakaan ei ole koskaan pelkkä kuva, veistos ei pelkkä muoto.
Siirryn kuuntelemaan Miguel Calón bandoneonia Enrique Delfinon tangossa Sans Souci vuodelta 1917. Siinä ei ole sanoja. Mutta siinä on tangolle tyypillinen kokemuksen ja tunteen mahdollisuus melankolian ja ilon yhdistämästä elämästä. Kuin Branderin veistoksissa.

***

PS. Miguel Calón (1907–1972) levytys ei siis tietenkään ole vuodelta 1917 vaan Enrique Delfinon (1895–1967) sävellys; levytys on vuodelta 1944.

Julkaistua 475 & Näyttelykuvia 878: Pahuudesta ja kauneudesta

Maanantaina oli taas vuorossa Galleria Ortonin avajaiset. Marraskuun (28.10.–22.11.) taiteilija on Pirjetta Brander (s. 1970), joka on laittanut esille poikkeuksellisesti mustaa valkoisella.

Ursula ja George...

... sekä Ursula ja Pirjetta (harmaata ja valkoista mustalla).

Näyttely on hieno, ja avajaiset menivät hyvin – ilmeisesti puhettani myöten, jota yritin muistella kirjoittaessani tänään aamulla esittelyn gallerian verkkosivuille:

Pahuudesta ja kauneudesta

Monipuolisen kuvataiteilija Pirjetta Branderin (s. 1970) taiteilijanlaatua ei kannata etsiä välineistä. Hän piirtää, maalaa, tekee videoita ja installaatioita ja viime aikoina hän on laajentanut ilmaisuaan myös veistotaiteen ja taidegrafiikan puolelle. Galleria Ortonin näyttelyssä on esillä hänen ensimmäinen kuivaneulavedossarjansa Les Fleurs du mal, joka tietenkin viittaa Charles Baudelairen tunnettuun runokokoelmaan (1857). Vaikka Brander onkin varsin kirjallinen taiteilija ja intohimoinen lukija, joka usein saa virikkeensäkin jostain kirjallisesta teemasta, ei hänen kukkiaan kannata kuitenkaan katsoa Baudelairen kuvituksena. Oleellisempaa on Baudelairen kokoelman nimen antama jännite, joka kuvaa hyvin Branderin taiteilijanlaatua. Brander rakentaa usein tällaisille jännitteille – pahuus ja kauneus yhtäaikaisesti – sekä kaksoismerkityksille, jotka tutussa arkisessa maailmassamme piilevät, toisinaan varsin petollisestikin. Brander on usein kiinnostunut pienistä sosiaalisista yksiköistä, esimerkiksi perheestä, suvusta ja lähipiiristä. Ja mitä jännitteitä, väliin suorastaan vastakohtaisia, ne tarjoavatkaan: ajatelkaa vaikka kotia tuttuna turvapaikkana – toisille se saattaa kuitenkin olla vankila.

Oman jännitteensä tuo mukanaan Branderin käyttämä huumori, toisinaan vähän vinksahtanutkin. Brander on aina vakavissaan taiteessaan mutta tuo teemoihinsa usein mukanaan huumorin, jota ihmiselämässä aina kuitenkin on. Toisinaan huumori on varsin yllättävää ja usein ristiriitaistakin – kuten myös Branderin värimaailma: karmea aihe saattaa saada toteutuksensa lapsekkaan iloisilla väreillä. 

Ortonissa esillä oleva toinen teossarja esittelee piirrettyjä muotokuvia Branderin lähipiiristä. Taiteilijat eivät usein kerro toisista taiteilijoista esikuvinaan, mutta Brander kertoo, että lähtökohdan sarjalle muodostaa Lucian Freudin (1922–2011) muotokuvatuotanto. Eikä 1900-luvun maalaustaiteen ehkä merkittävimmän ihmiskuvaajan tuotanto olekaan mikään huono lähtökohta. Aivan samoin kuin Freud, Branderkin on kuvannut ”omia ihmisiään”. Ja syykin on epäilemättä sama: Freud koki kuvaavansa ”ihmistä kuin eläintä”. Siis vailla ihmiselle ominaisia rooleja ja sosiaalisia asemia niin kuin virallisissa muotokuvissa usein tehdään. Branderin muotokuvat ovat kuin kaksoismuotokuvia – hän on nimittäin itse kuvannut piirtämisprosessiaan sellaisena, jossa valmis teos on ikään kuin muotokuva sen valmistumisen kautta kehkeytyneestä ajatusprosessista. Jolleivät ole sitten peräti kolmoismuotokuvia: lähipiiriään kuvatessaan Brander kuvaa toki itseäänkin ja piirtää siten lopulta ehkä laajaa omakuvaa.

Julkaistua 462 & 463 & 464 & 465 & 466 & 467 & 468 & 469 & 470 & 472 & 473 & 474: Työnsä sisäistänyt taiteilija & Miehen riemua & "Olen nainen, äiti ja lapsi" & Ornamentti ei ole uhanalainen & Absurdin lumoa & Arjen kokeellisuutta & Narunpätkän myyttinen maailma & Ortonin veistospuisto & Salvelan kesä IV & Vaivaisukot Kerimäellä & Tallennuskokoelmat & K65 Crew ja EGS

Viime viikolla ilmestyi Galleria Orton esittää No 12, Galleria Ortonin jo 12. vuosijulkaisu, jossa esitellään kaikki kuluneen kauden taiteilijat. Olen alusta alkaen yhdessä Pessi Raution kanssa kirjoittanut näitä esittelyitä jo pitkälti toista sataa. Alla on nyt ilmestyneestä uudesta kymmenen satsista seitsemän kirjoittamaani (Pessi kirjoitti työkiireiden vuoksi vain kolme: Heli Hiltunen,  Tapio Junno ja Anne Koskinen). Tekstini perustuvat gallerian verkkosivuille aiemmin kirjoittamiini esittelyihin, joita olen sitten laajentanut sopivaan mittaan, mutta laitetaan ne nyt tähän muistutukseksi gallerista, jonka toiminnasta olen varsin iloinen ja jonne muuten taas tänään klo 17.00 kaikille halukkaille tervetulotoivotukset avajaisiin – vuorossa on Pirjetta Brander (s. 1970) ennen näkemättömillä töillään.

Työnsä sisäistänyt taiteilija

Joistain harvoista taiteilijoista on tapana sanoa, että he ovat ”taiteilijoiden taiteilijoita”, millä tarkoitetaan sitä, että he eivät ole suuren yleisöjen lemmikkejä vaan nimenomaan kollegoiden arvostamia taitureita, jotka nauttivat ammattilaisten jakamatonta kunnioitusta.

Taidemaalari Kauko Hämäläinen (1928–1986) on juuri tällainen taiteilija. Joka kerta, kun taidekeskustelu lipsahtaa vaikka Vapaaseen Taidekouluun tai sen piirissä syntyneeseen taiteilijaryhmä Ryhmä 4:ään, niin esiin tulee Kauko Hämäläinen, jota aletaan aina muistella harvinaisen hienona ja tinkimättömänä taiteilijana. Muistelijoiden määrä ei tosin ole kovin suuri, sillä Ryhmä 4:n tinkimätön pitäytyminen geometriseen, abstraktiin ja ei-esittävään taiteeseen ei ollut ryhmän syntyaikoinakaan varsin trendikästä. 

Nuori Kauko Hämäläinen vuonna 1959. Tunsin hänet jo tuolloin, sillä hän oli vanhempieni ystävä ja minulle ensimmäinen – siis perheen ulkopuolinen – tuntemani "oikea taiteilija". 

Hämäläinen ei myöskään itse hakeutunut julkisuuteen tai ollut kiinnostunut erityisestä uranhoidosta. Hän oli ahkera ja tuottelias taiteilija mutta ei osallistunut näyttelyihin ahkeruutensa edellyttämällä tavalla. Hän nimittäin teki omien sanojensa mukaan ainoastaan taideteoksia, ei näyttely- tai myyntiobjekteja. Hänen tuotantoaan tutkineen Maija Koskisen sanoin hän ei ”työnsä vahvasti sisäistäneenä taiteilijana tuntenut tarvetta itsensä julkituomiseen”.  

Hämäläinen opiskeli Vapaassa Taidekoulussa vuodet 1954–59 ja aloitti siis vakavan taiteilijauransa suomalaisen modernismin ytimessä, Unto Pusan ja Sam Vannin oppilaana. Ja koululle uskollisena hän myös pysyi. On nimittäin korostettava myös sitä, että hänen opettajantyönsä Vapaassa Taidekoulussa vuosina 1967–86 on ollut sangen merkittävää – niin moni nykyinen taiteilija muistelee hyvällä Hämäläisen opetuksen merkityksellisyyttä omalle uralleen ja omalle tavalleen havainnoida ympäröivää maailmaa. 

Vaikka Hämäläinen oli maalannut aiemmin figuuria, ihmisiä ja maisemaa, tuli hänestä nopeasti abstrakti maalari – vaikka teokset saivatkin usein alkuitunsa havainnosta, usein luonnon tarkkailusta. Hänen herkästi viritetyt valonsa, värinsä ja viivansa perustuvat siis aina taiteilijan kokemaan elämykseen. ”Se voi olla mikä tahansa näköaistiin vaikuttava arkielämän sirpale”, hän on itse todennut abstraktioidensa lähtökohdista. 

Hämäläinen erakoitui jonkin verran 1970-luvulla, mutta taiteelle tämä tarkoitti lähinnä kokemuksen syventymistä. Vaikka ärsyke- ja havaintomaailma pienenisikin, pystyy osaava taiteilija löytämään asioiden ytimen varsin pienistä asioista. Esimerkiksi Unto Pusan vanhassa ateljeessa, jossa Hämäläinen työskenteli viimeiset vuotensa, pelkkä pihalle johtava portti sai hänen hiilipiirustuksissaan metafyysiset ulottuvuudet. Ja epäilemättä kyse oli myös taiteen meditatiivisista ulottuvuuksista: Hämäläinen maalasi samaa porttia uudestaan ja uudestaan. Hämäläisen loppukauden hiilipiirustukset ja öljypastellit vievätkin meditatiivisuutensa kautta katsojan itäisiin kulttuureihin ja varsin henkiseen tapaan hahmottaa maisemaa. Juuri tuon portin kautta Hämäläinen oli itsekin sanonut lähtevänsä, kun aika koittaa. 

Maalaus, 1985–86.

***

Miehen riemua

Taiteilijaryhmiä on nykyaikaisen taide-elämän keskuudessa ollut aina. Usein on kyse tyylillisesti tai henkisiltä taustoiltaan samanhenkisistä taiteilijoista – varsinkin modernismin ns. ismien taisteluiden tuoksinassa syntyneistä ryhmistä. Toisinaan tekniikka ja erilaisten teknisten ongelmien yhdessä pohtiminen ja ratkaiseminen yhdistää tekijöitä. Toisinaan vain hyvin toistensa kanssa viihtyvät kaverukset haluavat pitää yhdessä näyttelyitä, onhan se esimerkiksi taloudellisesti helpompaa.

Ilomiehet Ortonissa. Kuva: Sirpa Viljanen.

Suomen taide-elämässä on koko 2000-luvun vaikuttanut harvakseltaan esiintynyt taiteilijaryhmä, jonka toiminta on melko poikkeuksellista. Ilomiehet – Antti Arkoma (s. 1961), Niels Haukeland (s. 1957), Petri Hytönen (s. 1963), Aarne Jämsä (s. 1956), Mikko Paakkola (s. 1961), Paavo Paunu (s. 1965) ja Henry Wuorila-Stenberg (s. 1949) – kokoontuvat usein piirtämään yhdessä, ja seurauksena on aina taideteoksia, joissa yksittäinen kädenjälki häviää kollektiivisen luomisen juonteeksi. Kukin taiteilijoista on jo vakiintunut ja hankkinut menestystä omalla urallaan, kuka maalaten ja kuka veistäen, mutta yhdessä syntyneet työt eivät useinkaan paljasta niiden tekemiseen osallistuneita taiteilijoita. Joissain ovat kaikki mukana, joissain muutama – miten sessioihin onkaan kulloinkin ehditty, sillä joukko on levittäytynyt myös eri puolille Suomea: Porvoosta Sipoon, Helsingin ja Turun kautta Orivedelle. 

Tyylillisesti tarkastellen – ja epäilemättä myös ihmisinä – taiteilijat poikkeavat melko paljon toisistaan, mutta yhteinen sävel tuntuu löytyvän pakottomasti. Sävel onkin hyvä vertaus: kollegani Seppo Heiskanen totesikin osuvasti Ortonin näyttelyn yhteydessä Ilomiesten sekatekniikkateosten olevan kuin jazzmusiikkia. Improvisoinnista onkin epäilemättä kyse: jotkut maalaavat pohjia, antavat virikkeen, joku lisää jotain, vie teemaa johonkin suuntaan, ja joku taas kommentoi. Ei olisi lainkaan haettua puhua myös klassisen musiikin termein: Ilomiesten teoksista voi hakea myös kontrapunktin ja polyfonian ulottuvuuksia. 

Oma osuutensa työskentelyn onnistumiseen on myös yhteisöllisyydellä ja pelkän miehisen yhdessäolon paineettomuudella – machomiehistä on turha puhua. Ryhmä julisti jo vuonna 2000: ”Ilomiehet etsivät miehen elämän valopuolia ja julistavat vapautuneen ja rennon miehen puolesta.” Olen seurannut ryhmän toimintaa, ja uskallan sanoa, että ei toiminta todellisuudessa aina ole ollut niin vapautunutta ja rentoa, mutta juuri yhdessä tekeminen on tae oikeasta suunnasta ja kehityskuluista, jotka tulevat näkyviin myös tuotannossa. On itse asiassa varsin emansipatorista, että miehet voivat olla keskenään muuallakin kuin kapakassa tai halata toisiaan muutenkin kuin joukkuepelissä syntyneen maalin jälkeen. Piirtäminenkin voi yhdistää aidosti – sekä tuottaa onnistumisen tunteita ja riemua. Piirtäen voi myös jakaa toisten kanssa niitä teemoja, joihin ei sanoja aina niin helposti löydy. Näennäisessä hilpeydessään ja kepeydessään – ja usein esiin tulevasta huumorista huolimatta – Ilomiehet ovat siis todellisuudessa varsin vakavalla asialla.

Ilomiehet, Kasvava Nurmijärvi, 2012.

***

”Olen nainen, äiti ja lapsi”

Tallinnalainen taidegraafikko Virge Jõekalda (s. 1963) jatkaa jo perinteeksi muodostuneita virolaisten taiteilijoiden vierailuja Galleria Ortonissa.

Jõekalda valmistui taidegraafikoksi Tallinnan taideakatemiasta vuonna 1988, ja siitä lähtien hän on esiintynyt teoksillaan niin kotimaassaan kuin myös runsaasti ulkomailla – useita kertoja Suomessakin, vaikka Helsingissä hänen töitään ei paljoa ole nähtykään. Jõekalda on myös menestynyt työssään: kotimaisten palkintojen lisäksi hän on saanut useita ulkomaisia palkintoja ja kunniamainintoja, muun muassa maineikkaan espanjalaisen Caixanovan biennaalin ensimmäisen palkinnon vuonna 2002. 

Virge Jõekalda. Kuva: Sirpa Viljanen.

Menestyksestään huolimatta Jõekalda ei ole kovinkaan uratietoinen taiteilija. Eikä taiteilijanurakaan ollut selkeä valinta: hän halusi joskus lääkäriksi, mutta pelkäsi verta, ja oli hänestä tulla matematiikanopettajakin. Taiteilijaksi valmistuttuaankaan hän ei ryhtynyt suoltamaan teoksia. Hän saattaa viettää pitkiäkin hiljaisia aikoja, jolloin teoksia ei juurikaan synny. Työhuoneelle menemisen sijaan hän saattaa lähteä mieluummin Itä-Viron maaseudulle katsomaan vanhaa äitiään. Hän muistaakin myös olla ihminen: ”Olen onnellinen ihminen. Olen nainen, äiti ja lapsi yhtä aikaa, ja vielä enemmänkin…” 

Nykyaikana on miehenä hieman arveluttavaa kirjoittaa tietystä naistaiteilijalle ominaisesta herkkyydestä, koska vaarana on aina ilmeinen kliseisyys, mutta Jõekaldan teoksista uskallan sanoa, että hänen oma asenteensa antaa tähän luvan. Jõekaldan töissä on samalla kuitenkin kaikupohjaa sekä luonnonhavainnolle että jopa yhteiskunnalliselle ulottuvuudelle – on niissä toisinaan kaikuina ja abstraktilla tasolla ollut näkyvissä Viron traumaattinen lähihistoriakin. 

Jõekaldan teoksissa ollaan koko ajan esittävän ja ei-esittävän rajoilla. Hänen vähäeleisistä mutta samalla oudon intensiivisistä teoksistaan voi tunnistaa antropomorfisia muotoja, maisemaa ja yksittäisten luontokappaleiden havainnointia, mutta silti tiedän, että hänen puutarhansa ei sijaitse missään. Se on hänen sisäinen puutarhansa, jonka yksittäiset eläjät elävät samanlaisia tuntoja kuin ihminen elää: voimaa, lumoutumista, arkuutta, pelkoakin – aina kuitenkin tiettyä aistillista suhtautumista maailmaan. Jõekaldan aistillisuuden voi toisinaan nähdä myös suoranaisena erotiikkana – vähäeleisyydestään huolimatta hetkittäisenä kiihkona ja hurmiona. Aistillisuutta sitoo kuitenkin virolaiselle kulttuurille ominainen sivistyksellinen perinne, joka tuo teokseen oman jännitteensä: liha ja henki käyvät alituista taisteluaan. 

Jõekaldan kuivaneulatekniikkaa antaa mahdollisuuksia hänen hienolle viivankäytölleen, mutta hänen intensiivinen värimaailmansa tuo siihen jännittävän lisän. Jõekalda ei käytä grafiikkaa monistettavuuden takia, koska hänen työnsä ovat useimmiten miltei uniikkeja: samasta laatasta tulee prosessin myötä hyvinkin erilaisia vedoksia. En taaskaan välty antropomorfismin ajatukselta: teokset kasvavat eri suuntiin kuin ihminen: harkinnan, valintojen ja sattuman ristivedossa, pienten mutta merkitsevien nyanssien kautta.

***

Ornamentti ei ole uhanalainen

Kuvanveistäjä Kirsi Kaulanen (s. 1969) kuuluu veistäjäsukupolveen, jonka myötä suomalainen modernismi lopullisesti murtui.

Kaulaselle on ollut luontevaa tarttua aiempiin tabuihin ilman mitään erityistä kokeellisuutta tai provokaatiota. Hän tasapainoilee kahden klassikkoarkkitehdin ajatusten välimaastossa: Mies van der Rohen mukaan ”Jumala asuu detaljeissa”, ja Adolf Loosin mukaan ”ornamentti on rikos”. Kaulanen on häpeilemättömän ornamentaalinen eikä siis liity siihen modernistiseen perinteeseen, jonka mukaan ornamentaalisuus on tarpeetonta, koska se vie voimaa taideteokselta.

Kirsi Kaulanen. Kuva: Sirpa Viljanen.

Mutta missä on taideteoksen voima? Klassinen kuvanveisto on hakenut voimaa tuottavia jännitteitään esimerkiksi liikkeen ja pysähtyneisyyden väliltä, harmonian ja epäjärjestyksen väliltä, tasapainosta ja sen järkkymisestä tai vaikkapa keveyden ja raskauden välisestä kuilusta. 

Kaulasen teosten suuri jännite tuntuu syntyvän ornamentin pinnallisuuden ja sen yksittäisten motiivien sisäänrakennetun dramatiikan kautta. Kasvi on usein mielletty viehättäväksi – se voi ilmentää vaikka luonnon viatonta suloa, joka on aina ollut valjastettavissa symbolismin käyttöön. Mutta entäpä jos kasvi onkin uhanalainen, kuten Kaulasen miltei kaikissa teoksissa? Symboliikka kasvaakin yhtäkkiä aivan erilaisiin mittaluokkiin, ja Kaulasen luomaan jännitteeseen tulee mukaan koko maapallon elinkaari, evoluutio, ajatus lopullisesta häviämisestä ja sen peruuttamattomuudesta. Näin hänen kauniisiin ja taidokkaisiin veistoksiinsa syntyy hyytävä jännite, jossa ensinäkemältä aistittu kokemus viehättävästä kauniine heijastuksineen ja kiehtovine fraktaalimuotoineen viettelee katsojaa kohti paljon syvempiä ajatuksia olemassaolon suurista kysymyksistä. Se on hyytävä, koska näennäinen viehkeys on niin petollista. Takana odottaa maailma, joka on täynnä sellaisia asioita, joita ei enää ole tai jotka kenties ihan lähitulevaisuudessa lakkaavat olemasta.

Kauneimmat uhanalaiset kasvimme, 2013.

Veistäjistä puhutaan usein tilan haltuun ottajina, kun he rakentavat kolmiulotteisten kappaleiden avulla suurempaan ympärillään olevaan tilaan kolmiulotteisia jännitteitä. Kaulasen veistokset ottavat usein luomiensa varjojen kautta tilan vielä eri tavalla haltuun: ne saattavat muuntua jopa kuin surreaaliseksi maalaukseksi. Veistoksen ja sen sijaintipaikan rajat sulautuvat toisiinsa, kun materia ja aineeton havaintomaailma kohtaavat, ja näin ornamentti ei enää olekaan kuin pelkkää pintaa – juuri se onkin yllättäen keino, jolla veistos sulautuu osaksi tilaa, katsojan kokemusta ja lopulta säikeiksi ajatteluun – osaksi elettyä ja koettua.

Ei olekaan ihme, että Kaulasen peruslähtökohtana toimii teoreettisten pohdiskelujen sijaan nimenomaan eletty ja koettu, voimakkaat muistikuvat konkreettisista havainnoista, esimerkiksi hänen omat luontokokemuksensa erityisesti Lapissa. ”Maisemaan häviäminen ja oman pienuuden kokemus, sellainen kaikkeuden osana oleminen tuli vahvana siinä hetkessä ja sitä olen tuosta vuosien takaisesta kokemuksesta lähtien työstänyt teoksissani”, hän on itse todennut muistellessaan erästä vaellusta.

***

Absurdin lumoa

Galleria Ortonin jo perinteeksi muodostunut virolaisen nykytaiteen esittely jatkuu kahden monipuolisen taiteilijan yhteisnäyttelyllä. Jüri Ojaver (s. 1955) ja Jan Toomik (s. 1961) ovat tulleet tunnetuksi maalareina, veistäjinä, installaatioiden tekijöinä sekä performanssi- ja videotaiteilijoina. Molemmat ovat myös kouluttaneet virolaisia nykytaiteilijoita: Toomik on toiminut Viron taideakatemian taiteidenvälisyyden professorina ja toimii nykyään maalaustaiteen professorina, Ojaver on puolestaan toiminut akatemian kuvanveiston professorina. Ei ole myöskään sattumaa, että he esiintyvät ryhmänä: yhdessä brittisyntyisen tallinnalaisen Paul Rodgersin ja jo edesmenneen Jaan Pavlen (1940–2010) kanssa he muodostivat aikoinaan Eesti Energiad -taiteilijaryhmän.

Ojaver ja Toomik toissakesänä Mäntässä. Olen vieläkin katkera, kun lainasin Toomikille kalavehkeeni ja hän sai kaksi kuhaa – minä en yhtään.

Ojaver on taiteilijana itseoppinut, mutta monipuolinen lahjakkuus vei hänet aina professoriksi asti. Hän on toiminut enimmäkseen kuvanveistäjänä, eikä mikään materiaali ole ollut vierasta: työstettävänä on ollut yhtä lailla löytötavaroita – vaikkapa vanhat neuvostoaikaiset audiovisuaaliset laitteet – kuin klassisia veistomateriaalejakin. Hän on kiinnostunut tiedonvälityksen ja -tallentamisen arkeologiasta, mutta kytkee historiatietoisuuteen usein henkilöhistoriaansa lempeällä huumorilla varustettuna. 

Jüri Ojaver, Onnistuneen metsästyksen jälkeen julistamme tulitauon, 2008.

Toomik valmistui akatemiasta taidemaalariksi, mutta hän tehnyt mittavan kansainvälisen uransa lähinnä videotaiteen parissa. Parhaillaan hän on tekemässä ensimmäistä pitkää elokuvaansa, mutta myös maalaaminen on palannut repertuaariin. 

Jaan Toomik, Isoisän trumpetti, 2013.

Vaikka Ojaver ja Toomik esiintyvät mieluusti yhdessä ja vaikka heidän tematiikkansakin – molemmat esimerkiksi käsittelevät henkilöhistoriaansa kietoutuvia kysymyksiä jopa hieman vinolla huumorilla – on usein samanlaista, ovat he hyvin erilaisia taiteilijoita. Toomik on sisäänpäin kääntyneempi ja ehkä hiljaisen runollinen, joka kuitenkin videoissaan saattaa asettaa katsojan varsin rankkojen kysymysten äärelle. Introverttinakin hän tavoittelee sosiaalisuuden ja interaktiivisuuden maailmaa, joka kurottaa myös transsendenssiin, universaaliin – toisinaan myös kuolemaan. Ojaver on puolestaan sosiaalinen ekstrovertti, joka saa usein ideoita keskustelukumppanien kanssa kimpoilevista sanaleikeistä, joita hän visuaalisessa muodossa venyttää äärimmilleen, minkä myötä merkitykset sekoittuvat: ”Pidän absurdista.” 

Ei kannata myöskään unohtaa, että molemmat taiteilijat kokivat nuoruudessaan sen maailman, jossa heistä yritettiin kasvattaa kuuliaisia neuvostokansalaisia. Tällä on oma selitysvoimansa siihen, että molempien teoksista voi usein löytää elementtejä, jotka hakeutuvat eksistentiaalisia kysymyksiä käsitellessään varsin absurdiin maailmaan. Vaikka teoksissa on usein henkilöhistoriallinen lataus, nousevat ne tietyn eletyn ja koetun lisäksi jaetun yhteiskunnallisen tietoisuuden kautta myös yleisemmälle tasolle. Selkeitä väitelauseita ne eivät kuitenkaan ole, sillä molempien taiteilijoiden teoksia leimaa myös arvoituksellisuus – toisinaan varsin kummallinen ja kiehtova poeettinen lumovoima. 

***

Arjen kokeellisuutta

Elokuvia, videoita ja valokuvaa tekevä Seppo Renvall (s. 1963) on yksi Suomen kansainvälisimpiä nykytaiteilijoita. Hänen teoksiaan on nähty lukuisilla festivaaleilla ja merkittävissä kansainvälisissä näyttelyissä – aina Venetsian ja São Paulon biennaaleja myöten. 

  Seppo Renvall Ortonin avajaisten jatkoilla.

Renvall ei kuitenkaan ole spektaakkeleiden mies vaan viihtyy pikemminkin marginaalissa. Hänen katseensa kiinnittyy arkiseen ja tavalliseen. Eikä sekään ole aina niin yksiselitteistä. ”Jos näen jotain kiinnostavaa, kuvaan todennäköisesti vastakkaiseen suuntaan”, hän toteaa. 

Renvall on tottunut myös työskentelemään ryhmissä eikä ole pitäytynyt pelkkään kuvaan – oli se sitten liikkuvaa tai pysähtynyttä. Hänen teoksissaan on usein mukana ääni tai musiikki. Hän tehnyt yhteistyötä muun muassa rocklegenda Zape Leppäsen ja runoilija Jouni Tommolan kanssa. 

Renvallin työskentelyssä on jotain nostalgisen retrohenkistä, ja niinpä hänen tapahtumallisia töitään onkin helppo kutsua performanssien sijaan hieman 1960-luvulta kalskahtavasti ”happeningeiksi”. Eikä kyse olekaan erityisistä ”esityksistä”, joissa yleisöllä ja esiintyjillä olisi oma paikkansa: muistan senkin tapahtuman, jossa hän joulun alla ystävineen teki halukkaalle yleisölle erilaisia taiteellisia paketteja kaikesta mahdollisesta löytömateriaalista. 

Renvallia on tapana kutsua ”kokeellisen elokuvan” tekijäksi, ja tietty kokeellisuus leimaa muutenkin hänen työskentelyään. Galleria Ortonin näyttelyssä hän esitti mustavalkoisia valokuvia, jotka on tehty tavallisesta viinilaatikosta rakennetulla neulanreikäkameralla. Tuloksena on monikerroksisia muotokuvia, jotka ovat myös muunnettavissa animaation kielelle. 

Koivu, 1997.

Vaikka Renvallin yksittäiset kuvatkin ovat usein kuin elokuvan still-kuvia, hän ei ole varsinainen tarinankertoja. Renvallin tematiikkaa keskittyy pikemminkin kuviksi muuttuviin sanoihin kuin juonellisiin tarinoihin. Teokset ovat usein kuin unen ja valveen rajatilan tuottamia runollisia kohtauksia, joissa muistot ja aika sekoittuvat logiikaltaan. Kuten ranskalainen filosofi Maurice Blanchot on todennut: ”Kuvan nimissä puhuva asia vuoroin puhuu vielä maailmasta, vuoroin johtaa meidät lumouksen määrittämättömälle alueelle.” 

Sentimentaalinen Renvall ei kuitenkaan ole. Mukana on usein kärjekäskin huumori. On itse asiassa vaikea määritellä hänen taiteilijanlaatuaan – onhan hänen filmografiassaan jopa kaksi teosta, joissa pääosaa näyttelee nikotiinipurukumi.

Hänen taiteilijanlaadustaan saattaa kertoa jotain oleellista se, että joukko aktivisteja muutti omin päin Vallilassa sijaitsevan Nokianpuiston nimikylttejä myöten Seppo Renvallin puistoksi: tämä Vallilan ateljeetalon – missä Renvallkin aikoinaan työskenteli – lähellä sijaitseva kallioinen joutomaa sai näin aivan uuden luonteen, joka kertoo Renvallin työskentelystä: jossain siellä kulttuurin rajamailla, joutomailla, ei-kenenkään-mailla sijaitsee se vielä määrittelemätön, nimeämätön alue, mihin taiteilija voi uudisraivata mieltä. Kokeilla ja mitata merkityksiä, joita ei vielä ole. 

***

 

Narunpätkän myyttinen maailma 

Kuvataiteilija Minnamari Toukola (s. 1982) suoritti opintonsa Kuvataideakatemian maalaustaiteen osastolla. Hän ei kuitenkaan oikein itsekään tiedä, onko hän taidemaalari vai kuvanveistäjä. Eikä tiedä katsojakaan, sillä hänen työnsä eivät ole perinteisessä mielessä kumpaakaan. Ainakaan ne eivät tahdo pysyä litteällä pinnalla: ne koostuvat usein erilaisesta löytötavarasta, rautalangasta ja toisinaan varsin epäortodoksista tavoista, joilla asioita on toisiinsa liitetty ja kytketty. 

Minnamari Toukola Ortonin avajaisissaan.

Toukola on kuin ranskalaisen antropologin Claude Lévi-Straussin teoreettiseksi käsitteeksi nostama bricoleur (= näprääjä, askartelija – tai ”väkertäjä”, niin kuin Toukola itse sanoo), ihminen joka insinööritieteen sijaan toimii sillä, mitä kulloinkin on konkreettisesti tarjolla. Väkertäjä toimii ilman tarkkoja etukäteissuunnitelmia, intuitionsa pohjalta – tätä Toukola itsekin korostaa – ja luo näin uutta. Toukola itse on verrannut teoksen syntyä kasvin kasvamiseen.
Lévi-Strauss ei ollut kiinnostunut esineiden ja rakentamisen maailmasta sinänsä vaan niiden takana piilevistä myyttisistä rakenteista. Ja näin on Toukolankin laita. Vaikka hän tunnistaakin itsessään materiaaliesteetikon kerätessään arkista hylkytavaraa, jonka hän mieltää kauniiksi, hänenkin kohteenaan on jotain siellä takana olevaa. Osuvasti hänen ensimmäisen yksityisnäyttelynsä nimi olikin Kansanlauluja. Anonyymin hylkytavaran mukana elää eletty ja koettu, muistot ja aika monine ulottuvuuksineen. Vaikka lähtökohta tarinaan olisikin yksityinen ja satunnainen assosiaatio, on mukana tietyllä tavalla kollektiivinen muisti. Toki se on satunnainen ja miltei aina jäljittämätön, mutta sen olemassaolon voiman voi kuitenkin aavistaa tai ainakin kuvitella – oli hylätty objekti mikä tahansa. Toukolan metodi on yksinkertainen: ”Poimin pieniä palasia missä kuljenkaan. Huomion kiinnittää kappaleen väri tai muoto, minua viehättää se, että jokaisella palalla on oma historiansa. Työhuoneellani nämä osaset, kuten esimerkiksi langanpätkät, ränsistymään jätetyn talon ikkunan karmi, kauniin indigon sävyinen pala rikkimennyttä skeittiä, lenkkarin pohjasta irronnut pala, ruosteiset rautalangat jne. rakentuvat teoksiksi.” 

Kalastaja, 2012.

Toukolalle kauneus voi olla varsin epäkonventionaalista kauneutta: taskuun ja sitä kautta varastoon ja tulevaa elämäänsä odottamaan voi solahtaa näennäisesti hyvinkin vaatimattomia asioita, joiden estetiikkaa on vasta ikään kuin idullaan – erilaisten yhdistelmien kautta sen löytämisen voi epäilemättä kokea yhdeksi taiteilijan tehtävistä.  

Toukolaa viehättää epämääräinen, määrittelemätön. Hänen töissään on epäilemättä kerronnallisia ulottuvuuksia, mutta lineaarisia tarinoita ne eivät ole. Niissä ei ole alkua, keskikohtaa ja loppua – ei totuutta eikä opetusta. Itse asiassa tarina saattaa olla niinkin outo, että teos voi vaihtaa jopa nimeäänkin – se muuttuu kuin toiseksi tarinaksi. Ja näinhän katsojakin toimii: antaa asioille tulkintoja taiteilijalta lupaa kysymättä. Jos katsojalla on tällainen oikeus, täytyyhän se sallia itse taiteilijallekin.

*** 

Sitten oli vielä muutamia pikkupätkiä, jotka osin toistivat aikaisempia julkaisuja. Tässä kaikki sälä vielä:

Ortonin veistospuisto

Invalidisäätiön päärakennuksen takana olevaan puistoon on Galleria Ortonin toimesta muodostunut hiljalleen ja hieman häkellyttävästikin Helsingin merkittävin paikka, jossa on mahdollista tarkastella suomalaista ulkoveistoa edustavimmillaan. Kuvanveistäjä Hannu Sirenin aloitteesta syntyneestä puistosta, jonne veistäjät ovat deponoineet töitään, on mahdollista tarkastella veistotaiteen teemojen ja materiaalin moninaisuutta. Mukana teoksillaan ovat Sirenin lisäksi tällä hetkellä Radoslaw Gryta, Kari Huhtamo, Tapio Junno, Jari Juvonen, Kaisu Koivisto, Ukri Merikanto, Pirkko Nukari, Matti Nurminen, Veikko Nuutinen, Kimmo Pyykkö, Ossi Somma, Barbara Tieaho ja Antero Toikka. 

Ossi Somma, Globalisaatio, 2006.

Näin sellaisetkin isot veistokset, joilla ei vielä ole pysyvää paikkaa, saavat varastoinnin sijaan kokea aitoa taideteoksen elämää ja tuottaa iloa ja mietittävää monenlaisille ihmisille sen kaikista rutinoituneimman taideyleisön lisäksi.

***

 

Salvelan kesä IV

Taiteilijuuteen yhdistetään usein boheemi kapakkaelämä, mutta todellisuus on proosallisempaa: taiteilijat tuppaavat olemaan ahkeraa väkeä. He viihtyvät pikemminkin työhuoneillaan kuin kapakoiden humussa. Mutta on Helsingissä vähän dinosaurusmaisesti vielä ainakin yksi ravintola, jonka voi kokea aidoksi taiteilijaravintolaksi: Ravintola Salve Helsingin Hietalahdessa. Kuvataiteilija Juhani Harrin (1939–2003) – Galleria Ortonin taiteilijoita hänkin – ja intohimoisen taiteenharrastaja Vexi Salmen kantapöydästä kehittyi 1990-luvun myötä joidenkin taiteilijoiden kantapöytä, jossa he piipahtelevat työpäivänsä päätteeksi ja joskus illanistujaisissakin. Tähän pöytään on sittemmin liittynyt myös Galleria Ortonin väki ja joukko muitakin taiteenharrastajia.  

Kantapöydän taidekeskusteluissa syntyi myös ajatus omasta kesänäyttelystä, jonka ei tarvitsisi olla liian ryppyotsainen. Ravintola Salvekin lähti mukaan yhteistyökumppaniksi, ja niin sai alkunsa Salvelan kesä. Kantapöydän ahkerimmat istujat – Jorma Hautala, Pekka Kauhanen, Matti Kujasalo, Ukri Merikanto, Tapani Mikkonen, Matti Nurminen, Matti Peltokangas, Olavi Pajulahti, Timo Setälä ja Roi Vaara – toivat näytteille tuoreita töitään, osa jopa varten vasten näyttelyyn tehtyjä. 

Kesän 2011 myötä perinne alkoi siis jo vakiintua. Joukosta poistuneen ystävän, Ukri Merikannon (1950–2010) seuraajaksi päätettiin kutsua vuosittain vaihtuva vierailija – ystävä toki aina hänkin. Kolmantena vuorossa oli taidemaalari Leena Luostarinen (1949–2013), jonka viimeiseksi näyttelyksi Salvelan kesä IV jäi.

***

Vaivaisukot Kerimäellä

Kesän 2013 suurponnistus oli Galleria Ortonin piirissä syntyneen Pelastakaa vaivaisukot ry:n Kerimäen kirkossa järjestämä näyttely Vaivaisukot Kerimäellä (25.5.–31.8.). Näyttelyn työryhmässä toimivat Seppo Seitsalo, Sirpa Viljanen, Otso Kantokorpi ja Ville Vauhkonen.  

Kerimäen kirkkoon kokoontui kesäksi 44 vaivaisukkoa ympäri Suomen – ja se ainoa akka Soinista sekä kuvanveistäjä Matti Peltokankaan nykyukko. Ukkoja oli kaikkineen viideltä vuosisadalta sijoitettuna eri puolille kirkkoa. Esillä oli myös taidemaalari Antti Ojalan ukoista innoitusta saanutta tuotantoa ja valokuvaaja Aki Paavolan 14 000 kilometrin ukkokuvausmatkan tuloksia. Viereisessä Gasthaus Kerihovin pubissa oli vielä valokuvataiteilija Martti Jämsän tutkielmia Keuruun vaivaispojasta. 

Näyttelyn avasi 25.5. toinen sen suojelijoista, arkkiatri Risto Pelkonen. Kerimäen kappeliseurakunnan puolesta vieraat toivotti tervetulleiksi rovasti Toivo Loikkanen ja pelastakaa vaivaiukot ry:n puolesta professori Seppo Seitsalo. Näyttelyn esitelli sen kuraattori, taidekriitikko Otso Kantokorpi. Avajaisten taiteellisesta ohjelmasta vastasivat kerimäen kirkkokuoro johtajanaan kanttori Sinikka Litmanen, Vesa-Matti Loiri säestäjänään Peter Lerche ja Savonlinna-kvartetti. Avajaisten jatkoilla Hotelli Herttuassa esiintyi näyttelijä Ulla Tapaninen. 
Näyttelyn yhteydessä järjestettiin 7.6. monitieteinen seminaari, jonka avauspuheenvuoron piti näyttelyn toinen suojelija, emerituspiispa Eero Huovinen. Alustuksista vastasivat professori Kaarlo Arffman, Raha-automaattiyhdistyksen viestintäjohtaja Matti Hokkanen, ylisosiaalineuvos Aulikki Kananoja, taidekriitikko Otso Kantokorpi, emeritusprofessori Seppo Knuuttila, maakunta-amanuenssi Risto Känsälä ja professori Seppo Seitsalo. Paneelikeskusteluun osallistuivat arkkiatri Risto Pelkonen, Terveyden ja hyvonvoinnin laitoksen tutkija Jouko Karjalainen, psykiatri ja kansalaisaktivisti Ilkka Taipale, Suomen Mielenterveysseuran pitkäaikainen johtaja, psykologi Pirkko Lahti ja rovasti Toivo Loikkanen.
Oheisohjelma jatkui 27.7. kirkkokonsertilla, jossa Napoleonin sotien aikaista lohtumusiikkia esittivät pianisti Henri Sifgfridsson ja oopperalaulaja Sami Luttinen. 

Viimeinen ohjelmallinen ilta oli 24.8., jolloin esitettiin ulkoilmateatterissa Toivo Särkän vuonna 1944 ohjaama elokuva Vaivaisukon morsian. Musiikista vastasi Joose Keskitalo yhtyeineen. 

Näyttely keräsi Kerimäelle ennätysyleisön: normaalin 25 000 kävijän sijaan maailman suurimmassa puukirkossa vieraili kesän mittaan arviolta 50 000 ihmistä. 

Näyttelyn yhteydessä järjestettiin myös Kuvataideakatemian opiskelijoille nykytaidevaivaisukkokilpailu, jonka voitti Kim Jotuni, toisen palkinnon sai Kristina Sedlerova ja kolmannen palkinnon Akuliina Niemi. 

Näyttelyn yhteydessä ilmestyi Otso kantokorven toimittama kirja Vaivaisukkojen paluu (Maahenki 2013), jonka kuvamateriaalina oli Aki Paavolan retkien tulos: kaikki Suomen 145 tunnettua vaivaisukkoa. Monitieteellisissä artikkeleissa valotettiin ilmiön eri ulottuvuuksia. 

Näyttelyn järjestettiin yhteistyössä Galleria Ortonin ja Kerimäen kappeliseurakunnan kanssa. Pääyhteistyökumppanit olivat RAY ja LähiTapiola. Tukea näyttelylle antoivat myös Alfred Kordelinin yleinen edistys- ja sivistysrahasto, Alli Paasikiven säätiö, Invalidisäätiö ORTON, Jenny ja Antti Wihurin rahasto, Kirkkohallitus, Sotainvalidien Veljesliitto ja Suomalais-ruotsalainen kulttuurirahasto.

www.vaivaisukot.fi

***

Tallennuskokoelmat

Kuvanveistäjä, akateemikko Kain Tapperin (1930–2004) mukaan ”taiteen tehtävä toteutuu vasta katsojien myötä”. Hänen leskensä, Riika Vepsä-Tapper alkoikin etsiä taiteilijan omissa kokoelmissa olleille teoksille varaston sijaan paikkaa, jossa ne voisivat tehtäväänsä toteuttaa. Apuun tuli Sairaala Orton, ja yhteistyö tuottikin jotain ainutlaatuista. Sairaalan tiloihin sijoitettiin vuonna 2009 deponointina kaikkineen viitisenkymmentä Tapperin teosta – sekä veistoksia että piirustuksia. Osa teoksista oli aiemmin Suomessa näkemätöntä Tapperin tuotantoa. 

Kain Tapper, Identtiset, 1998.

Laajempaa nykytaidetarjontaa lisäsi myöhemmin samana vuonna museoillekin kokoelmiaan lahjoittaneen intohimoisen taiteenkeräilijä ja Saskia-aktiivin Pirkko Pasasen 50 teoksen tallennus. Tapperin tavoin Pasanenkaan ei halua varastoida vaan pitää kokoelmiaan esillä. Hänellä on myös omakohtaisia sairauskokemuksia, joiden myötä hän on kokenut taiteen elvyttävän vaikutuksen: ”Voipuneena teosten muodot ja värit antavat lohtua ja toipilaana runsas ripustus tarjoaa uutta pureksittavaa ajatuksille.”

*** 

 

K65 Crew ja EGS 

Galleria Ortonin veistospuisto sai elokuussa 2013 aivan uuden ilmeen: puiston kupeella kalliolla sijaitsevat kaksi betonista ilmastointipömpeliä muuttuivat graffitialustoiksi.

K65 Crew. Kuva: Sirpa Viljanen.

Alemman pömpelin maalasi EGS, katutaiteemme ehkä kansainvälisin tekijä, joka aloitti graffitin tekemisen jo 1980-luvulla ja on maalannut kymmenissä maissa eri maanosissa. Ylemmän pömpelin maalasi Veera Jalavan perustama K65 Crew – yli 65-vuotiaiden seniorigraffareiden ryhmä, jota ohjaa laillisen katumaalauksen puolelle nykyään siirtynyt Emilio Mäkipää.

EGS. Kuva: Sirpa Viljanen.