Julkaistua 799: Onko sininen reikä?

Anteeksipyyntöni siitä, että olen pari viikkoa ollut henkisesti vähän poiskulkeutunut, enkä ole jaksanut päivittää blogia. Ja fyysisestikin olen vielä poissa: parhaillaan Tartossa ja viime viikon vietin Hiidenmaalla.

Juttuja on kuitenkin tullut kirjoitettua. Alla näyttelytiedote, jonka tein Lahden taideinstituutista tänä vuonna valmistuneelle Niklas Ingeliukselle (s. 1992)

Olin aika tarkkaan vuosi sitten instituutissa tutoroimassa sen vihoviimeistä vuosikurssia, jolloin tutustuin Ingeliukseen. Olin vielä saman porukan Tallinnan taideretken matkaoppaana (yritin linkittää tähän matkaraportin blogista, mutta enhän minä näköjään ollut sellaista edes tehnyt – harmi: meillä oli tosi monipuolinen matka).

Ingelius vuosi stten – ei vielä niin sinisenä.

Tässä Ingeliukselle tekemäni teksti. Hänen näyttelynsä (13.–27.11.) on parhaillaan päällä Galleria Nuovossa. Suosittelen vakavasti – hän on selkeästikin ns. lupaus.

Onko sininen reikä?

Niklas Ingelius pakoilee representaatiota. Jopa niin paljon, että hänen Lahden taidekoulun opinnäytetyöstään ei löytynyt koko sanaa, kun tein sanahaun. Sen sijaan hän kertoo, että lokit voivat alkaa kerjätä ruokaa, kun ne pelkästään näkevät punaisen pisteen. 

Taiteilija voi taiteilijatarvikeliikkeessä kokea värejä kuin vieheinä. Krappilakka! Kuinka houkutteleva onkaan tuo tuubi punaista, jota on valmistettu värimataran (Rubia tinctoria) juuresta saatavasta alitsariinista. Punainen on Ingeliuksellekin vaarallinen atrappi, houkutin. Se houkuttelee objektien maailmaan, ja sinne Ingelius ei tunnu haluavan. Hän on ollut vaikuttunut yhdysvaltalaisen filosofin John Deweyn tavasta erottaa taide-esine ja taideteos toisistaan. Esineen voi ripustaa, mutta teos on kokemus. On kuin Ingelius näyttelyssään yrittäisi ripustaa esineitä, jotka ripustuksestaan huolimatta kykenisivät muuntumaan kokemuksessa teoksiksi. Siksi ne varmaankin ovat sinisiä. Ingeliuksen mukaan nimittäin ”punainen on objekti, sininen on reikä”. Ingelius tavoittelee tilaa ja aineettomuutta, hakee ilmeisestikin niiden rajoja suhteessa representaatioon, jota ei kuitenkaan kokonaan voi pakoilla – vaikka kuinka haluaisi. Sininen on kuitenkin monelle väistämättä ainakin taivas. 

Olen vuosia sitten istunut Carolus Enckellin työhuoneella ja katsellut hänen monokromaattista sinistä maalaustaan, jota hän vuodessakaan ei ollut tahtonut saada valmiiksi. Sininen ei siis ole helppo kokeneellekaan maalarille.

Olen katsonut Ingeliuksen ”edellisen kauden” lähinnä mustavalkoista muistuttavia raita- ja ruutumaalauksia ja kehottanut häntä tutustumaan myös Matti Kujasalon tuotantoon. 

Kerron nämä siksi, että olen mielessäni sijoittanut Ingeliuksen modernistiseen perinteeseen. Olen ehkä kuitenkin ollut vähän väärässä. Hän taitaa olla metamodernisti par excellence. Hän on siis ehkä jo modernin ja postmodernin tuolla puolen – viittaan vaikka Metamodernistisen manifestin toiseen pykälään: ”We must liberate ourselves from the inertia resulting from a century of modernist ideological naivety and the cynical insincerity of its antonymous bastard child.” Juuri tätä Ingelius on tehnyt. Hän ei ole modernistisen sisäänpäinkääntynyt eikä postmodernistiseen tyyliin kepeän ironinen. Hän on utelias ja sellaisena vilpitön – metamodernismin myötä on puhuttu myös uusvilpittömyydestä. Ehkä hän haluaa vain vilpittömästi tutkia sitä mahdollisuutta, että sininen on reikä. Tai sitä miten sininen on reikä. 

Jään kuitenkin kiinnostuneena odottamaan Ingeliuksen punaisia maalauksia.

***

 

PS. Tässä vielä linkki tuohon Metamodernistiseen manifestiin. Senhän voisi vaikka suomentaa jonnekin.

Julkaistua 782 & Näyttelykuvia 1039: Struktuurit ja puhtaan katseen mahdollisuus

Arkkitehti (3/16) kolahti luukusta. Siinä oli juttuni Carolus Enckellin (s. 1945) näyttelystä (6.2.–15.5.) Sara Hildénin taidemuseossa. Ja olipa hieno näyttely, yksi vuoden kohokohdista.
 

Struktuurit ja puhtaan katseen mahdollisuus

– Carolus Enckell, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere 6.2.–15.5.

– Carolus Enckell. Toim. Sarianne Soikkonen. Sara Hildénin taidemuseo 2016.

Valokin on epäilemättä suhteellinen kuten väri. Sen todentamiseen tarvitaan matkustelua, sillä vasta eri leveyspiireillä koettuna ja elettynä valon suhteellisuus tulee todeksi. Tämä tiedetään modernin taiteen historiasta – muun muassa Paul Kleen (1879–1940) matka Tunisiaan vuonna 1914 oli hänelle merkittävä käännekohta: omien sanojensa mukaan vasta siellä hän löysi valon kautta värin. Aivan vastaavasti Carolus Enckellin matka Marokkoon vuonna 1972 oli merkittävä. Valon ja värin lisäksi kyse oli myös muodoista: ”Sahara-aiheisissa töissäni on pysty- ja vaakasuoriin perustuva rakennettu muotomaailma. Niillä ei ole mitään tekemistä sen kanssa, mikä on Rothkon tapa maalata. Kysymys oli enemmän pyrkimyksestä saada aikaan hehku, joka syntyy siitä kun värin valööri ja kulööri ovat lähekkäin. Myös sakraalisuus on erittäin tärkeä osatekijä, jota aina olen jollain tavalla miettinyt. Tämä liittyy myös meditaatioon."

Lainaus avaa hyvin Enckellin metodia. Maalaustaiteen formaaliset ongelmat, taidehistoria ja laajempi kulttuurihistoria ovat aina kietoutuneet hänen työskentelyssään yhteen. Häntä on pidetty kirjallisena ja myös varsin teoreettisena maalarina, mutta työskentelyn taustana on kuitenkin usein havainto. 

Caput mortuum, 1992.

Kysymys abstraktin ja esittävän suhteista on hiertänyt taidemaailmaa yli sata vuotta, eikä se siis Enckelliäkään katsellessa unohdu. Pohjoisafrikkalaisen maton raidoitus tai seinän rappauspinta valoineen javarjoineen voi jättää taiteilijan mieleen unohtumattoman jäljen, mutta sen jäljittäminen taidehistoriallisten kerrostumien ja idiosynkraattisen henkilöhistorian läpi voi olla vaikeaa. Voi se olla turhaakin, koska ei analyysillä synteettisen taiteen mysteeriä avata.

Marokon ja muun muassa mattojen raitojen innoittamana 1972 syntyneen Koutobia-sarjan rinnalla on hedelmällistä tarkastella vuosina 1972–78 syntynyttä Nukari-sarjaa – Nurmijärveläistä esittävää kylämaisemaa eri vuoden- ja vuorokaudenaikoina. Näennäisesti toinen esittää ja toinen ei. Ja kuitenkin ne esittävät pohjimmiltaan varsin samanlaisella tavalla.

Kesä sarjasta Nukari, 1976.

Struktuurin suhteen ne kuitenkin poikkeavat toisistaan. Maisema – vaikka se ei olisikaan täysin veduta – antaa omat reunaehtonsa ja suljetumman muodon. Raidat sitä vastoin antavat periksi tietoiselle sommittelulle: ”Huomasin, että raitojen oli mahdollista levetä pysty- ja vaakasuuntaisiksi värikentiksi, ja tätä ideaa olen koettanut jatkaa johdonmukaisesti melkein viimeisimpiin töihini saakka.” On miltei ”luonnollista”, että tämä johtaa sarjallisuuteen, joka onkin ollut Enckellille ominaista. Toimiihan havaintomaailmakin tietyssä mielessä sarjallisesti jo pelkästään päivän- ja vuodenkierron myötä, vaikka saumattoman jatkumon pilkkominen jaksoihin olisikin yhteisöllisesti sopimuksenvaraista tai sitten yksilöllisesti satunnaista. Mutta eikö kulttuurissa ole pohjimmiltaan juuri tästä kyse: sinänsä rajattoman jatkumon pilkkomisesta sekä sitä kautta väistämättä syntyvästä luokittelusta ja nimeämisestä. Yksittäisen maalauksen voi näin halutessaan nähdä nimeämistapahtumana, vaikka Enckellillä onkin tapana puhua maalauksen mykkyydestä ja ei-kielellisyydestä: ”Maalaus on ajattomuuden ilmitulema, sen sielu oleva tila ennen sanaa, mykkyyden ja hiljaisuuden kieltä, joka muuttuu runoudeksi katseessa, illuusion ja aineen väliin jäävässä tilassa.” 

Maalauksen voima lienee osin siinä, että se kykenee purkamaan ja sitten taas kokoamaan sekä luonnon että kulttuurin – mukaan lukien aiemmin tehty taide – ennalta annettuja struktuureja ja myös sekoittamaan niitä keskenään, kuten Enckell on aina tehnyt. Taide pystyy myös sekoittamaan ajan ja tilan – kuten Juha-Heikki Tihinen näyttelyn julkaisussa kirjoittaa pohtiessaan Enckellin taiteen suhdetta arkkityyppiseen arkkitehtuuriin (portit): ”Ajan tihentymä tapahtuu myös katsojan mielessä tai kokemusmaailmassa, sillä taideteoksen katsominen voi olla pysäyttävä kokemus, joka muuttaa myös kykyämme havainnoida ja nähdä, niin teokset, taide kuin maailmankin.” Juuri tästä syystä minun on vaikea nähdä Enckellin tavoin taidetta mykkänä – vaikka se katseessa runoudeksi muuttuisikin.

Olen pitkään muistanut erästä liki kahdenkymmenen vuoden takaista keskusteluani Enckellin kanssa – voimakasta erimielisyyttämme puhtaan katseen mahdollisuudesta. Aina kun näen hänen teoksiaan esillä, koen itseni voittajaksi. Näin kävi jälleen Sara Hildénillä: tiedän että olen taidemuseossa, tiedän että katson erään tietyn taiteilijan taidetta, tiedän että tuon maalauksen innoitus on syntynyt Marokossa, jossa 1970-luvulla koin samanlaisia kokemuksia kuin tekijä ja huomasin, etten kameralla pysty vangitsemaan sitä oleellista valoon ja väriin – sekä myös eksistentiaaliseen kokemukseen – liittyvää huimaavaa hetkeä, jolloin tulen varjoisalta basaarin kujalta aurinkoiselle aukiolle ja näen ympäröivän arkkitehtuurin kautta valot, varjot ja värit minulle ennen tuntemattomalla tavalla. 

Annan nyt kuitenkin vähän periksi. En edelleenkään usko puhtaaseen katseeseen, mutta teen ehdotuksen: kaikkea Carolus Enckellin taidetta voi tarkastella esittävänä taiteena, jossa aiheena on puhtaan katseen mahdollisuus. Ja koska katseella täytyy kaiketikin olla joku kohde, voi kohteiden ja niiden struktuurien varioinnilla kokeilla loputonta määrää vaihtoehtoja – tästä sarjallisuus. Enckell maalaa myös monokromaattisiksi miellettyjä maalauksia, mutta niilläkin on struktuurinsa: julkaisuun kirjoittaneen Camilla Granbackan sanoin: ”Hänen maalauksensa näyttävät yksivärisiltä, mutta ne ovat kerrostettuja maalauksia, kuullotettuja ja optisia sekoituksia.”

Enckellin maalauksissa havainto, aika, tila ja katse sekoittuvat maagisella tavalla. Hetkittäin kykenin näyttelyssä jopa unohtamaan sen, että ne olivat Enckellin maalauksia. Olin ainakin lähentymässä puhdasta katsetta.

Julkaistua 653 & 654 & 655 & 656 & 657 & Virossa 150: Hitaasti kehkeytyvästä muodosta & Proosallisen maailman runoilija & Puhtaan näkemisen etsijä & Kauneutta koko kirjossaan & Merkityksellä ladattua hirttä

Tässä viisi ensimmäistä taiteilijaesittelyä viime kuussa ilmestyneestä kirjastani Imprimo-kokoelma 1987–1999. Jatkoa seuraa.

Hitaasti kehkeytyvästä muodosta

Taidemaalari ja -graafikko Lauri Ahlgrén (s. 1929) on toiminut Suomen taidemaailmassa monessa. Taiteilijan roolin lisäksi hän on toiminut lukuisissa luottamustehtävissä. Onpa hän toiminut Suomen johtavan taidelehden Taiteen päätoimittajanakin 1960­–70-luvuilla. 

Sen lisäksi, että Ahlgrén on luonut täysipainoisen uran sekä taidegraafikkona että -maalarina, hän on tehnyt runsaasti julkisia lasimaalauksia: peräti 12 kirkossa voi hiljentyä hänen teoksensa äärelle. 

Lauri Ahlgrénin (s. 1929) öljymaalaus 1980-luvulta, Dark Sun II, 1988.

Nuorena Ahlgrén hankki taustaa ilmaisulleen markkinoinnin ja mainonnan palveluksessa: hän on tehnyt työkseen näyttely- ja messurakenteita ja elokuvamainoksia. Hänen myöhemmät poptaidevaikutteiset piirteensä kumpuavatkin varmaan enemmän tästä taustasta kuin kansainvälisten taidevirtausten seuraamisesta.

Ahlgrén tuli alkuun tunnetuksi yhtenä merkittävistä informalisteistamme 1950–60-lukujen vaihteessa. Hänen alkuvuosiensa informalismi ei kuitenkaan ollut sitä tavallisinta: sen sijaan, että hän olisi hylännyt muodon ja antautunut spontaaneille siveltimenvedoille, hänen teoksiaan on leimannut myös järjestyksen ja muodon maailma – tosin sekin täynnä outoutta ja odottamattomuutta. Ahlgrén on esimerkiksi aina ollut kiinnostunut matematiikasta. Oman lisänsä on tuonut kineettinen taide, josta epäilemättä kumpuaa raitojen käyttö. Kyse ei kuitenkaan ole silkasta illuusion luomisesta vaan ratkaisusta, joka tuo jännitettä orgaanisten muotojen kanssa – omaa omituista väreilyään. 

Ahlgrénin taiteilijanlaatu ei ole hänen energisyydestään huolimatta kovinkaan vimmainen. Hän on hitaasti kehkeytyvän muodon etsijä, joka saattaa jatkaa vanhaa maalaustaan vielä vuosien jälkeenkin.

Perustematiikka on pysynyt samanlaisena kirkkaine poptaiteesta tuttuine väreineen, mutta nyanssien hakeminen on loputonta; muodot, rytmit ja valöörit hakeutuvat toisiaan kohti tai väliin erkaantuvat toisistaan vapaasti leijuvassa avaruudessa. Teoksen elementit ovat kuin hitaassa liikkeessä, mutta juuri niin tarpeeksi hitaassa, että niiden meditatiivinen ulottuvuus ei koskaan sammu. 

***

Proosallisen maailman runoilija

  

Virolainen taidemaalari ja -graafikko Siim-Tanel Annus (s. 1960) on taiteilijana miltei itseoppinut, mutta Tartossa historiaa opiskellut Annus oli legendaarisen Tõnis Vintin yksityisoppilas ja kiinnittyy sitä kautta virolaisen avantgarden perinteeseen. Sittemmin hän on edustanut uudelleen itsenäistynyttä Viroa sen ensiesiintymisessä Venetsian biennaalissa. 

Annus nousi maineeseensa Viron merkittävimpänä performanssitaiteilijana 1980-luvun alussa. Hän järjesti kotipihallaan rituaalisia tapahtumia, jotka kiinnittivät myös viranomaisten huomiota ja käyntejä KGB:n kuulusteluissa. Emotionaalisesti voimakkaissa esityksissä keskeinen elementti oli tuli.

Siim-Tanel Annus teki 1980-luvulla myös rankkoja performansseja.

Taidegraafikkona Annus on ollut vähäeleinen ja kallellaan abstraktiin – ja myös luonnon abstrakteihin ulottuvuuksiin. Hän on tehnyt pitkiä sarjoja, ja jo hänen ensimmäinen 1970-luvun sarjansa Tornit taivaaseen herätti runsaasti kiinnostusta – puhuttiin muun muassa suljetun neuvostoyhteiskunnan tuottamasta vapauden metaforasta. Arkkitehtonisten töiden jälkeen Annus siirtyi vähäeleisempään, enemmän sisäänpäin kääntyneeseen mielen maisemaan.
Hiljainen ja vetäytyvä Annus on jatkanut eloaan puutarhassaan 1980-luvun performanssien jälkeen. Hän on taitelijan roolinsa lisäksi myös aina ollut osaava puutarhuri, ja neuvostoaikana hän itse asiassa ansaitsi ison osan elannostaan kasvihuoneellaan. Nyt puutarha on paikka tutkia orgaanista kasvua ja muutosta, mikä on näkynyt reliefimäisistä maalauksissa, joissa Annus on käyttänyt väripigmentin lisäksi liimaa, hiekkaa ja kiviä.
Grafiikkaankin Annus löysi aivan uuden ulottuvuuden. Annus ryhtyi suurentamaan vanhentuneiden seteleiden graafista maailmaa. Rahan symboliulottuvuudet ja ikonisuuden maailma ovat tarjonnut hänelle materiaalia, jota kautta löytyy reittejä niin historiaan, psykologiaan, politiikkaan kuin estetiikkaankin.

Fragmentoimalla, yhdistelemällä ja pakottamalla katsojan keskittämään katsettaan Annus on aina tehnyt näennäisen proosallisesta maailmasta kuin käsitteellistä runoa.

***

Puhtaan näkemisen etsijä

Taidemaalari Carolus Enckell (s. 1945) tunnetaan älyllisenä mutta samalla runollisena värin ja symbolien tutkijana, omien sanojensa mukaan ”kokeilijana ja tulkitsijana”. Yksi hänen keskeisistä ongelmistaan on ”puhdas näkeminen” – näkeminen ilman kontekstia, sanoja ja symboleita. Siksi onkin paradoksaalista, että hän on myös yksi merkittävimmistä kirjoittavista taiteilijoistamme. Hän on myös aina ollut intohimoinen lukija ja kirjallisia viittauksia viljelevä taiteilija.
Enckellin teosten katsominen on meditatiivista. Hän ei maalaa kuvaa siitä, minkälainen yksittäinen maalaus voisi olla, vaan pikemminkin kuvaa siitä, mitä maalaustaide ylipäänsä voisi olla: ”Maalaus on ajattomuuden ilmitulema, sen sielu oleva tila ennen sanaa: mykkyyden ja hiljaisuuden kieltä, joka muuttuu runoudeksi katseessa, illuusion ja aineen väliin jäävässä tilassa.”

Carolus Enckell on tehnyt myös serigrafioita, tässä Punaisen, valkoisen ja harmaan sommitelma vuodelta 1991. 

Puhtainkin abstraktikko on kuitenkin tekemisissä havainnon ja kulloisenkin ympäröivän kulttuurin kanssa – näin Enckellkin: ”Marokon matkani vaikutti minuun voimakkaasti maiseman vahvojen paikallisvärien sekä beduiinien teltoissaan käyttämien raidallisten paimentolaismattojen kautta. Mattojen muotokieli koostui useimmiten saman levyisistä spektraalivärisistä pinnoista, jotka muodostivat raitakuvion. Näin raidat eräänlaisena divisionismin muotona, jossa pinta jaetaan, jotta saadaan aikaan vaikutelma valosta värien summana. Tapa hahmottaa valo optisena summana on tuttu uusimpressionistisena metodina.” Enckell on usein korostanut ajatuksia siitä, että maalaus on puhtaimmillaan, kun siitä on riisuttu symboliset ja allegoriset merkitykset. Paradoksaalisesti hänen omat teoksensa ovat täynnä niitä. Hän hakee innoitusta yhtälailla viime vuosisadan avantgardesta kuin filosofioista ja uskonnoista, mikä samalla luo vähäeleisten teosten ympärille tiettyä spiritualismia. Musta neliö kohtaa buddhalaisuuden ja sekä hindulaisuuden. Mukana on myös eri uskonnoille yhteisiä symboleita sekä piirteitä myös kristinuskon symboleista ja väreistä.
Ehkä hän yrittää hienostuneen värien käyttönsä kautta puhdistaa symbolien kieltä? 

***

 

Kauneutta koko kirjossaan

 

Kuvataiteilija Juhani Harri (1939–2003) liitetään usein 1960-luvun uusrealismiin, joka alkoi käyttää teoksissaan arkipäiväsiä esineitä sellaisinaan.

Harri aloitti taidemaalarina, mutta varhain 1960-luvulla hän alkoi tehdä kollaaseja ja esinekoosteita, jotka saivat sittemmin usein lasiseinäisen laatikon muodon. Näistä boxeistaan hän tuli tunnetuksi. 

Harria on usein nimitetty romanttiseksi ja nostalgiseksi, varsinkin koska hänen kuvamaailmansa oli kaunis ja hienostunut, mutta mukana oli enemmän: lempeää sarkasmia, yhteiskuntakritiikkiä ja pyrkimystä pois porvarillisesta maailmanenosta. Hän oli ikuinen henkinen matkamies, rakastamiensa mustalaisten hengenheimolainen.

Juhani Harrin litografia Cagliostro Pariisissa, 1998.

Harrin laatikoissa vanha arkiesineistö – käyttötavarat, nuket, laivojen pienoismallit, kirjat, avaimet, työkalun osat ja täytetyt linnut – sai uuden elämän, joka ei liittynyt niiden varhaisempiin vaiheisiin, sillä Harri synnytti niiden avulla outoja assosiaatioiden polkuja.

Harrin luomassa maailmassa on aistittavissa paljon yöpuolen asioita, alitajunnan ajatuskulkuja. Niissä on usein voimakas surrealistinen sivuvire, jota hän ei kuitenkaan halunnut alleviivata.

Harrin kauneuskäsitys oli laaja. Teokset ovat kauniita kuin mennyt maailma, materiaalien värimaailma on murrettu, hillitty, haalistunut ja ajan krakeloima, mutta kauniin surumielisyyden lisäksi teoksiin kätkeytyy enemmän. Mukana on tuska, pelko ja julmuus. Harri tavoitteli kauneutta, ja sana vilahtikin usein hänen puheessaan, mutta hänelle kauneus ei ollut vain sievää pintaa: ”Se on samaa mitä elämässä on. Minulle kaunis tarkoittaa kauneutta koko kirjossaan, myös julmuuden kauneutta...” 

Harrin työt ovat tarinallisia ja usein kirjallisista lähtökohdista syntyneitä, mutta ei hän tarinoitaan koskaan selitellyt. ”Teos jatkaa elämäänsä ja muokkaa itse itseään”, totesi Harri minulle viitisentoista vuotta sitten.

Grafiikkaa Harri ei tehnyt paljon, mutta Imprimo-kokoelmissa on neljä hänen litografiaansa 1990-luvulta, joissa hän soveltaa tematiikkaansa vähän velmuillenkin kaksiulotteiselle kuvapinnalle.

*** 

 

Merkityksellä ladattua hirttä

Kuvanveistäjä Mauno Hartman (s. 1930) tuli tunnetuksi 1960-luvulla suurista hirsirakennelmistaan, jotka on nähty kuin suomalaisen talonpoikaismiljöön muistikuvien arkkitehtuurina. Hän käytti purettujen rakennusten hirsiä, joita hän työsti moottorisahalla ja kirveellä. Prosessin myötä ensin tapahtunut veistäminen muuttui uudelleen rakentamiseksi, kun taiteilija alkoi koota kulttuurisia merkityksiä sisältävää, vuosisatojen elämää ja arkea nähnyttä äärimmäisen merkityksillä ladattua materiaalia oman tulkintansa kautta uudenlaiseksi kokonaisuudeksi. Hän on kertonut voimakkaasti havahtumisen hetkestä vuonna 1960, jolloin hän näki purkurakennuksen jäljelle jääneen luurangon: hirsirakenteet ja kattotuolit, joiden abstrakti olemus jätti lähtemättömän vaikutuksen. 

Mauno Hartmanin vedos vuodelta 1983.

Hartman on usein nähty käyttämänsä materiaalin takia – onhan puu ollut suomalaisille aina tärkeä niin taloudellisessa kuin symbolisessakin mielessä – ehkä liiankin kansallisromanttisena. Itse hän kuitenkin näkee työnsä lähinnä abstraktina taiteena. Hänelle itselleen – sekä Taideteollisessa oppilaitoksessa että Italiassa opiskelleena – kyse on pikemminkin ollut taidehistorian perinteen uudistamisesta. Hän on ollut kiinnostunut pikemminkin rakenteista – rytmistä, jännitteistä ja kokonaisuuksista – mutta myös pintastruktuurista ja patinoinnista, jossa hän onkin virtuoosi. Tämä ei tietenkään poista sitä, etteikö materiaalin kantama historia eläisi lopputuloksessa monenlaisina juonteina.
Suurten hirsikonstruktioidensa lisäksi Hartman on tehnyt myöhemmin myös paljon pienimuotoista. Puu on säilynyt materiaalina, mutta lähtökohta on usein ollut rakennetun ympäristön sijaan luonto ja sen tarjoama materiaali, joka rinnastuu kulttuurihistorialliseen sisältöön. Oksarakenteet saattavat tuoda mieleen kalastajien vanhat pyydykset, merrat ja reet. Onpa hän tehnyt ruokoveistoksiakin, joiden materiaali ja aiheet ovat löytyneet Nauvosta, Turun saaristosta. Saarellaan Nauvossa Hartman tekee myös paljon maalauksia ja piirustuksia. Ja onpa hän tehnyt aimo annoksen grafiikkaakin.

Julkaistua 353: ”Näyttelyssä oleminen on hiljaista toimintaa”

Viikko sitten avattiin Wihurin rahaston kokoelmien näyttely 7. aalto – kuvataiteen Wihuri (20.10–25.11) Helsingin Taidehallissa. Itse näyttelyä en ole vielä ehtinyt nähdä, kun on töitä koko ajan liikaa, mutta luettelon sain käsiini, koska olen kirjoittanut siihen pienen johdantotekstin. Tässäpä se:

”Näyttelyssä oleminen on hiljaista toimintaa”

Näyttelyssä katsotaan yleensä taideobjekteja ja tavoitellaan usein klassista kontemplaatiota: yritetään kohdistaa tietoisuus mahdollisimman häiriintymättä ja kuin meditatiivisesti keskittyen teoksen luomaan maailmaan.

Kokemuksella on hierarkiansa. Platonin mukaan (Pidot) ruumiillisen kauneuden nautinnonhakuisesta näkemisestä on noustava sielullisen kauneuden järjelliseen ymmärtämiseen ja siitä edelleen ideaalisen kauneuden henkiseen näkemiseen. Samankaltaista hierarkkisuutta Jenny ja Antti Wihurin rahaston hankinnoista Jukka Mäkelän kanssa pitkään vastannut Leena Peltola (1921–2008) toivotti myös Liisa Lindgrenille, kun tämä siirtyi eläkkeelle jäävän Peltolan tilalle: ”Toivoisin että hän turvautuisi valinnoissaan ensin vaistoon ja siten järkeen.”

Sosiologismielinen taidekriitikko katsoo näyttelyssä muitakin asioita kuin taidetta: hän tarkkailee yleisön reaktioita, yrittää salakuunnella välittömiä, reflektoimattomia kommentteja ja havainnoi myös teosten viereen ilmestyviä punaisia täppiä ja niiden viereen toisinaan ilmestyviä tarroja, joissa kerrotaan teoksen ostaneen julkisen kokoelman nimi. Olen viimeiset 15 vuotta kulkenut tiiviisti Leena Peltolan – ja sittemmin Liisa Lindgrenin – sekä Jukka Mäkelän jalanjäljissä ja katsonut tarkkaan teoksia, joissa punainen täppä on saanut vierelleen tarran: ”Jenny ja Antti Wihurin rahasto”. Olen samalla toki yrittänyt hahmottaa ostolautakunnan valintaperusteita ja uteliaisuuttani myös miettiä heidän henkilökohtaista makuaan, koska olen tuntenut heidät kaikki. Voin vakuuttaa, että vastoin yleisiä käsityksiä ei ole lainkaan helppoa päätellä sitä, millä tavoin kokoelma on kokoojansa näköinen, niin kun on tapana sanoa. Itse asiassa se on miltei mahdotonta. Yleisesti kuitenkin kuiskitaan nyökytellen. Taidemaailmassa valtaa käyttävien toimijoiden oma maku on ikään kuin julkisesti jaettu salaisuus.

Sosiologismielinen taidekriitikko myös puhuu taiteilijoiden työhuoneella, usein myös muustakin kuin taideteosten ominaisuuksista – muun muassa taiteilijan tuotannon sijoittumisesta erilaisiin julkisiin kokoelmiin. Wihurin rahaston Rovaniemen taidemuseolle lahjoitetuilla kokoelmilla tuntuu olevan aivan erityinen merkitys taiteilijakunnan keskuudessa. Tämä johtuu monestakin syystä. Kokoelma on yksi Suomen merkittävimmistä yksityisistä taidekokoelmista – tarjolla on hyvä läpileikkaus suomalaisesta taiteesta aina 1940-luvulta nykyhetkeen. Kokoelman hankintakriteereillä on myös ankara laadullinen maine, joskin ostolautakunnan jäsenten henkilökohtainen maku on aina myös puhuttanut. Tunnen monia taiteilijoita, joiden käsitys jopa niin yksityiskohtaisesta asiasta kuin teosten värimaailma on johtanut ajatuksiin siitä, että heille ominainen värien käyttö ei ole käynyt yksiin ostolautakunnan maun kanssa. Ja voihan näin ollakin. Totesihan Leena Peltola aikoinaan Susanna Petterssonin haastattelemana: ”Wihurin rahaston kokoelmasta on turha hakea räikeitä värisinfonioita, levottomia sommitelmia tai irvokkuutta. Sieltä löytää todennäköisemmin inhimillisyyttä kuin kovuutta ja enemmänkin yksinkertaisuutta kuin koreilua”. Rovaniemen taidemuseon johtaja Hilkka Liikkanen muisteli erään museon työntekijän nimittäneen kokoelmaa ”harmaaksi”. Itse muistan jo vuosia sitten useammankin taiteilijan sanoneen, että kokoelma on ennen kaikkea ”sininen” – Leena Peltolan mieliväri”.

Sain onneksi kerran tilaisuuden avustaa Peltolaa erään näyttelyn kokoamisessa ja samalla nähdä läheltä hänen työskentelytapaansa. Tutustuin samalla myös hänen Kruununhaan kotikokoelmaansa, joka ei ollut erityisen sininen – tai harmaakaan. Oli miltei käsittämätöntä, miten hyvin Peltola tunsi Suomen taiteen ja jopa yksittäisten taiteilijoiden yksittäiset työt. Hän kaivoi hyllystä uskomattomalla varmuudella jonkin luettelon tai kirjan, jossa oli kuva siitä tietystä punaisesta työstä – siitä ”joka oli Taidehallin kuvanveistosalin takaseinällä vuoden 1976 vuosinäyttelyssä”.

Wihurin rahaston toiminta on ollut aina läpinäkyvää ja muutenkin varsin näkyvää. Hankintaperiaatteista on kokoelma- ja näyttelyluetteloissa aina uskallettu keskustella ja teokset ovat kaiken kansan nähtävillä – sekä harvinaisen kattavissa painetuissa luetteloissa että nykyään myös Rovaniemen taidemuseon kotisivuilla. Kotisivuilla on kokoelmasta 306 sivulla 3.058 kuvaa. Sieltä jokainen voi käydä omassa rauhassaan mietiskelemässä sitä, kuinka harmaa tai sininen kokoelma on. Ja eihän se ole kumpaakaan.

Hilkka Liikkanen totesi haastateltuna, että ”kokoelma on aika hienostunut. Olen joskus nimittänyt sitä ranskalaistyyppiseksi kokoelmaksi, se on hienostuneen esteettinen ja aika pelkistynyt. Kokoelma ei ole räväkkä, kantaaottava tai räiskyvä.”

On totta, että kokoelmissa ei ole sen paremmin 1970-luvun osallistuvaa – vaikkapa Jarmo Mäkilän kaltaista – taidetta kuin vaikkapa 2000-luvun kapitalismin rankkoja kriitikkoja kuten Teemu Mäki.

Mutta eikö ”kauneuskin kuulu vapauden kuvastoon”, kuten filosofi Herbert Marcuse on huomauttanut? Marcusen sanoin ”taiteen radikaalin potentiaalin lähteet” ovat vahvimmin mukana taiteen tietyssä eroottisessa ominaislaadussa: ”Ensinnäkin kauniit eroottiset ominaisuudet, jotka säilyvät ’makuarvostelmien’ muuttuessa. Kaunis koskee Eroksen valtakuntaa ja edustaa mielihyväperiaatetta. Siten se kapinoi vallitsevaa herruuden todellisuusperiaatetta vastaan. Taideteos puhuu vapauttavalla kielellä ja kutsuu esiin vapauttavia kuvia, joissa kuolema ja tuho alistuu elämänhalulle. Tämä on esteettisen affirmaation vapauttava ainesosa.”

Näin Peltolan korostamat ”inhimillisyys” ja ”yksinkertaisuus” voidaan saattaa jopa osaksi taiteen yhteiskunnallisesti kantaaottavaa toimintaa. Sama koskee yhtälailla tätäkin nyt käsillä olevaa näyttelyä. Se on täynnä vapauttavia kuvia, joissa kuolema ja tuho alistuvat elämänhalulle.

Jukka Mäkelä muisteli työskentelyään Leena Peltolan kanssa ja totesi, etteivät he koskaan puhuneet näyttelyissä. Keskustelut käytiin myöhemmin. ”Näyttelyssä oleminen on hiljaista toimintaa”, totesi Mäkelä. Platonin ja Peltolan tavoin Mäkelänkin näkemys on hierarkkinen: ”Kokemuksen pitää löytyä ensin ja vasta jälkikäteen puhutaan vaikutelmista.”

Mutta mikä sitten on taiteellinen kokemus? Monelle se on tunnistamista, vertaamista aiemmin nähtyyn. Se on tietyllä tavalla taidehistoriallisesti määrittynyttä. Tämä on seikka, josta toisinaan olisi hyvä päästä eroon. Tässä näyttelyssä siihen on hyvä mahdollisuus. Toki se on tietyllä tavalla kokoajansa Jukka Mäkelän näköinen, mutta se ei ole millään taidehistoriallisella metodilla laadittu kattava kokonaisuus Wihurin rahaston kokoelmista. Näyttely on koottu edellisen kymmenen vuoden hankinnoista, mutta nykyiselle sallivalle ja moniääniselle ajallemme ominaisesti se ei tunnu edustavan mitään erityistä suuntaa tai tapaa tehdä taidetta. Se tarjoaa yksittäisille teoksille mahdollisuuden toimia taiteellisen kokemuksen primus motoreina olematta esimerkkejä jostain laajemmasta kokonaisuudesta, johon ne voitaisiin redusoida. Vaikka teokset tulisivat Wihurin rahaston kokoelmista, ne eivät edusta sitä. Niitä ei myöskään ole valittu sillä periaatteella. Mittava kokoelma voi tarjota mahdollisuuden myös tällaiseen toimintaan, jossa jokainen teos voi omillaan mahdollistaa kokemuksen synnyn.

Olen vuosia väitellyt tässäkin näyttelyssä mukana olevan Carolus Enckellin kanssa ”puhtaan näkemisen” problematiikasta. Minä en siihen usko, mutta silloin kun teoksia ei ainakaan kontekstualisoida esimerkkeinä jostain muusta, olemme kuitenkin lähempänä sen mahdollisuutta. Tämä saattaa kuitenkin vaatia edellä kuvaamieni hierarkioiden kieltämistä, johon ainakin yleisöllä ostolautakuntien sijaan on mahdollisuus.

Voisivatko järki ja tunne kohdata epälineaarisesti juuri taidekokemuksessa? Taidefilosofi John Dewey on todennut, että ”ihmisen yhdentyminen ympäristöönsä katkeilee ja korjaantuu jälleen yhteydeksi”. Tässä taiteella on iso rooli. Deweyn sanoin: ”Tunnetilanne on tietoinen merkki jostain tosiasiallisesta tai mahdollisesta katkoksesta. Yhteensopimattomuus johtaa pohdintaan. Halu saattaa asiat jälleen toistensa yhteyteen muuttaa pelkän tunteen kiinnostukseksi objekteihin sopusoinnun saavuttamisen edellytyksinä. Kun harmoniaan päästään, pohdinnan aines otetaan mukaan olioihin niiden merkityksiksi. Koska taiteilija pitää erityisen tärkeänä sitä kokemuksen vaihetta, jossa yhteys saavutetaan, hän ei väistele vastarinnan ja jännittyneisyyden hetkiäkään. Ennemminkin hän vaalii niitä, ei kuitenkaan niiden itsensä, vaan niihin sisältyvien kehitysmahdollisuuksien vuoksi: hän tekee meidät tietoisiksi jostakin yhtenäisestä ja kokonaisvaltaisesta kokemuksesta.”

Tämä näyttely on täynnä sellaisia teoksia, joissa voimme kunkin kohdalla päästä osaksi tällaista kokemusta – käytössä voivat erottelematta olla sekä vaisto että järki.

Kirjallisuutta:

– Dewey, John: Taide kokemuksena. niin & näin 2010.

– Marcuse, Herbert: Taiteen ikuisuus. niin & näin 2012.

– Pettersson, Susanna: Ääniä kokoelman takana. – Pettersson, Susanna (toim.): Hokkarikukkia. Teoksia Jenny ja Antti Wihurin rahaston kokoelmasta Rovaniemen taidemuseosta. Rovaniemen taidemuseo 2001. 

– Platon: Teokset, 3. osa. Otava 1979.

– Valjakka, Timo: Ensin vaistolla ja sitten järjellä. – Tuukkanen, Pirkko (toim.): Rovaniemen taidemuseo. Jenny ja Antti Wihurin rahaston kokoelma 2002–2008. Rovaniemen taidemuseo 2010.

Näyttelykuvia 652 & 653 & 654 & 655 & 656: Paluu arkeen

Keskiviikkoyönä palasin Lontoosta, ja torstaina odotti taas suomalainen taidearki. Torstaina nimittäin avattiin suurten gallerioiden näyttelyitä.
Galerie Forsblomissa esiintyy Leena Luostarinen (s. 1949) uusilla maalauksillaan (13.4.–6.5.):

Teemat olivat tuttuja, itäistä ja eteläistä romantiikkaa ja valoa. Sävyt olivat kuitenkin melko hillittyjä, eikä Luostariselle ominaista hurjaa intensiteettiä juurikaan ollut tarjolla. Liekö taiteilija tehnyt paluuta vanhoihin teemoihin iän tuomalla rauhalla ja viisaudella, hakenut niihin näin uutta näkökulmaa? 

Palaan asiaan kohta, kun Kauppalehteen viikonloppuna kirjoittamani juttu ilmestyy.

Prinsessa, 2012.

Forsblomille totutusti suuri tila oli omistettu kansainväliselle tähdelle. Beijingissä vaikuttava, arkkitehtikoulutuksen saanut Chen Jiagang (s. 1962) oli laittanut esille suuria valokuvavedoksia (13.4.–6.5.). Näissä vanhoja teollisuusmaisemia ja luontoa kuvaavissa, hämyisissä laatukuvissa poseerasi joukko kaunottaria. Aikamoista melodraamaa, kuten tulevassa Kauppalehden jutussani tulen toteamaan.

 Itse taiteilija toisena vasemmalta.

 

 Waiting, 2008.

Komeaahan jälki oli, mutta kuitenkin jotenkin tyhjää.

***

Forsblomin studiossa oli pieni valikoima Tanya Akhmetgalieva (s. 1983) hauskoja ompeluteoksia (13.4.–6.5.) – vähän kuin risteytys Anu Tuomista (s. 1961) ja Ulla Jokisaloa (s. 1955):

Akhmetgalieva viehätti minua jo vuosi sitten samassa galleriassa, ja tunne oli edelleen sama. Hyvä taiteilija, jolla on myös sanomaa.

***

Ja sitten toiseen ns. huippugalleriaan. Galerie Anhavassa oli esillä Pertti Kekaraisen (s. 1965) uusia Tila-sarjan töitä (12.4.–6.5.). Tässä galleristi, jonka kengät näkyvät myös kekaraisen vieressä olevassa kuvassa:

   

Kekaraisen työt vaikuttivat raikkailta – taiteilija on selvästi löytänyt uutta otetta. Palaan tähänkin asiaan, kun Kauppalehteen jo kirjoittamani juttu joskus ilmestyy – olin siis viikonloppuna aika ahkera. Sen verran vielä totean, että kun kommentoin Kekaraiselle, että hänen töissäänhän on vähän Piet Mondrian (1872–1944) -tyyppisiä vaikutteita, hän vastasi: "Muista, että en minä ole valokuvataiteilija koulutukseltani vaan maalari ja veistäjä." 
 

TILA (transparent, red), 2010.

Anhavan studiossa oli Pamela Brandtin (s. 1950) pieni näyttely (12.4.–6.5.), josta pitivät myös hänen kollegansa Carolus Enckell (s. 1945) ja Thomas Nyqvist (s. 1955):

Ja niin minäkin. Brandtin töissä on kummallinen lumovoima. Hänen vihreänsä ja ruskeansa ovat väliin suorastaan rumia, mutta ne ovat sitä sellaisella rumankauniilla tavalla, että se riisuu minut aina aseista. Niissä on jotain viettelevää. Hän on outo ja omalaatuinen taiteilija, jonka symboliikka on on samalla yksinkertaista ja sitten kuitenkin moniselitteistä:

 A Non-Button, 2011.

Guggenheim ja Guggenheim ja Guggenheim...

Palaan vähän taaksepäin ajassa. Viime viikon maanantai ja tiistai menivät taas Guggenheimin merkeissä. Maanantai-iltana oli Paasitornissa Sosialidemokraattisen valtuustoryhmän ja Stadin demareiden järjestämä keskustelutilaisuus Helsinki taidekaupunkina – Guggenheim vai ei? Puhetta johti Osku Pajamäki, ja alustajina toimivat Janne Gallen-Kallela-Sirén, Kaarin Taipale sekä Tuula Karjalainen. Alkupuheevuorot olivat vähän jäykkiä ja jännittyneitä eivätkä sisältäneet odotetusti enää mitään uutta – paitsi että JGKS:n esityksessä alkaa näkyä aikamoista turnausväsymystä: hän nimittäin luki esityksensä paperista jopa vähän takellellen, mitä en ole vuoden mittaan häneltä ennen kuullut. Runsas yleisö sai kuitenkin tilaisuuden elämään:

Oli itse asiassa oikein hauska kuunnella varsinkin vanhojen rividemareiden kysymyksiä, koska tajusin samalla taas niin konkreettisesti sen, että Guggenheimista keskustellessa ei keskustella lainkaan taiteesta. On tässä työsarkaa.

Koko tapahtuman kovin anti oli kuitenkin galleristi Ilona Anhavan pitkä ja painava yleisöpuheenvuoro, joka päättyi toteamukseen, että G:ssä on kyseessä "nousukasprojekti". Ja eiköhän yleisö räjähtänyt kunnon aplodeihin!

***

Ja sama jatkui tiistaina-aamupäivällä Forumin Kauko-kahvilassa, jossa Hufvustadsbladet oli järjestänyt oman G-tilaisuutensa. Höblän eläkkeellä olevan kriitikon Dan Sundellin piti toimia puheenjohtajana, mutta hänet oli vaihdettu viime hetkellä Annika Hällsteniin (uteliaat korvani saivat selville, että kyseessä oli hygieeninen vaihto, sillä Guggenheim-myönteisenä ja Carl Gustaf Ehrnroothin lankomiehenä hän olisi ollutkin vähän epäsopiva puolueettomaksi puheenjohtajaksi). Keskustelijoina toimivat galleristit Ilona Anhava ja Kaj Forsblom sekä bisnesmies, taiteenkeräilijä ja Guggenheimin säätiön jäsen Carl Gustaf Ehrnrooth. Yleisöä oli kohtuullisesti:

Ja taas Anhava teki saman. Vaikka Höblän Tommy Pohjola totesikin jutussaan, että Anhavan "mumlandet om historielösa nyrika (adress: Guggenheims bakgrundskrafter) där på slutet av diskussionen ger ett minus i protokollet", oli todellisuus aivan toinen: yleisö puhkesi taas aplodeihin ja yksi yleisön joukossa seissyt vanhempi mieshenkilö pyysi vielä erikseen Anhavalle uudet aplodit.

Mitään varsinaista uutta ei kuitenkaan taaskaan ilmennyt, vaikka olin raahautunut paikalle nimenomaan Kisu Ehrnroothin takia. Hän oli kuitenkin vaisu, hillityn kohtelias ja ympäripyöreä, mikä oli toisaalta sympaattista, koska hän ei ainakaan vaikuttanut todelisuudentajunsa menettäneeltä G-fanaatikolta niin kuin eräät toimijat.

Anhavalle täytyy kuitenkin nostaa erityishattua. Toivottavasti ihmiset tajuavat sen, miten rohkea hän tässä tilanteessa on ollut. Ei ole varmaankaan ihan helppoa huippugalleristina karkottaa suorilla kommenteillaan omaa potentiaalista – ja epäilemättä myos piston sydämessään tuntevaa – uusrikasasiakaskuntaansa. 

Mainittakoon nyt vielä kuitenkin se, että elämän tilannekomiikka on joskus todella voittoisaa. Kaukon kaukosäädettävät pöydät ja tuolit eivät tainneet olla kovin kaukosäädettäviä, sillä niitä ei saatu lainkaan rauhoittumaan. Istuin taidemaalari Carolus Enckellin (s 1945) kanssa vierekkäin, ja hän kuiskasi minulle yhtäkkiä – katsoessamme ylösalas liikkuvia panelisteja –, että "tämähän on kuin Tatin elokuvasta". Sitten saimmekin hepulikohtauksen ja perään toisenkin ja yritimme olla tyrskimättä liikaa, ettei yleisö loukkaantuisi:

Forsblom hermostui lopulta niin paljon nouseviin ja laskeviin tuoleihin ja pöytiin, että hyppäsi rodeotuolistaan alas ja puhui seisaaltaan koko loppuajan.

***

Sen verran tässä itselläkin alkaa olla turnausväsymystä, että päätin sitten jo jättää torstain Kansallisten ylioppilaiden ja Opiskelijoiden sosialidemokraattisen yhdistyksen G-tilaisuuden väliin. Kolme G-keskustelua viikossa alkaa olla jo liikaa. Nyt jo kuitenkin vaivaa, että mitäköhän siellä puhuttiin.
Ja samalla vähän ihmettelen sitäkin, että miksi en sanonut kummassakaan tilaisuudessa sanaakaan.

Näyttelykuvia 538 & 539: Luonnon ja kulttuurin systeemejä

Eilen vastailin pitkään puhelimessa STT:n haastatteluun liittyen Helsingin Guggenheim-hankkeeseen. Heillä on joku tällainen juttukonsepti, jossa laitetaan kaksi tyyppiä haastatteluineen vastakkain. Vastakappaleeni on, kuinka ollakaan, Helsingin taidemuseon johtaja Janne Gallen-Kallela-Sirén. Jään kiinnostuksella odottamaan.

Sitten lähdin näyttelykierrokselle. Galerie Anhavassa oli Juhana Blomstedtin (1937–2010) näyttely Läsnä (1.12.2011–8.1.2012), johon Timo Valjakka on koonnut viime vuonna kuolleen mestarin ateljeesta teoksia 1960-luvulta aina viime vuoteen saakka. Mukana on maalausten lisäksi piirustuksia, pienoisveistoksia ja jopa Polaroid-kuvia:

 

Tavattoman hieno näyttely ja tietyssä vähäeleisyydessään myös monipuolinen. Blomstedt oli monipuolisesti kiinnostunut visuaalisen kielen perusasioista – kuten hänen kollegansa Carolus Enckell (s. 1945) on todennut: "Hänen aiheensa ulottuivat havaintosykologisista ilmiöistä ja optisista illuusioista muotoihin ja väreihin liittyviin myyttisiin käsityksiin."

Untitled (1190), 2009–10, öljy kankaalle.

***

Anhavalta matkasin Galleria Scupltoriin, jossa oli tarjolla Minna Kangasmaan (s. 1967) Systema naturae (8.12.2011–1.1.2012). Kolmen teoksen kokonaisuudessa hätkähdyttävin oli kuparia ja messinkiä yhdistävä Queen Anne's Lace (= eräs luonnonvarainen porkkana, joka on kulttuurisesti levinnyt myös suosittuina pitsimalleina), jossa luonnon ja kulttuurin suhteet kietoutuvat jännittävällä tavalla:

Elina Vieru on todennut Kangasmaan työstä: "Teoksen alaotsikko Original Copy myöntää installaation sekä toistavan olemassa olevaa että luovan ainutkertaista. Taideteoksella on tekijä, luonnonkohteilla ei – ellei sitten puhuta uskonnollisin käsittein Jumalasta tai tieteen termein itse itseään ylläpitävästä ekosysteemistä."

Kokonaisuus jäi ehkä vähän liian teoreettiseksi, mutta kyllä siinä jotain viehkoa oli.

 ***

Palaan molempiin näyttelyihin piakkoin, koska Kauppalehti tilasi pienet jutut kummastakin.

PS. Kangasmaa on myös yksi niistä monista menestyneistä taiteilijoista, jotka ovat saaneet koulutuksensa Lahden taideinstituutista. Kuulin eilen, että Lahden AMK oli toissapäivänä tehnyt itse raukkamaisen päätöksen lopettaa taideinstituurin toiminnan. Näinhän oli opetusministeriön esitys, mutta olisi laitos sentään voinut käydä jonkinlaiseen taisteluun. Raukkamainen ja häpeällinen häviö, jonka taustalla lienee jotain kunnallispolittiista kähmintää. Näin kai täytyy olla asian laita?

Näyttelykuvia 463 & 464 & 465 & 466 & 467 & 468: Sunnuntaikävelyllä

Sunnuntaina lähdin lähiympäristöön pienelle galleriakierrokselle. Aloitin prameimmasta paikasta, jotta kävelyretken rytmi sulaisi hiljalleen normaalimpaan arkeeni – ennen kuin joisin latten ja Jallun jossain.

Galerie Forsblomissa oli tarjolla Carolus Enckellin (s. 1945) näyttely (19.8.–25.9.). Viime vuoden huhtikuussa olin Enckelliä viimeksi nähdessäni aika pettynyt, ja niinpä odotinkin vähän jännityksellä hänen uutta tuotantoaan, koska hän on aina kuulunut ns. lempitaiteilijoihini.

No, nytpä tuntui taas hyvältä. Samaa vähäeleistä, vanhasta avantgardesta ja vielä vanhemmasta filosofiasta ja kulttuurihistoriasta ponnistavaa kuvaa hän edelleenkin tekee, mutta uusissa töissä oli mukana suorastaan ihastuttavaa kepeyttä ja ehkä vähän itseironiaankin päin vivahtavaa huumoria – kaikki toki hienostuneesti installoituna. Puhukoot neljä kuvaa enemmän kuin 4000 merkkiä:

Enckellin tematiikkaa liikkuu symbolien – sanojen, kirjainten, värien ja muotojen – ristiaallokossa ikään kuin isoista asioita pieniä kysymyksiä kysellen tai reunahuomautuksia tehden. Ei hänen ajatuksenjuoksuaan aina ole helppo seurata, mutta vähän samanlainen olo minulle tuli kuin nuorena opiskelijana Wittgensteinia lukiessani: välillä hurmaannuin, välillä tunsin ymmärtäväni jotain sellaista joka vei jonkun suuren asian reunamille ja välillä minua vain hymyilytti, kun tunsin tunnistavani hienostuneisuutta ja vanhan mestarin vähän poikamaistakin nokkeluutta samassa lauseessa. Ja sitten tuli vielä se sama tunne kuin hyvässä musiikkiesityksessä: hämäävä helppouden tunne. Taitaa olla Enckell nyt aika vapautunut ja hyvässä timmissä.  

***

Niin pienestä kaikki on aina kiinni. Joel Shapirosta (s. 1941) – myös Forsblomilla (19.8.–25.9.) olisi melkein äkkipäätä voinut ajatella kuin Enckellistäkin, ja niin ehkä pikaisesti teinkin mutta lopulta en sittenkään. Muotokieleltään Shapiro tuki hyvin Enckelliä:

Mutta jotain jäi silti puuttumaan. Nyt tulee vastaan se yksi outo raja-alue taiteessa, jota en en ole koskaan oikein ymmärtänyt mutta jota usein olen kuitenkin pohtinut. Jotkut samojen teemojen parissa pitkään ja uskollisesti askaroivat taiteilijat tuntuvat syventävän ajatteluaan ja jotkut toiset samalla vain uskollisesti manerisoituvan. Siinä missä Enckell esittää peruskysymyksilleen koko ajan reunahuomautuksia – toisinaan vähän kerettiläisiäkin –, Shapiro tuntuu olevan vain menestysreseptinsä vanki, joka rimpuilee muutaman perusmuotonsa muodostamassa sumpussa. Hyvän näköinenhän hänen näyttelynsä oli, mutta Forsblomin douglaskuusilattian ja kauniin luonnonvalon väliin tyylikkäästi installoidut teokset muodostivat – ainakin minulle; voinhan siis minäkin olla vain mielikuvieni vanki – miltei kuin newyorkilaisen taide-elämän karikatyyrin. Tältä hyvä taide näyttää. Mutta se vain näyttää hyvältä taiteelta. Iloa, pakottomuutta ja keveyttä ei ole lainkaan. Hintalapun perässä nollia sitäkin enemmän.

***

Matkalla kohti Punavuorta meinasin taas olla ilkeä – tai sitten ehkä vain laiska – ja katsoa Galleria Brondan näyttelyn nopeasti ikkunasta – niin kuin olen surullisen usein jo monien vuosien ajan tehnyt. Petri Niemelän (s. 1965) näyttelyn (7.9.–2.10.) maalaukset vaikuttivat ikkunasta katsoen kuitenkin niin voimakkailta, että eksyin pitkästä aikaa sisälle:

 

The Ghost, 2011.

Mutta jotenkin kylmäksi ja ulkokohtaiseksi jäi. Ripaus venäläistä jo vähän anakronistista realismia, toinen ripaus Gerhard Richteriä (s. 1942) ja kolmas nykyaikaista urbaania identiteetin etsintää. Tuloksena salonkikelpoisia maalauksia, joita en enää ensi vuonna muista.

***

Galleria Heinossa oli taas kaksi näyttelyä – toisinaan ison tilan siunaus, toisinaan kirous.
Eila Maaret Forsströmin (s. 1966) näyttelyssä (3.–25.9.) törmäsin erääseen henkilökohtaiseen ongelmaan taiteen katsomisessa: en jostain kumman syystä oikein osaa katsoa tällaista figuratiivisen ja abstraktin välimailla liikkuvaa unimaailmaa, joka muistuttaa välillä mielestäni liikaa kuvitusta:

Tässä kohden täytyy tunnustaa nimenomaan oma rajallisuuteni. Tällainen ilmaisu ei yksinkertaisesti ole minun lajiani, vaikka tunnistaisinkin tietyt huippukohdat – esimerkiksi valon käsittelijänä Forsström on toisinaan oikeinkin vaikuttava. En vain pääse sisään. En ikään kuin löydä tarttumakohtia muuhun kuin rutiininomaiseen katseen lipumiseen.

***

Ja tuotti Sari Kemppisenkin (s. 1975) näyttely (3.–25.9.) samassa galleriassa omansalaisen ongelman. Hänen lukemattomista napeista tekemänsä ikään kuin rasteroidut muotokuvat muistuttivat ensi alkun mielestäni niin paljon Anne Karin Furunesin (s. 1961) reikämaalauksia – siis aivan eri tekniikalla toteutettuja naisten muotokuvia –, että en tahtonut päästä eroon assosiaatiostani:

Vaan kyllä minä sitten kuitenkin jollain oudolla tavalla lumouduin niistä – samoin kuin hänen monumentaalivirkkauksestaankin:

Käsityöläisyys on aika kiinnostavaa, kun se viedään myös vähän käsitteellisemmällekin tasolle. Vähän minua jäi kuitenkin vaivaamaan kirpputorilta löydettyjen visiittikorttien anonyymien naisten käyttäminen malleina. Siellä sitä galleriassa joku voi törmätä isoäitiinsä nimettömänä, käytön välineenä ja lisäarvon tuottajana. Voihan se olla hauskakin kokemus, mutta toisaalta ajattelin välittömästi, että entäs jos se onkin minun isoäitini. Hänellä on nimensä, identiteettinsä, oma erityinen tarinansa, jonka voisin haluta sisällyttää taideteokseen. Ettei tämä vain vähän muistuttaisi kolonialismia, jonka myötä esitettiin tyypillistä tai sellaiseksi kuviteltua näyttämällä ns. etnografisia kuvia nimettömistä ihmisistä? 

PS. Näyttelyssä minua vaivasi kumma déjà vu. Vasta nyt aamulla huomasin surffaillessani, että Forsström ja Kemppinen pitivät yhdessä näyttelyn Heinolla vuonna 2007 ja että olin kirjoittanut siitä arvostelunkin lyhyellä Uuden Suomen urallani. Tässä linkki siihen. Kaiken tämän olin jo autuaasti unohtanut. Siinä on jotain pelottavaa. Muistaako tässä kohta enää mitään?

***

Edellä esittämäni kysymys henkilöhistoriasta vain vahvistui seuraavassa näyttelyssä. Siellä nimittäin oli tarjolla ihan oikean ihmisen tarinaa ja elettyä elämää. Galleri Sinnessä oli Petra Lindholmin (s. 1973) näyttely Till Annemarie (2.–25.9.), jonka tiedotteesta suora lainaus: "Kertomuksen lähtökohtana on todellisuuteen perustuva kertomus nuoresta naisesta, Annemariesta, taiteilijan isoisän tädistä. Hänen kirjeensä ja valokuvansa muodostavat lähtökohdan näyttelyn teoksille. Kokonaisuus on henkilökohtainen tulkinta Annemarien onnettomasta rakkaudesta venäläistä miestä kohtaan sisällissodan julmassa todellisuudessa sekä hänen toipilasajastaan sanatoriossa Alpeilla."

Tavattoman kaunista ja haikeaa mennyttä maailmaa tuotuna nykypäivään. Ja mukana oli myös viehättävää huumoria: Lindholm päästi kakluunin päällä kummittelevan isoisän tädin näin vihdoinkin rauhaan. Oikein hieno näyttely retusoituine vanhoine valokuvineen ja unenomaisine videoineen:

Olen minä siis joskus hempeäkin.

***

Ja sain lopulta latteni ja Jalluni ihan uudessa – tai siis minulle uudessa; on se ollut olemassa jo vuodesta 2009 – paikassa. Hugo's Room Isoroballa on alueen gay-kulttuurin uusi vahvistus. Vähän minua huvittikin, koska olin matkalla tapaamani kahvikumppanin kanssa menossa ensin toiseen gay-paikkaan, dtm:ään, mutta se ei ollut vielä auki. Törmäsin nimittäin Maija Tanninen-Mattilaan, joka oli myös taidekierroksella (ja kuinka vähän taidemuseoväkeä kierroksillani yleensä näenkään!), ja ensin minua vähän jännitti, koska oli juuri kritisoinut häntä kahdestikin julkisuudessa: hänen kuratoimaansa Lapin taika -näyttelyä ja Bäcksbackan kokoelmaluetteloa, johon hän oli kirjoittanut. Mutta Maijahan suhtautui kriitikkoon yhtä ystävällisesti kuin homobaarit nykyään heteroihin. Meillä oli oikein hauska taidekeskustelu, ja uskoni taide-elämään palaili ainakin pätkittäin.