Julkaistua 834: Mitä jos ostaisin veistoksen?

Vielä löytyi tietokoneelta yksi rästiteksti. Suomen Kuvanveistäjäliitto julkaisi joskus syksyllä Osto-oppaan, johon kirjoitin tekstin: 

Mitä jos ostaisin veistoksen?

Taiteenkeräilijä ja pienikin taiteenrakastaja on tottunut ostamaan maalauksia ja taidegrafiikkaa luontevasti, mutta veistosten hankkiminen kotiin ei ole jostain syystä ollut niin yleistä.
Vaikka suomalainen veistotaide on muuttunut radikaalisti viimeistään 1980-luvulta saakka, on veistotaide pysynyt muihin lajeihin verrattuna turhan pitkään jämähtäneiden stereotypioiden vankina.
Veistoksiin suhtaudutaan edelleenkin ehkä turhan juhlavasti. Veistoksia pidetään usein kalliina – mikä ei välttämättä pidä lainkaan paikkaansa. Kuvanveisto mielletään toisinaan myös vähän niin kuin äijälajiksi. Tähän liittyy luonnollisesti myös se, että suurin osa ihmisiä kuvaavia julkisia muistomerkkejä muodostaa melko pönäkän miesgallerian.
Jos maallikolta kysytään, mikä on veistos, veistos on todennäköisesti joko kivestä, pronssista tai puusta tehty kolmiulotteinen esine. Tämä ei ole enää pitkään ollut koko totuus, ja veistosten jo pelkkä materiaalinen kirjo on nykyään häkellyttävä. Takavuosina alettiin puhua ”veistotaiteen laajentuneesta kentästä”, ja tuo kenttä on nykyään todella laaja. Kuten kuvanveistäjä Jyrki Siukonen kirjoitti Suomen Kuvaveistäjäliiton tuoreimmassa yhteisnäyttelyluettelossa Tila haltuun! (2015): ”Kaiken voi halutessaan katsoa toiseksi: kasan, pinon, möykyn, jäljen, palasen, silpun, esineiden välisen tilan ja varjon. Kun kohtaan jotain kadulla, mistä tiedän, että se ei ole veistos?”
Osaan vastata hänen kysymykseensä: se on veistos, koska sen on tehnyt kuvanveistäjä ja hänellä on oikeus teostaan sellaiseksi kutsua. Joku voi sen myös ostaa ja rakastaakin sitä, kunhan sen syntytarina koetaan mielekkääksi ja sen mahdollinen esteettinen ulottuvuus syntyy joko sen ulkoisten muotojen tai tarinan kiehtovuuden myötä. 

Kuvanveiston materiaalit 

Perinteisten pronssin, kiven, betonin ja puun lisäksi kuvanveiston materiaalinen kirjo on nykyään valtavan laaja, eikä sille näy loppua uuden teknisen kehityksen myötä. Myös vanhat materiaalit kiehtovat veistäjiä enenevässä määrin.
Esimerkiksi moni ennen naisten puhdetöiksi mielletty materiaali on nykyään keskeistä kuvanveiston materiaalia: on virkkuutöitä, pitsiä, erilaisia kangastöitä, nukkeja, vaikka mitä. Moni kuvanveistäjä käyttää löytö- tai valmismateriaaleja: joku käyttää nahkaa, joku saattaa käyttää jopa narunpätkiä kadulta, joku käyttää halpakauppojen massatuotettuja valmisesineitä tai jopa suoraan tehtailta tilaamiaan, muihin tarkoituksiin tehtyjä metalli- ja muoviesineitä. Joku saattaa kerätä materiaalinsa pelkästään kirpputoreilta. Jotkut käyttävät erilaisia luonnonmateriaaleja – olen nähnyt pajunkissoistakin tehtyjä veistoksia.

Pia Männikkö osaa käyttää mestarillisesti maalarinteippiä. 

Kuinka lähestyä veistäjää? 

Moni taidemaailmaan käytänteisiin tottumaton potentiaalinen asiakas saattaa vierastaa yhteydenottoa taiteilijoihin. Hyvä neuvo on käydä ensin vakoilemassa kaikessa rauhassa. Tähän on nykyään paljon mahdollisuuksia, esimerkiksi Suomen Kuvanveistäjäliiton Galleria Sculptor Helsingissä on ainut kuvanveistoon pääsääntöisesti keskittynyt galleria Suomessa ja sillä on pysyvä myyntikokoelma, jonka veistokset vaihtuvat säännöllisesti. Sculptorin ja Kuvanveistäjäliiton henkilökunta auttavat ottamaan yhteyttä taiteilijoihin. Liitto järjestää vuosittaisen teosvälitystilaisuuden Helsingin Kaapelitehtaalla, missä on helppo tarkastella kuvanveiston uusia tuulia. Liiton kotisivuilla on luettelo kaikista liiton jäsenistä ja linkit taiteilijoiden mahdollisille kotivisuille. Pienellä vaivalla ja mielenkiintoisena iltapuhteena voit käydä vaikka kaikki kotisivut edes pintapuolisesti läpi.
Olen usein törmännyt siihen, että tottumattomat asiakkaat vierastavat suoraa yhteydenottoa heitä kiinnostavaan taiteilijaan. Kainous on turhaa. Suurin osa taiteilijoista on pelkästään iloisia siitä, että heidän työstään ollaan kiinnostuneita. Puhelinsoitto tai sähköposti tuskin loukkaa ketään. Ateljeekäynti on helppo järjestää, eikä mitään ostopakkoa tarvitse pelätä. Ammattitaiteilija on tottunut siihen, että ei jokainen käynti johda välttämättä kauppaan – eivät he loukkaannu siitä, että jäät mietiskelemään asiaa. Tiedän useitakin tapauksia, jossa asiakassuhteen syntyminen on saattanut olla pitkäkin prosessi. On siis turha aristella. 

Mikä veistoksissa maksaa? 

Kuvanveistoa pidetään usein kalliina taidemuotona, mutta laajentuneiden materiaalien myötä hintahaitarikin on laajentunut. Tämä on helppo todentaa vaikka Galleria Sculptorin myyntikokoelman avulla. Pienen veistoksen voi saada alle 1 000 euron, mutta voi siihen saada kulumaan toistakymmentätuhatta euroakin – mutta ihan sama koskee esimerkiksi öljymaalauksia.

Pirkko Nukarin (s. 1943) työhuoneella näkee pronssiveistoksen synnyn eri vaiheita. 

Veistosten hinnanmuodostuksessa materiaalikulut ovat usein merkittävä tekijä. Esimerkiksi pronssi ei ole halpaa materiaalia, ja sen varsinaisen valoksen tekee nykyään useimmiten ulkopuolinen ammattilainen valimollaan, jolloin valmistuskulut lisääntyvät huomattavasti. Sama koskee kiveä: moni kivenveistäjä – poikkeuksiakin toki on – käyttää moskan ja piikin sijaan ammattimaisia kiviveistämöitä. Itse asiassa hyvän kiven löytäminenkään louhoksilta ei ole täysin yksinkertainen asia: virheettömän ja sopivan kokoisen kiven löytäminen ei ole välttämättä helppoa, ja kivelläkin on hintansa – hintahaitarinsakin laadusta riippuen. Ja jos haluat tehdä klassista marmoriveistosta, on selvä että Italian Carrarasta hankittu maailman klassisin marmori on aika paljon kalliimpaa kuin vaikkapa naapurista saatavilla oleva Saarenmaan dolomiitti. Sama koskee puuta: tunnen yhdenkin puuta käyttävän kuvanveistäjän, joka saa kotikaupunkinsa puisto-osastolta vihjeitä ilmaisista juurakoista, mutta kun hän käyttää veistoksissaan monia puulajeja, joutuu hän ostamaan esimerkiksi käyttämänsä saarnin kitarapajalta, jolloin sen hinta erikoistuotteena on aivan eri luokkaa. Moni jalopuu on erikoisliikkeissä varsin kallista. Materiaaleille lisähintaa syntyy vielä kuljetuskustannuksista.
Lisäksi täytyy ottaa huomioon se, että kuvanveistäjän työhuoneen vaatimukset ovat usein aivan erilaiset kuin vaikkapa taidemaalarin – tarvitaan monenlaisia kalliita erikoistyökaluja ja -laitteita ja esimerkiksi useimmiten erilaisia suojavarusteita sekä kalliin huippuimurin, työterveyden takaamiseksi vaarallisten aineiden ja työvälineiden kanssa työskennellessä.
Yksi hintaan vaikuttava tekijä on veistäjän urakehitys. On tosiasia, että toiset taiteilijat ovat kuuluisampia ja menestyvät paremmin kuin toiset. Teosten hintataso nousee menestyksen ja maineen myötä, esimerkiksi juuri Kuvataideakatemiasta valmistuneiden veistäjien työt eivät maksa läheskään yhtä paljon kuin 30 vuotta alla toimineiden ja menestyneiden kollegoiden työt. Saksassa useimmat galleriat käyttävät kerrointa, joilla esimerkiksi maalareiden maalausten hintataso on helppo laskea. Tarpeeksi menestyneen taiteilijan kerroin voi olla esimerkiksi 160, jolloin öljymaalauksen hinta määräytyy kertoimen ja teoksen koon suhteen miltei mekaanisesti. Jollain toistaiseksi vähemmän menestyneillä kerroin voi olla vaikka 120.
Tinkiminen on aivan oma lukunsa. Suurin osa veistäjistä on tottunut siihen, osa jopa on hinnoitellut teokseensa pienen tinkimisvaran mukaan, mutta tinkiessä tolkku pitää olla mukana. Aggressiivinen tai ylimielinen tinkijä saa nopeasti huonon maineen, koska taidemaailmamme on aika pieni ja sana kiertää nopeasti. Jos rahaa ei ole liikaa tai tarpeeksi, on myös aina mahdollista sopia taiteilijan kanssa osamaksusta ja myös Kuvanveistäjäliiton Galleria Sculptor myy veistoksia osamaksulla, mutta siitä on myös syytä pitää kiinni, jos aikoo jatkaa elämäänsä osana taidemaailmaamme.
Veistosten hintaan vaikuttaa myös sen uniikkius. Pronssia käyttävät veistäjät ottavat teoksestaan usein useampia valoksia ja numeroivat ne signeerauksen yhteydessä. Alemmassa arvonlisäkannassa (10%) pysyminen antaa maksimissaan mahdollisuuden kahdeksan valoksen editioon. Jotkut keräilijät arvostavat pienempiä numeroita, jolloin 1/8 koetaan usein halutuimmaksi vaihtoehdoksi. Tämä on mielestäni hieman turhaa hifistelyä, koska pienempien numeroiden arvostus on alkanut varsinaisesta metalligrafiikassa, jossa laatat kuluivat, ja näin ollen pienempi numero oli konkreettisesti paremman laadun tae.
Pronssiveistoksissa näin ei ole. Ei olisi yhtään vaikeaa elää 8/8-valoksen kanssa, jos teosta aidosti rakastaa. Huonompilaatuinen se ei ainakaan ole, jos veistäjä on sen kunnolla siselöinyt, siistinyt valujäljet, ja patinoinut. Numeroidut veistossarjat vähenevät kuitenkin koko ajan, ja suurin osa veistoksista on uniikkitöitä. Toisinaan ne saattavat kuitenkin muistuttaa toisiaan, koska veistäjät varioivat teemojaan ja esimerkiksi muuntelevat uudelleen valettavissa olevia teoksiaan eri tavoin. 

Veistos kodinsisustuksena 

Silloin tällöin kuulee pilkkaa siitä, miten asiakas maalauksen sohvan värin mukaan, vaan onpa toisinaan sohvakin vaihtunut maalauksen myötä.
Taidetta ei luonnollisesti tehdä ensisijaisesti kodinsisustusmielessä, mutta sellaiseksi se useimmiten väistämättä muuttuu. Tätä on turha hävetä ja peitellä. Sisustavat ne taiteilijatkin koteja taiteellaan.
Veistos tai reliefi on kotona ilmeikäs ja loistava sisustuselementti. Pienenäkin se voi olla hyvin sijoitettuna voimakkaasti paikan henkeä luova elementti. Veistos kestää myös helposti kodissa tapahtuvat muutokset tai muuton jopa uuteen kotiin. Sitä on helppo siirrellä muutosten myötä. Veistoksen sijoittelun ja mahdolliseen jalustaan on kuitenkin syytä kiinnittää tarkkaa huomiota. Paras tapa etsiä sopiva sijoituspaikka ja ripustustapa on keskustella itse veistäjän kanssa – moni heistä on myös halukas lähtemään mukaan ripustukseen. 

Veistosten elinkaari, huolto ja ylläpito 

Monia veistoksia – varsinkin pronssisia ja kivisiä – pidetään miltei ikuisina. Esimerkiksi kuuluisa Willendorfin Venus on peräisin nuoremmalta paleoliittiselta kivikaudelta: sen iäksi on arvioitu 24 000 – 26 000 vuotta. Sama koskee jopa puuta. Maailman vanhimpana tunnettuna puuveistoksena pidetyn, Uralvuorilta löydetyn ihmishahmoa kuvaavan Shigirin idolin iäksi on arveltu noin 9 500 vuotta.
Monet veistokset ovat toki kestäviä, mutta niistä useimmat vaativat säännöllistä huolenpitoa. Ne saattavat myös vahingoittua tai likaantua. Veistosta hankkiessa onkin syytä aina keskustella taiteilijan kanssa tulevaisuuden huoltotoimista. Esimerkiksi kiillotettuja pintoja sisältävä pronssiveistos vaatii säännöllisen kiillotuksen – jopa vuosittain. Kiviveistosten pinta saattaa olla täysin käsittelemätön tai sitten se on hiottuna voitu viimeistellä erilaisilla suoja-aineilla. Kaikki tämä vaikuttaa mahdollisesti tarvittavaan puhdistukseen ja käytettäviin aineisiin. Puuveistokset ovat herkkiä lämpötila- ja kosteusvaihteluille, jotka saattavat tuottaa esimerkiksi halkeamia. Näistäkin asioista on aina syytä ottaa selvää taiteilijalta. Ja jos taiteilija on kuollut, ei sekään ole ongelma. Kuvanveistossa on pitkään elänyt mestari–kisälli-perinne, ja elää se edelleenkin jossain määrin. Esimerkiksi Kain Tapperilla (1940–2004) on nykyään ainakin viisi nuorempaa jossain vaiheessa hänen apulaisenaan toiminutta veistäjää, joilla on parhaat edellytykset korjata hänen mahdollisesti vahingoittunutta veistostaan. Monien veistäjien kollegat tuntevat työtoverinsa omaperäisetkin materiaalit ja tekniikat. Suomen Kuvanveistäjäliiton kautta tieto osaavista korjaajista tai puhdistajista löytyy yleensä helposti – ammattimainen kuvanveistäjäkuntamme on melko pieni ja viidakkorumpu on tehokas.

Uudet materiaalit ovat tuoneet mukanaan uudenlaisia ongelmia. On alettu puhua esimerkiksi teosten ”elinkaaresta”. Eräskin kuvanveistäjä antoi pajusta tehdylle ulkoveistokselle kymmenen vuoden takuun. Osa materiaaleista – esimerkiksi tietyt luonnonmateriaalit – ja tieto niiden kestävyydestä saattavat olla nykyveistäjälle itselleenkin osittain arvoitus. Uusien materiaalien kautta tulee usein tehtyä erilaisia kokeiluita, joilla ei välttämättä ole takanaan perinnettä ja tietotaitoa, johon nojata. Näistä asioista on aina syytä keskustella itse taiteilijan kanssa. On siis syytä varautua siihenkin, ettei veistoksesta tule välttämättä perintökalua. Mutta mikään ei estä sitä, etteikö elämä väliaikaisenkin teoksen kanssa voisi olla henkisesti rikasta – kunhan vain on tietoinen sen väliaikaisuudesta. 

Tilaustyöt 

Ennen vanhaan veistäjillä oli tapana pitää tiukka ero tilaustöiden ja ns. vapaiden veistosten välillä. Nykyään näitä termejä ei juurikaan käytetä, mutta ero on silti olemassa.
On turhaa kunnioitusta pitää taiteilijoita vain omaa luovuuttaan ja ideoitaan toteuttavina jumalallisina luojina. Monet kuvanveistäjät suhtautuvat työhönsä varsin käytännönläheisesti ja käsityöläistä perinnettä kantaen. Veistos voi olla esimerkiksi hyvä maalatun muotokuvan vaihtoehto: eräänkin sairaalan johtavista ylilääkäreistä tehdyistä muotokuvista tuorein on pieni pronssiveistos, joka kummasti piristää johtajille pyhitetyn käytävän tunnelmaa. Eikä veistosmuotokuva tule välttämättä yhtään sen kalliimmaksi kuin arvostetulta muotokuvamaalarilta tilattu maalaus.
Moni kuvanveistäjä tekee myös hautaveistoksia, vaikka niistä ei taidehistoriassa olekaan tapana juuri puhua. Ennen vanhaan tämä oli varsin tavallista, ja esimerkiksi kävelyretki Helsingin Hietaniemen hautausmaalla on kuin retki varsin laadukkaassa veistospuistossa. Tätäkin perinnettä voi ihan hyvin pitää yllä, vaikka moderneilla hautausmailla onkin nykyään melko tiukat reunaehdot. Tuntemieni kuvanveistäjien kautta kuitenkin tiedän, että moni viranomainen on osoittanut kiitettävää joustavuutta hautakiven valinnan sääntöjen suhteen. Olen myös kuullut tarinoita siitä, miten kiinnostava haaste veistäjälle voi olla käydä keskusteluita kohteestaan, hänen luonteestaan, harrastuksistaan ja tärkeistä asioista. Eräskin kuvanveistäjäystäväni koki olevansa kuin lähimmäisensä auttaja tämän surutyössä.
Veistoksia voi sijoittaa myös omalle pihalleen. Eräs ystäväni tilasi kolmelta veistäjätuttavaltani kultakin yhden pienehkön veistoksen Lapin asuntonsa ympäristöön ja järjesti vielä erillisen julkistamistilaisuudenkin näin syntyneelle pienelle veistospuistolleen. Tällaisissa tapauksissa on tietysti syytä kiinnittää erityistä huomiota veistosten kiinnittämiseen, ettei niiden varastaminen olisi liian helppoa.

Matti Peltokankaan (s. 1952) Marilyn yksityisellä pihalla. Sittemmin se tuli testamentin myötä Helsingin Saskia ry:lle, joka deponoi sen Ortonin veistospuistoon, missä se nykyään sijaitsee.

Kyseisellä ystävälläni on myös tiukka periaate: hän ostaa teoksia vain tuntemiltaan taiteilijoilta. Kerran hän jopa pyysi minut tutustuttamaan itsensä erääseen kiinnostavaan veistäjään voidakseen sitten ostaa häneltä teoksen. Itse hän toteaa humoristisesti, että näin hän välttyy taatusti väärennöksiltä, mutta todellisuudessa kyse taitaa olla yhteisöllisyydestä: veistokset saavat lisätarinan ja uusia tuttavuuksia syntyy.
Veistäjiä ei kannata pelätä – ei edes keski-ikäisiä vahvoja äijiä. Ja sitä paitsi yli puolet veistäjäkunnastamme on jo naisia. Veistotaide on nykyään varsin vapaa luovuuden vyöhyke, josta veistosten rakastaja löytää kyllä omansa.

Otso Kantokorpi 

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko ja kuvanveistäjän poika. Iso osa hänen ystävistäänkin on kuvanveistäjiä.

Julkaistua 783 & Virossa 183 & Arkkitehtuuria 59: Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Kesän alussa ilmestyi suomalaisen arkkitehtuurin kaksivuotiskatsaus Finnish Architecture 2016 (Alvar Aalto Museum/Museum of Finnish Architecture/SAFA 2016). Arkkitehtuurimuseossa on vielä päällä kaksivuotisnäyttely (15.6.–2.10).

Minulta tilattiin julkaisuun artikkeli, aihe ja käsittelytapa vapaa. Tässä se suomeksi, itse kirja on ilmestynyt vain englanniksi. Mainittakoon, että käännökset kannattaa ihan oikeasti aina tarkastaa. Nyt en kiireessäni tehnyt sitä, kun juttu pintapuolisesti vaikutti hyvältä. Ilmestymisen jälkeen huomasin, että olisi pitänyt. Englanninkielisessä jutussa kerron opiskelleeni taidehistoriaa yliopistolla, mikä ei pidä paikkaansa. Olen itseoppinut (?). 

Kuvituksenkin sain valita itse, ja valitsin omia vanhoja kuviani ja annoin itselleni luvan vähän hupailla – niin kuin kirjoittajamäärittelyssäkin.

Huomioita puhtaasta taiteesta ja likaisista rakennuksista

Unelmoin koko lukioaikani tulevani arkkitehdiksi, vaikka tajusinkin, että lyhyellä matematiikalla se olisi ollut miltei mahdotonta. Se johti kuitenkin siihen, että olen koko elämäni tuntenut lukkarinrakkautta arkkitehtuuria kohtaan.

Olen pitkään toiminut ammatikseni taidekriitikkona, mutta vaikka arkkitehtuuri on esimerkiksi Helsingin yliopistossa taidehistorian opetuksessa olennainen osa, ei taidekriitikoilla juurikaan ole tapana puhua arkkitehtuurista. Arkkitehtuuri on alue, joka jätetään yleensä erikoisasiantuntijoiden vastuulle. 

Yleissivistyksellisistä syistä hankin käsikirjastooni ja luin John Summersonin (1904–1992) itsekin jo klassikoksi muodostuneen kirjan The Classical Language of Architecture (1963). Ja toki tutustuin Andrea Palladioon (1508–1580), hänen ajatuksiinsa mittasuhteista ja symmetrisyydestä.

Joka kerta, kun kirjoittaja lähtee Tallinnaan ja palaa sieltä, hän näkee Jorma Hautalan värisuunnitelman Wärtsilän telakan allashalliin (Arkkitehtitoimisto Erkko Wirkkunen, 1975).

Myöhemmin opin ajattelemaan palladiolaisesti myös tilaa rakennuksen ympärillä ja tajusin, että rakennuksia oli tarkasteltava eri puolilta – ei pelkkinä fasadeina, niin kuin maallikoilla on usein tapana tehdä, ja johon toisaalta tiivis kaupunkirakenne myös toisinaan saattaa pakottaa. Tuolloin opin ajattelemaan myös rakennusten massoittelua ja pääsin jo kuvataiteenkin äärelle miettiessäni rakennuksen mahdollista ”veistoksellisuutta”, josta vieläkin on toisinaan tapana puhua, vaikka en olekaan täysin vakuuttunut ilmaisun mielekkyydestä. 

Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, että kuvataiteen ja arkkitehtuurin suhteista on mielekästä puhua – enkä pelkästään siksi, että arkkitehtuuria nimitetään toisinaan suomenkieliselläkin termillä, vaikkakin enää harvemmin: se on ’rakennustaidetta’. Syy on lähinnä se kompleksinen suhde, joka ns. puhtaalla taiteella ja arkkitehtuurilla on ollut, ja joka kaikkien mahdollisten ratkaisuyritysten jälkeen on vieläkin varsin kompleksinen. Tämä suhde tuntuu palaavan sitä paitsi uuden akuutin keskustelun aiheeksi, koska ns. prosenttiperiaate on Suomessa jälleen noususuhdanteessa – siis periaate, jonka mukaan julkisessa rakentamisessa tietty rahasumma, ideaalisesti ehkä juuri tuo 1% mutta käytännössä usein paljon vähemmän, käytetään rakennukseen liittyviin taidehankintoihin. Yksi prosenttiperiaatteen ongelmista on luonnollisesti se, missä vaiheessa taide asettuu osaksi arkkitehtuuria: onko se jotain, jota tehdään yhdessä arkkitehdin kanssa, vai onko taide vain jälkikäteen hankittua pinnallista koristelua, jolla valmis rakennus somistetaan asianmukaisen tyylikkäällä tavalla. Tätä keskustelua on Suomessakin käyty ainakin 1960-luvulta saakka.

On tiettyjä tekstejä, joihin tulee palattua usein. Yksi tällainen on kuvanveistäjä Raimo Utriaisen (1927–1994) essee ’Monumenttitaiteesta’ (Taide 3/1962). Utriainen totesi muun muassa: ”Monumenttitaiteen on luotava henkinen, kohottava komponentti sille arkiselle elämänpoljennolle, joka sykkii kaupungin jokapäiväistä tarvetta palvelevan arkkitehtuurin viitoittamissa puitteissa. Ellei se siihen kykene, ilmeistä on, että  ennen pitkää arkkitehtuuri riistää monumenttitaiteen osuuden ja muuntuu tarvittaessa itse palvelemaan ko. tarkoitusperiä; pyrkiessään yhteisyöhön uuden arkkitehtuurin kanssa symbolistisena taideteoksena, joka elää pintajännitteen, muotojen vastakohtaisuuden sekä tilojensa rytmin varassa, ei monumentti voine loukata sitä kohdetta, jonka kunniaksi se on pystytetty.” Mainittakoon, että Utriaisella oli takanaan myös arkkitehtiopintoja ja että hän on yksi niistä harvoista kuvanveistäjistä, jotka Suomessa ovat aktiivisesti toimineet yhdessä arkkitehtien kanssa. Toinen tällainen oli Kain Tapper (1930–2004), mutta hänen arkkitehtuurin liittyvät työnsä jäävät selvästikin jähmeämmiksi hänen ns. vapaisiin töihinsä verrattuina.

Kirjoittaja on tehnyt Virossa arkkitehtuuriseikkailuja koko 2000-luvun ajan. Yksi merkittävimmistä kohteista on ollut Valve Pormeisterin (1922–2002) pohjoismaisesta orgaanisesta arkkitehtuurista vaikutteita saanut Kurtnan siipikarjankasvatuksen koeaseman päärakennus vuodelta 1966. Koska arkkitehtuurikokemus täydentyy vasta sisältä koettuna ja eletyksi elämäksi muuntuneena, vietti kirjoittaja hääjuhlansa tässä 1960-luvun kolhoosiarkkitehtuurin helmessä kesällä 2014.

Tuntuu siltä, että arkkitehdit ja taiteilijat eivät ole oppineet yhteistä kieltä – niin taiteilijoita kuin molemmat ovatkin ja niin pitkään kun keskusteluyhteys on ollutkin olemassa. Itsekin arkkitehtuurin kanssa monumenttimaalarina toiminut Unto Pusa (1913–1973) opetti pitkään arkkitehtejä Teknillisessä korkeakoulussa, ja hänen työtään – sekä oppejaan – piti samassa oppilaitoksessa yllä myöhemmin kuvanveistäjä Raimo Heino (1932–1995). Tämä ei kuitenkaan ollut tarpeeksi, ja esimerkiksi suomalaisen arkkitehtuurin grand old man, Markku Komonen, samaisen oppilaitoksen myöhempi arkkitehtuurin professori, kertoi minulle äskettäin asiasta keskustellessamme, että hän hakeutui opiskeluaikanaan myös Vapaaseen Taidekouluun, silloisen kuvataiteen modernismimme huippuoppilaitokseen, koettuaan tarvitsevansa lisää tietoa kuvataiteesta, minkä hän koki oleelliseksi arkkitehtiopinnoissaan.

Kaikki tämä liittyy tietysti voimakkaaseen modernistiseen perinteeseen. Palaan vielä Utriaiseen, joka vuoden kuluttua kirjoitti uuden artikkelin samalla nimellä ja samaan lehteen (Taide 3/63). Niin kuvataiteella kuin arkkitehtuurillakin on taipumus tyyliytyä ja sitä kautta ajautua stagnaatiotilaan. Utriainen otti esiin Bauhausista ja Walter Gropiuksen (1883–1969) ajattelusta ulottuvuuden, joka lienee vaipunut vähän unholaan – Bauhausinkin nyt myöhemmin ikään kuin tyyliydyttyä: ”Bauhausin olemus kehittyi alati kehittyvästä tapahtumasta, ei niinkään uuden ’tyylin’ luomispyrkimyksestä. Se noudatti orgaanista ideaa, joka saattoi mukautua alati vaihtuviin elämän vaatimuksiin ja joka ei myöskään ollut sidottu aikaan, paikkaan tai kansallisuuteen.” 

Utriainen viittasi myös kollegaansa Constantin Brâncușiin (1876–1957) ja tämän ajatuksiin pelkistämisen väistämättömyydestä: ”… siihen päädytään melkoisen varmasti, kun lähestytään esineiden, ilmiöiden olemusta, ydintä.” Tämä kaikki kiteytyy Utriaisen mukaan Alvar Aallon (1898–1976) arkkitehtuurissa: ”Katsellessaan Alvar Aallon rakennusten kolmiulotteisia julkisivupoljentoja, pintajuoksutuksia, tilojen liukuvaa suhdetta toisiinsa, massojen keskeisiä rytmijännitteitä yhtyy varauksetta käsitykseen hänen asemastaan ei ainoastaan konstruktiivisena ja orgaanisena arkkitehtinä – vaan yhtä paljon herkästi vaistoavana taiteilijana.”

Syy, miksi olen viipynyt niin pitkään historiassa, on kahtalainen. Ensinnäkin Utriaisen aloittama keskustelu on jäänyt Suomessa pahasti kesken. Toiseksi se on mielestäni sellaisenaankin vielä täysin ajankohtaista puhetta, joka on suotta unohdettu ja josta voisimme vihdoinkin jatkaa. 

1960-luvulta nykyhetkeen on toki tapahtunut paljon, ja arkkitehtuuri on kokenut erilaisia tyylejä. Postmoderni ei ehkä ensin ollut tyyli vaan historian vaiheistuksen vaatima uusi tapa ajatella, mutta väistämättä tyyliydyttään sekin on ajautunut omaan umpikujaansa tuottaen lopulta loputtoman määrän arkkitehtuuria muistuttavia epigonimaisia ratkaisuja ja päätyen siihen, jota on toisinaan ollut tapana pilkallisesti kutsua ”pohjanmaalaiseksi autokauppapostmodernismiksi”. Olen nähnyt lukuisia sellaisia rakennuksia – olivat ne sitten auto- ja huonekalukauppoja, kunnantaloja tai paloasemia.

Onpa wau-arkkitehtuurikin kuulemma jo ajautunut väistämättä historiansa loppuun, vaikka jotkut Helsingin Guggenheim-intoilijat jaksoivat vielä ennätysmäisessä – 1715 osallistujaa – kansainvälisessä arkkitehtuurikilpailussa vielä sellaista odottaa. Jo ikoniseksi muodostunut Frank Gehryn Bilbaon Guggenheim (1997) lienee kulminaatio ja cul-de-sacin viimeinen portti. Helsingin keskustelussa käsite ’Bilbao-efekti’ on kuitenkin pulpahtanut esiin tuon tuostakin. Ja oireellista kyllä: kysehän ei ole lainkaan kuvataiteesta vaan pelkästä arkkitehtuurista. Eivät ne siis vieläkään oikein tahdo kohdata toisiaan tasavertaisella maaperällä. 

Kirjoittaja harrastaa kolhoosibongailua, joka ei useinkaan ole ennakko-odotusten mukaista camphuumoria. Vilen Künnapun suunnittelema Kehran kolhoosin päärakennus (1984–90) on silkkaa metafysiikkaa. 

Olen puhunut toistaiseksi lähinnä vain muodosta, mutta en usko, että kaikista mahdollisista tyyliytymisen ja mahdollisesti vanhanaikaiseksi tulkituksi tulemisen myötä syntyneistä umpikujistaan huolimatta arkkitehtuurin muotokieli olisi kulunut loppuun – vaikka se olisikin muuttunut universaaliksi, kuten jo Gropius huomautti. Tätä seikkaa on vahvistanut esimerkiksi 2000-luvun alusta asti harrastaneeni arkkitehtoniset seikkailuretket Tallinnassa, jossa Neuvostoliiton väliintulo katkaisi kukoistavan funkisperinteen. Moni Tallinnan arkkitehdeistä on jatkanut tuota perinteitä – osin jopa taidokkaan ovelasti jo neuvostoaikana 1970-luvulla ja jalostaen sitä vielä edelleenkin. Kyse ei ole edellä viittaamastani postmodernismin kaltaisesta rappioitumisesta eikä pelkästä retrotrendistä vaan siitä, mihin Utriainenkin viittasi: oivaltavasta tavasta yhdistää konstruktiivista ja orgaanista käyttäen ehkä lisätaustana pohjoismaisen orgaanisen arkkitehtuurin taustaa, jossa yhtenä reunaehtona on kuitenkin aina ympäröivä luonto. Tämä lienee asia, joka ei vanhene koskaan.

Niinpä kuvittelenkin mielessäni uuttaa arkkitehtuurin nousukautta, jossa vertailukohta kuvataiteeseen ei olekaan pelkkä veistoksellisuus vaan pikemminkin ”veistotaiteen laajentunut kenttä”, josta taidehistorioitsija Rosalind Krauss alkoi puhua jo vuonna 1979 (’Sculpture in the Expanded Field’, October, kevät 1979). Ja kuvittelen vielä pidemmälle – osin Joseph Beuysin (1921–1986) ajatteluun ”sosiaaliseen veistotaiteeseen” liittyen – arkkitehtuurin tulevaisuutta osana sekä ympäristö- että yhteisötaidetta. Mahdollisuuksia on loputtomasti, ja wau-efektien sijaan voimmekin ehkä odottaa takaisin ihmisen kokoista ja yhteisöllisesti muovattua arkkitehtonista ympäristöä, jossa reunaehtoina on myös se kaikki tieto, mitä me fenomenologisen ajattelun – jota Suomen arkkitehtikunnan keskuudessa on propagoinut esikuvallisesti Juhani Pallasmaa lukuisilla kirjoituksillaan –  myötä olemme oppineet eletyn ja koetun tuottamasta. Ja näinhän siellä sun täällä maailmalla on alettu jo toimiakin, vaikka se ei usein ylitäkään kiiltävien arkkitehtuurilehtien julkaisukynnystä. 

Yhteisöllisyys vaatii myös nöyryyttä arkkitehdeilta ja rohkeutta maallikoilta. Nerous on jo pitkälti unohdettu asia, mutta varmaankin osin kaupallisista syistä sen on korvannut tähtikultti – niin kuvataiteissa kuin arkkitehtuurissakin, mutta eiköhän näillekin asenteille häämötä jo se väistämätön umpikuja. En minä esimerkiksi jaksaisi nähdä enää yhtään Zaha Hadid -epigonia – jos saan olla rehellinen. Niitäkin edellä mainittu Guggenheim-kilpailu tarjoili valikoimissaan.

Mutta palaan mainitsemaani yleisön rohkeuteen. Meidän on murrettava se ajattelu, että arkkitehtuuri on tekniikkaa ja taidetta yhdistäessään liian vaikea laji maallikolle ja että siitä puhuminen on jätettävä asiantuntijoille.
Palasin kouluaikojeni arkkitehtuuriharrastukseen vasta 2000-luvun alussa, jolloin aloin seikkailla Tallinnassa ja sittemmin muuallakin Virossa. Kirjoitin silkassa harrastemielessä ja samalla lomaillen kolme opaskirjaakin Tallinnaan liittyen ja päädyin siihen, että seikkailevalle turistille keskeisimmät kohteet ovat arkkitehtuuri ja baarit. Aloin myös varsinkin Pallasmaan innoittamana arvioida rakennuksia pelkän katseen sijaan menemällä sisään kaikkialle, minne vain pystyin. Halusin kokea arkkitehtuurin liu’uttaen kättäni kaiteella, nousten rappusia ja haistellen ilmapiiriä. Istuen jossain tarjolla olevassa tuolissa. Jos kyseessä oli julkinen sauna – Tallinnassa on muuten varmaankin maailman hienoin art deco -sauna – oli se toki koettava saunoen, jotta arkkitehtoninen kokemus olisi täydellinen. 

Saunan arkkitehtuuri on koettava myös saunoen, ja saunaksi Aleksander Vladovskin (1876–1950) suunnittelema art deco -tyylinen Kalma saun (1928) Tallinnassa alun perin suunniteltiinkin.

Kirjoitin ensimmäiseen kirjaani Sankarimatkailija Tallinnan raitiovaunuissa (2005): ”Jos arkkitehtuuriin liittyvät kommenttini eivät aina tunnu asiantuntevilta, on kyse jokamiehenoikeudesta. Arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, minäkin olen yksi heistä. Jokaisella on oikeus arvioida ympäristöään ja jokaisen meistä olisi myös syytä tehdä niin. Koska arkkitehtuuria tehdään ihmisiä varten, on myös syytä miettiä sen ihmisläheisyyttä, viihtyvyyttä, toiminnallisuutta yms.”

Yksi tapa kehittää arkkitehtuuria olisikin sen saattaminen paljon voimakkaammin julkisen keskustelun kohteeksi. Nykykuvataide on esimerkiksi lähestynyt enemmän ja enemmän ihmisten arkea, tavallisuutta, toisinaan emansipatorisena liikehdintänä marginaalien nostamisena keskiöön. Arkkitehtuuri voi ihan hyvin ottaa oppia tästä. Ja onhan näin tehtykin, mutta harvoin tällaisiakaan projekteja noteerataan näyttävästi. Kuvataiteessa ne ovat kuitenkin jopa trendikkäitä. 

Olisi ehkä vihdoinkin syytä tunnustaa, että esteettisessä mielessä kaikki on jo tehty. En usko, että olen kovinkaan paljoa väärässä kun väitän, että postmodernin vietyä muotokokeilunsa loppuun, jäljelle jäi vain pinta ja sitä kautta värit sekä uudelleen henkiin herännyt ornamentiikka, joka usein on kuitenkin vain mekaanista toistoa, jolla on taiteen kanssa varsin vähän tekemistä.

Värin uuden tulemisenkin opin ensin Virossa ja varsinkin Tallinnan laita-alueilla. Erityisesti liike- ja teollisuusalueille alkoi ilmestyä rakennuksia, joissa väri oli korvannut muodon efektinä: omituisia ja toisinaan suorastaan ällöttäviä keltaisia ja oransseja sekä iljettävän vihreitä rakennuksia. Nyt tämä sama ilmiö on rantautunut Suomeenkin. Tuoreimpana esimerkkinä juuri valmistuva Helsingin Jätkäsaari, jonne tuntuu ilmestyvän uusia riitasointuisia värejä ilman mitään kokonaissuunnitelmaa. Koen ne kaikessa näennäisessä puhtaudessaan ehkä nimenomaan likaisina. Mieleeni tulee itse asiassa antropologi Mary Douglasin käsitys liasta, joka hieman yksinkertaistaen on se, että lika on ainetta väärässä paikassa. Lika on ensisijaisesti symbolista. Taide on tietenkin ollut aina innokasta rikkomaan luokituksia ja symbolisia järjestelmiä, mutta sitä ei meille – julkisia teoksia lukuun ottamatta –  yleensä pakoteta. Lisäksi julkiset taideteokset muuttuvat hiljalleen näkymättömiksi arkipäiväistyessään, mutta ruman värinen – siis yhteisöllisesti rumaksi tulkittu – rakennus ei sitä välttämättä tee, koska se dominoi paljon laajemmin ympäristöään. 

Kysyin keskustelussani Markku Komosen kanssa, että olenko mahdollisesti oikeassa siinä tulkinnassani, että kun muotokikkailujen aika oli jo päätynyt umpikujaansa, sitä jatkettiin suoraan pelkässä pinnassa – ja ilman mitään jatkumoa perinteeseen. Hän ei vastannut suoraan kysymykseeni, mutta hänen hymystään tulkitsin, että olin ainakin lähellä totuutta.

Värikin on projekti, joka kuvataiteen ja arkkitehtuurin osalta jäi Suomessa kesken. Eniten arkkitehtuurin värisuunnitelmia kuvataiteilijoistamme on tehnyt varmaankin konstruktivistiemme grand old man Jorma Hautala, muista mainittakoon ainakin Anitra Lucander (1918–2000), Timo Aalto (1941–2003), joka teki ainakin yhteen lähiöön lähinnä toteuttamattoman kokonaissuunnitelman, ja nuoremmasta polvesta ahkerimpana Markku Pääkkönen, muun muassa Männistön kirkossa Kuopiossa Juha Leiviskän kanssa. Perinne on aika kapea ja tuntuu olevan katkeamassa. Tämän perinteen haluaisin elvyttää: taidemaalarit ja arkkitehdit olisi syytä saattaa taas läheisempään keskusteluyhteyteen, varsinkin kun maalaustaidekin tuntuu alituisesta kuolleeksi julistamisestaan huolimatta löytävän jatkuvasti uusia ulottuvuuksia. 

Onneksi Helsinki on kuitenkin täynnä kalkkimaalattuja taloja, jotka pintaremontin jälkeenkin istuvat yleensä väriharmonisesti yhteiseen kaupunkikuvaansa. Perinteisessä kalkkauksessa ei nimittäin voi käyttää lainkaan synteettisiä pigmenttejä, ainoastaan oksideja ja maavärejä, eikä niitäkään liikaa, joten värimaailma pysyy silmälle ja sen kautta sielulle rauhallisena. Eiköhän tätäkin perinnettä voisi elvyttää yhdessä uudemman pieninyanssisemman muotokielen kanssa – varsinkin kun kyse on sekä aikaa että ekologiaa kestävästä, luonnollisesta ja helposti ylläpidettävästä perinteestä?

Jorma Hautalan sanoin (’Yhteinen kieli taiteelle ja arkkitehtuurille’ hänen kirjoitusvalikoimassaan Pinnassa ja tilassa, 2001): ”Ympäristömme fyysisten suunnittelijoiden tulee nähdä ihminen luonnon ja historian osana.”

Kirjoittaja on helsinkiläinen kuvataidekriitikko, joka asuu onnellisena Arvo Aallon ja hänen kumppaneidensa piirtämässä 1930-luvun funkistalossa seinällään Arvo Aallon pojan Timo Aallon hieno serigrafia ja ulkoseinällään juuri uusittu klassinen maavärinen kalkkauspinta.

Julkaistua 764: Jarmo Saarekas 1954–2016

Helsingin Sanomissa tänään. Näitä ei haluaisi kirjoittaa. Elämän rajallisuuden tunne lisääntyy ikääntyessä koko ajan.

Jarmo Saarekas 1954–2016

Taidevalaja Jarmo Saarekas kuoli vakavaan sairauteen Helsingissä 18. helmikuuta. Hän oli 62-vuotias, syntynyt Helsingissä.

Saarekas vietti lapsuutensa ja nuoruutensa Hämeenlinnassa, missä kävi myös Teknillisen koulun. Helsinkiin hän muutti 1980-luvun alussa. 

Kuvanveisto on ammatti, jossa vanhat mestari–kisällisuhteet ovat vieläkin voimissaan. Kuvioon liittyy usein myös kolmaskin jäsen, veistäjälle kullanarvoinen luottovalaja. Jarmo Saarekas aloitti työskentelyn tässä perinteisessä kolmiyhteydessä akateemikko Kain Tapperin (1930–2004) assistenttina. Hän perusti oman valimon Porvoon vanhaan veturitalliin vuonna 1990, ja siirtyi vuonna 2000 Suomenlinnaan, missä jatkoi valimotoimintaa aina kuolemaansa saakka. 

Ennen valajaksi ryhtymistä käsistään monipuolisesti taitava Saarekas toimi 1980-luvulla Kuvataideakatemian ensimmäisenä työmestarina, mutta valuhommat veivät enenevässä määrin aikaa, ja niin hän joutui valitsemaan ammattien väliltä. Kursseja hän kuitenkin piti Teknillisessä korkeakoulussa harvakseltaan vielä myöhemminkin. 

Saarekas valoi jatkossa kaikki Tapperin veistokset mutta oli myös monen muun veistäjän luottovalaja: hänen ammattitaitoaan ovat käyttäneet muun muassa Markku Hirvelä, Anneli Sipiläinen, Heimo Suntio, Tommi Toija ja Jarmo Vellonen. Suhteet prosessissa kietoutuvat monin tavoin: Tapperin oppilas, kuvanveistäjä Niilo Rikula toimi hänen valuapulaisenaan, ja siellä valettiin myös Rikulan omia isoja töitä kuten runoilija Isa Aspin muistomerkki Puolangalla. 

Varsinaisen taiteen lisäksi valaja saattaa tehdä paljon muutakin – pronssin lisäksi Saarekas hallitsi taidot muidenkin metallien valamisessa, aina kultaa ja koruja myöten. Hän teki yhteistyötä myös arkkitehtien kanssa, esimerkiksi Juhani Pallasmaan kanssa Cranbrook Academyyn Yhdysvaltoihin. Onpa Kiasman yksi muhkea WC-lavuaarikin tulosta Saarekkaan ammattitaidosta – kuten myös ovenkahvat. Hänen viimeiseksi työkseen jäi 24-naulainen kanuuna suomenlinnalaiseen tykkisluuppi Dianaan. 

Tilaustöiden lisäksi Saarekas teki taidetta itsekin. Vuonna 2013 hän piti Turun ekumeenisessa Taidekappelissa näyttelyn Flora & Fauna, jossa oli mukana teoksia kymmeneltä vuodelta: 12 kasviaiheista pronssireliefiä ja kuusi kalaa. 

Saarekas oli kiinnostunut aina siitä, ”miten kaikki toimii” – hänen kokemuksellista tietotaitoaan käyttivät ystävät ja tuttavat monissa ongelmissa: Jake kykeni antamaan apuaan aina korujen teknisestä suunnittelusta suurten rakenteiden lujuuslaskelmiin tai taloyhtiön pihasuunnitelmiin. 

Vastapainoa kirjaimellisesti hikiselle työlle tarjosivat kalastus, matkustelu ja ruuanlaitto sekä rakkaat kukat ja muut kasvit.

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko, jonka kuvanveistäjäystävistä moni oli Saarekkaan asiakas ja ystävä.

Julkaistua 681 & Näyttelykuvia 994 & 995: Taistelevaa keramiikkaa?

Perjantain Kansan Uutisissa (32/15) ilmestyi juttuni Tiia Matikaisen (s. 1975) näyttelystä Arvottomat, osa 2 (29.7.–16.8.) Galleria Sculptorissa:

Taistelevaa keramiikkaa?

Olen koko taide-elämässä toimimiseni ajan joutunut aika ajoin miettimään materiaalien ja tekniikoiden keskinäistä hierarkiaa, sitä kirjoittamatonta sääntöjärjestelmää, joka asettaa esimerkiksi kuvanveistäjien käyttämät materiaalit sekä useimpien tekijöiden että monen katsojan mielessä tiettyyn rankijärjestykseen. Pronssi ja kivi ovat selkeästi arvokkaita ja ainakin Suomessa myös puu – onhan meillä jopa modernismin kautta voimakkaat perinteet Kain Tapperin ja Mauno Hartmanin vahvistamina.
Viimeistään postmodernin myötä uskoisi näiden materiaalihierarkioiden romahtaneen, mutta näin ei vai ole jostain syystä käynyt. Modernismin säännöt on tuhottu moneen kertaan ja kaiken mahdollisen pitäisi mennä täydestä, mutta jostain syystä tämäkin vallankumous on ollut vain osittainen. Tuntuu siltä, että kaikista eniten tästä ovat joutuneet kärsimään keramiikkaa käyttävät taiteilijat. 

Keramiikka on tuhatvuotinen käyttötaiteen materiaali, jonka perinteisin tai ainakin useimmin ensimmäisenä mieleen juolahtava ilmentymä on varmaankin ruukku. Jos kuvataiteilija käyttää ruukkua aiheenaan – kuten esimerkiksi taidegraafikko Tapani Mikkonen (1952–2014) usein teki, käyttää hän arvostettua ja hyväksi havaittua metaforaa, jonka symbolinen sisältö on yksinkertaisesta aiheestaan huolimatta monitahoinen ja -selityksinen. Mutta kun keraamiko tekee ruukun, hänen mielletään tehneen sohvan vierustalle sijoitettavan käyttöesineen, johon laitetaan normaalisti näyttäviä kukkia – vaikka se kuinka sisältäisi samat symboliset ulottuvuudet kuin ruukun kaksiulotteinen kuva. 

  

Tunnen monta keraamikkoa, joiden kanssa keskustelu menee jossain vaiheessa väistämättä siihen, mikä on heidän arvotuksensa ns. vapaamman taiteen harjoittajien keskuudessa. Usein he ovat hyvin turhautuneita siitä, että heidän roolinsa on usein olla ”vain keraamikkoja”. Tämä liittyy epäilemättä osin koulutukseen – esimerkiksi pääsääntöisesti keramiikkaa käyttävällä kuvanveistäjä Tommi Toijalla tuskin on ollut vaikeuksia tässä suhteessa, koska hän on valmistunut Kuvataideakatemiasta eikä Taideteollisesta korkeakoulusta. 
Toisinaan keraamikot ovat yrittäneet ratkaista tätä ongelmaa tekemällä sellaisia objekteja, joita ei taatusti voi käyttää mihinkään muuhun kuin ikään kuin funktiottomaan taideteoksena olemiseen. Toisinaan tämä on tuottanut ärsyttävän alleviivaavaa ja väliin vähän surkuhupaisaakin tulosta.

Kuvanveistäjä Tiia Matikainen (s. 1975) on valmistunut Taideteollisesta korkeakoulusta ja sen lisäksi, että hän on Kuvanveistäjäliiton kokelasjäsen, hän on myös Teollisuustaiteen Liitto Ornamon jäsen. Kaiken tämän tietäminen antaa minulle ennakkoasenteen, jonka kanssa on tehtävä töitä. Olen siis valmistautunut menemään ”keramiikkanäyttelyyn”. Ensimmäinen itselleni asettama työtehtävä onkin tiedostaa asenteeni jäykkyys. Miksi hemmetissä minun on aina ajateltava näin? Enhän minä mene koskaan esimerkiksi ”kivinäyttelyyn”, kun menen katsomaan ystäväni, kuvanveistäjä Matti Nurmisen näyttelyä – tai ”temperanäyttelyyn”, kun menen katsomaan toista ystävääni, taidemaalari Olavi Pajulahtea.  

Siitä ei ole kuin viikko aikaa, kun kävin Tallinnan Taidehallissa katsomassa mittavaa ja poikkeuksellisen hienoa keramiikkanäyttelyä – se oli muuten suomalaisen Pekka Paikkarin kuratoima. Suurimman osan ajasta minulla oli sellainen tunne, että minun oli pakotettava itseäni katsomaan sitä avoimesti ja ennakkoluulottomasti kuin taidetta – huolimatta siitä, että se oli keramiikkaa. Vasta tämän taistelun jälkeen se alkoi tuntua vaikuttavalta. Vähän kuitenkin jäi vaivaamaan se, että taitavassa keramiikassa oma huomioni tuntuu jäävän usein vain pintapuolisen esteettiseksi – on kuin keramiikassa virtuoosimainen taito ja tietty esteettinen herkkyys olisivat ainoita asioita. Teosten sanoma tuntuu jäävän usein aika vaisuksi. 

Tiia Matikainen tuntuu – ainakin tämän katsojan mielessä – ratkaisseen monia edellä esittämiäni ongelmia. Unohdin hänen näyttelyssään nopeasti materiaalin. Alkoi nopeasti tuntua siltä, että materiaali oli alisteinen sanomalle eikä toisinpäin. Tämä on tietysti yksinkertaistus, mutta näitäkin asioita tulin miettineeksi, ja on niitä ehkä syytä joskus miettiäkin. 

Matikaisella on omastakin mielestään selkeä sanoma. Näin hän kirjoittaa: ”Haluan teoksillani osallistua yhteiskunnalliseen keskusteluun siitä, miten arvotamme ihmisiä, ja millaisia rooleja ja vaatimuksia yhteiskunta meille asettaa. Minua kiehtoo ihmiselämän absurdius, ihmisluonto kaikenlaisine vääristymineen – mutta myös ajatus armollisuudesta. Tuottaako armoton aikamme liikaa raunioita?” 

Suuri osa Matikaisen teoksista on seinälle ripustetun trofeen eli metsästysmuiston kaltaisia esineitä. On tietenkin sattumaa, että trofee on tullut juuri nyt voimakkaasti julkiseen keskusteluun, kun amerikkalainen hammaslääkäri ampui tunnetun ja rakastetun leijonan Zimbabwessa, mutta sattuma on osuva. Näin taiteilija ottaa haltuunsa erään totutun esittämistavan ja kyseenalaistaa sen käyttämällä trofeina jotain aivan muuta: suojaan hakeutuvia ja piiloon työnnettyjä ihmisiä, hajoavaa mieltä. Tätä tukee myös materiaali: keramiikkaa on näennäisen kovaa mutta samalla haurasta ja helposti hajoavaa. Juuri näissä teoksissa rikkimenon uhka antoi teosten sanomaa vahvistavan materiaalisen ulottuvuuden. Kukkaruukun rikkoutuminen voi olla harmillinen vahinko, mutta ihmismielen rikkoutuminen on vahva kuva. 

Olin vaikuttunut. Tulin myös vähän ylpeäksi, kun mieleeni tuli uusi ilmaisu: taisteleva keramiikka. Sitä Matikaisen työt ovat. Niiden kautta myös ennakkoasenteet keramiikkaa kohtaan voivat taas muuttua. Taistelu jatkuu silläkin rintamalla.

***

PS. Mainitsemani Tallinnan Taidehallin näyttely Tule lummuses (Tulen lumoissa) on edelleenkin päällä, 16.8. saakka. Jos käytte viikon sisällä Tallinnassa, älkää jättäkö väliin. Kyse on Kohilassa sijaitsevasta näillä asteilla ainutlaatuisesta anagama-uunista, jota on käytetty jo 15 vuoden ajan kansainvälisissä työpajoissa. Ripustus oli aika runsas ja sellaisena vaikuttava:

Sergei Isupovin (s. 1963) näkemys anagamasta, suoraan taidehallin seinään.

Julkaistua 649: Minkkisen teot, aika ja tulevaisuus

Kirjaa pukkaa. Viime lauantaina avattin Rauman taidemuseossa Eila Minkkisen (s. 1945) retro Osaatteko valssata, neiti Minkkinen? (13.6.–13.9.). Sen verran oli kiire syksyllä tulossa olevien kirjojen tekstien kanssa, etten päässyt edes avajaisiin – vähän harmittaa. 
Näyttelyn yhteydessä julkaistiin Minkkisen tuotantoa summaava samanniminen kirja (tietty Parvs Publishing, joka alkaa olla kohta viimeinen taidekirjoja tekevä kustantajamme), johon olin kirjoitanut yhden sen teksteistä:

Minkkisen teot, aika ja tulevaisuus

Kun lyö Internetin hakukoneeseen ilmaisun ”rypistetty kupari”, ei suomeksi saa tulokseksi yhtäkään osumaa. Kun tekee saman ”repoussé-tekniikalle”, käy täsmälleen samoin. Silti juuri näitä ilmaisuja on käytettävä, kun puhutaan Eila Minkkisen veistotaiteesta. Minkkinen on taustaltaan hopeaseppä, mutta hän ottanut irtiottoja korutaiteesta veistotaiteen suuntaan jo 1970-luvulta saakka – satunnaisesti aiemminkin. Muutettuaan Raumalle vuonna 1980 hän ollut koko ajan enemmän ja enemmän kuvanveistäjä, vaikka korutaide on aina silloin tällöin palannutkin hänen elämäänsä vähän voimallisemmin. Suomen Kuvanveistäjäliiton jäsen hän on ollut vuodesta 1986.

Karpalo, 2010.

Hopeasepän ja kuvanveistäjän yhdistelmä ei ole ollut helppo. Suomalaisen taidemaailman kiltamainen rakenne sisältää sisäisiä rajoja, joita ei ole helppo ylittää, ja hierarkioita, joita ulkopuolisen voi toisinaan olla vaikea ymmärtää. Taideteollisuuden puolella ei teoksissa ole esimerkiksi saanut olla tiettyjä teknisiä ulottuvuuksia näkyvillä – aina ei edes piilossakaan, minkä Minkkinen on saanut kokea esimerkiksi näyttelyn jurytystilanteessa. Ns. vapaan taiteen puolella rasitteena on nähty mahdollinen sovellettavuus: jos esteettisin periaatteita ilmentävällä objektilla on jokin käyttötarkoitus, vaikkapa että siitä voi juoda tai että sen avulla voi koristautua, niin kysytään helposti, että voikohan se olla ihan oikeaa taidetta. Hierarkia näkyy myös siinä, minkä Minkkinen toi haastattelussa esille: kuvanveistäjän on helppo tehdä korutaidetta ja se koetaan yleensä niin kiinnostavaksi, että kuvanveistäjiä toisinaan pyydetään osallistumaan korutaideprojekteihin, kun taas korutaiteilijaa harvemmin pyydetään osallistumaan kuvanveistoprojekteihin. Minkkinen on tämän koulunsa käynyt, eikä hänen enää tarvitse välittää siitä. ”Olen ylpeä siitä, mitä osaan tehdä”, sanoo hän – ja käyttää itsestään sen suuremmitta ongelmitta molempia ammattinimekkeitä: hopeaseppä ja kuvanveistäjä. 

Meduusa, 2010.

Minkkinen osaa myös luovasti yhdistää ammattiosaamistaan. Hän teki ensimmäisessä omassa työpajassaan Helsingin Töölössä 1960–70-lukujen vaihteessa lähinnä hopeisia rannekoruja, sormuksia ja riipuksia repoussé- eli punsselipakotusmenetelmällä. Punsseli on työkalu, jolla voidaan pakottaa pehmeämpiä, pakotettavissa olevia metalleja – esimerkiksi kultaa, hopeaa, kuparia, tinaa ja pronssia – muotoon takaapäin siten, että muodostuu reliefimäinen etupinta. Maailmalla yleensä repousséksi nimitetty tekniikka on ikivanha ja tunnetaan laajalti jo antiikin Kreikasta, mutta Minkkisen tapauksessa innoitus tulee kauempaakin: muinaisesta Meksikosta ja Egyptistä – esimerkiksi Tutankhamonin muumion naamio on tehty repoussé-tekniikalla. Harva varmaan tietää, että New Yorkin ikoninen Vapaudenpatsas on myös repoussé-tekniikalla pakotettua kuparipeltiä. Skaala on siis laaja sekä ajallisesti että kulttuurisesti, mutta silti Minkkinen on suomalaisessa veistotaiteessa melko yksin tekniikkansa kanssa.

Minkkisen ensimmäisen selkeästi tyylillisesti yhtenäisen kauden muodostavat 1980-luvun luontoaiheista ponnistavat repoussé-tekniikalla tehdyt reliefit. Taustalla vaikuttavat epäilemättä Taideteollisen oppilaitoksen iltakoulun kuvanveisto-opit, joita 1960-luvun alussa Minkkiselle jakoivat Heikki Häiväoja ja Kain Tapper. Minkkinen pitääkin varsinkin Tapperia merkittävänä oppi-isänä, vaikka varsinainen opetustoiminta olikin tuolloin melko boheemia. Muotokieleltään varsin vähäeleinen Tapper oli mestarillinen pinnan käsittelijä ja sellaisena rohkea kokeilija, ja samaa voi sanoa Minkkisestäkin. Kupari tietenkin käyttäytyy aivan eri tavalla kuin puu, joten eivät Minkkisen teokset Tapperin teoksia erityisesti muistuta, mutta tietty sukulaisuus tulee näkyviin herkän työstämisen ja viimeistelyn kautta. Siinä missä Tapper käytti puuhun vaikkapa Oiva-tasoitetta, Minkkisen kuparireliefit saivat pintaansa ilmaisevia sävyjä muun muassa erilaisten metallioksidien ja uurteissa käytettyjen kipsin, punamullan ja grafiitin välityksellä sekä pinnan mehiläisvahakäsittelyn kautta. 

Nimetön, 1980-luku.

Minkkisen maisemalliset reliefit ovat vähäeleisyydessään myös yllättävän monitulkintaisia. Viittauskohtia kannattaa harmonian lisäksi hakea vaikkapa aistillisuudesta – ei silkka eroottisuuskaan ole ihan etäinen ajatus.

Minkkisen taiteilijanlaatu on sellainen, että kun ongelma on ratkaistu, on aika siirtyä seuraavaan. Hän ei ole kuvanveistäjänä luonut mitään kovin tavaramerkkimäistä tyyliä, jota olisi uskollisesti vienyt eteenpäin. Utelias mieli löytää uusia haasteita, osin materiaalin tuottaman sattumankin kautta. Hän on tehnyt esimerkiksi messingistä ja sinkitystä teräslevystä miltei konstruktivistisia reliefejä. 

Minkkinen ei metallitaustastaan huolimatta ole pitäytynyt tuttuihin materiaaleihin ja työstämismenetelmiin. Hän otti esimerkiksi jo 1980-luvulla käyttöönsä paperin – sekä koruissa että veistoksissa. Toisinaan monet tekniikat ja materiaalit mahtuvat samaan teokseen – esimerkkinä suuri reliefi Ihmisen teot, aika ja tulevaisuus (1984), jossa hän muokkasi tervapaperin, teräslangan, marmorin ja kuparin saumattomaksi kokonaisuudeksi.

Vaikka Minkkisen värimaailma onkin usein hillitty ja harmoninen, uskaltaa hän tarvittaessa rikkoa senkin. Esimerkiksi hänen 1980-luvun puolivälin maalatut teräsreliefiensä ovat pinnaltaan estotonta väri-ilottelua, jossa myös huumori saa kukkia. Ja sattumalla on usein taiteessa oma roolinsa: Minkkinen osti kadun varrelta tarpeettomasti käynyttä karmiininpunaista kattopeltiä, joka anti pohjavireen väri-ilottelulle. Aivan vastaavasti kävi, kun Minkkinen näki tietokone- ja puhelinjätettä ja nähtyään läjät kuin koruna, ryhtyi myös tekemään niistä koruja. Sarjassa Mitä on tapahtunut mammuttien jälkeen? (1997) tulee mukaan jo voimakas ekologinen kannanotto. Minkkinen törmäyttää esimerkiksi elokuvaohjaaja Markku Lehmuskalliolta saamaansa mammutinluuta iloisenkirjavaan e-jätteeseen ja kysyy näin samalla isoja kysymyksiä. Hän ennakoi sitä keskustelua, jota parhaillaan jo melko kiivaasti käymme. Tuolloin ei varmaankaan aavisteltukaan sitä, että nykyään on tehokkaampaa erottaa joitain metalleja kännykästä kuin kaivaa maasta. Esimerkiksi yhdestä tonnista e-jätettä saadaan erotettua noin 30 kertaa enemmän kultaa kuin yhdestä tonnista kultamalmia. Kuinkahan paljon Minkkinen tekisi taidetta yhdestä tonnista e-jätettä? 

2000-luvun alussa Minkkinen löysi rypistettävän kuparin (0,1 mm), jonka innoittamana syntyi jälleen luontoteemaa lähestyvä pitkä, komea ja yhtenäinen vaihe hänen kuvanveistonsa kehityksessä. Nyt oli kyse reliefien sijaan jo selkeästi kolmiulotteisista objekteista, joiden tiivis ja keskittynyt rakenne loi jälleen pohjaa meditatiivisemmalle lopputulokselle. Monet veistokset muistuttavat esimerkiksi siemeniä, marjoja ja muita luonnosta löydettäviä yksittäisiä muotoja, mutta esittävyydestä tai imitaatiosta ei ole kyse. Muodot syntyvät Minkkisen intuitiivisista mielikuvista ja osin materiaalien ehdoilla: intuition, käden ja materiaalin vuorovaikutusprosessin myötä.

Kasvun elementit, 2004.

Minkkistä voi hyvällä syyllä tarkastella myös yhteiskunnallisesti kantaa ottavana taiteilijana. Hän on aina toiminut luonnon puolesta, ollut kehityskuluista huolissaan. Teemojen lisäksi tämä on konkreettisesti näkynyt jo pitkään hänen työskentelytavoissaan: hän on aina ollut kierrätystaiteilija – jopa niin, että hän kierrättää oman työnsä tuottamat jätteet uusiksi töiksi. Kaikki käytetään – onhan Minkkinen kotoisin Konginkankaalta, ”umpimaalta” ja kuusilapsisesta perheestä.

Kannanotto jatkuu uusissa Facebook-teoksissa. Minkkinen on luonut hauskoista ihmiskasvoista oman naamakirjansa, jossa huumori kohtaa myös ikiaikaiset klassiset teemat (Mino Tauruslainen Jr.) sekä viittauksia taidehistoriaan (Edvard Munchilta vauhtia ottava Nuorimies Huutonen). Minkkinen kysyy vähän velmuillenkin sen perään, minkälaiseksi some-maailmassa muodostuva uudenlaisten identiteettien – myös teeskentelyn ja ihannekuvien luomisen kautta syntyvä – vuoropuhelu tulee olemaan. 

Minkkinen on tehnyt myös joitain isompia installaatioita – esimerkiksi Maaäidin maito (1996) Lönnströmin taidemuseon viereiselle tyhjälle tontille. Niiden juuria ei ehkä kannata etsiä nykytaiteen trendeistä. Kehä kiertyy, kun Minkkinen muistelee Taideteollista oppilaitosta ja Kaj Franckin peruskurssia. Franck vei oppilaansa Jätkäsaaren joutomaalle ja antoi tehtäväksi rakentaa puliukoille majoja. Minkkisen ryhmä teki veden partaalle nuotiopiirin tulisijoineen ja katoksineen. Eivät muotoilu ja taide – tässä tapauksessa siis jälkikäteen nimetysti yhteisöllinen ympäristötaide – tuolloin niin kaukana toisistaan olleet. Tätä rajaa Minkkinen on omalta osaltaan onnistuneesti kuronut umpeen jo kuudella vuosikymmenellä. Siitä, mitä seitsemännellä vielä odottaa, emme tiedä paljoakaan, mutta sen tuottama materiaali tulee epäilemättä olemaan Minkkisen uteliaan katseen kohteena.

Poliittista puhetta, 1994–2015.

Julkaistua 552: Kun taide ei ole yksinäistä työtä

Tänään kuulemma ilmestyi Forum Boxin 15-vuotisjuhlakirja, johon minulta oli tilattu haastattelujuttu – heinäkuussa istuin muutaman taiteilijan kanssa kapakassa. Tässäpä juttu:

Kun taide ei ole yksinäistä työtä

Usein kuulee sanottavan, että ”taide on yksinäistä työtä”. Kirjailija kirjoittaa kirjojaan kammiossaan aluksi tyhjää sivua kammoten, kuvataiteilija haahuilee edestakaisin ateljeessaan seuranaan vain materiaalit ja pelottava valkoinen kangas – tai savinen kuutio vailla muotoa. 

Taidetta ei kuitenkaan olisi ilman kanssaihmisiä ja muiden kanssa tehtävää yhteistyötä, jolla on oma työnjakonsa. Yhdysvaltalainen taiteen sosiologi Howard S. Becker on todennut (Art Worlds, 1982): ”Kaiken inhimillisen toiminnan tavoin taiteelliseen työhön sisältyy ihmisjoukon, ja usein suuren joukon, yhteistoimintaa. Heidän yhteistyönsä kautta kuulemamme tai näkemämme taideteos syntyy ja jatkaa olemassaoloaan. Teoksessa näkyvät myös aina tuon yhteistyön merkit.” 

Howard S. Becker (s. 1928), eräs nurkkajumalistani.

Becker operoi taidemaailman käsitteellä ja on tutkinut tuon monimutkaisen yhteistyön ja työnjaon verkostoja ja rakenteita. Perusrakenteet ovat melko selkeitä: kaikki tiedämme, että suomalaisessa taidemaailmassa toimii taiteilijoiden lisäksi taidehistorioitsijoita, museoihmisiä, kuraattoreita, galleristeja ja kriitikoita. Tarkemmin asiaa ajatellen mukana olevia ihmisiä on kuitenkin paljon enemmän – Becker esimerkiksi siteeraa englantilaista kirjailijaa Anthony Trollopeta, joka muistelmissaan korostaa palvelijansa roolia kirjojen synnyssä. Palvelija keitti joka aamu Trollopelle kahvit, kun tämä aloitti päivittäisen työskentelynsä 05.30. Trollope totesi olevansa ”tälle miehelle enemmän velkaa onnistumisestaan kuin kenellekään muulle”. 

Napoleon Saronyn (1821–1896) muotokuva Anthony Trollopesta (1815–1882).

Vaikka taidemaailman rakenne onkin kohtuullisen selkeä, voi sen käytänteissä ja toiminnoissa tapahtua muutoksia. Kyse ei ole pelkästään kosmetiikasta, esimerkiksi siitä että komissaarit vaihtuvat titteliltään kuraattoreiksi, vaan toisinaan rajuistakin rakenteellisista muutoksista. Esimerkiksi musiikissa ja elokuvassa varsinaisen taiteellisen sisällön luojan rooli on nykyään usein siirtynyt alisteiseksi tuottajan roolille. Tuottajistakin on tullut tähtiä. Näin on käynyt kuvataidemaailmassakin: toisinaan taiteilijat tuskailevat sitä, että taidemaailman valta on hiljalleen siirtynyt kuraattoreiden käsiin, ja taiteilija saattaa olla pelkkä pelinappula, kun kuraattori yhteisnäyttelyä rakentaessaan luo ”omaa teostaan”. Kentän sisällä tapahtuu kuitenkin liikehdintää ja siirtymiä. Taiteilijakin voi toimia kuraattorina tai kriitikkona. Taiteilijat voivat myös ottaa osan keskeistoimintoja haltuunsa ja ryhtyä pyörittämään vaikkapa omaa näyttelytilaa tai galleriaa. Tällaiseen toimintaan keskittyviä osuuskuntia on syntynyt Suomeen viime vuosina jo useita. Edelläkävijänä tässä prosessissa on ollut Forum Box, joka juhlii jo 15-vuotista taivaltaan. Koko tuon ajan aktiivisena taidekriitikkona toimineena uskallan väittää, että juuri taiteilijavetoinen toiminta on tuottanut yleensä sitä kiinnostavinta sisältöä, osoittanut riskinottokykyä ja näyttänyt taidemaailmallemme uusia asioita ja tapoja tehdä niitä. Tämä koskee myös suomalaisen taidemaailman kansainvälistymistä, jota aikoinaan leimasi komissaarivetoinen virallinen kansallinen edustuksellisuus ja myöhemmin virallisten tahojen yritys muuttaa kuvataide silkaksi vientituotteeksi. Nyttemmin kiinnostavin kansainvälinen kulttuurivaihto tapahtuu taiteilijavetoisten residenssien ja ruohonjuuritason näyttelyprojektien avulla. Ilman tarpeetonta liturgiaa. Tässäkin Forum Box on pitänyt tuntosarvensa koko ajan herkkinä.
Taide voi olla ihanaa, sielua parantavaa tai jopa ylevää, mutta taidemaailma on aina myös täynnä vaikeita jännitteitä. Kuraattorien ja taiteilijoiden suhteissa voi olla kitkaa, galleristit saattavat pitää taiteilijoita liian kovissa pihdeissä, erilaiset päättävässä asemassa olevat henkilöt tai jopa klikit saattavat käyttää liikaa valtaa jakaessaan taiteilijoilla tarjolla olevia vähiä resursseja – esimerkiksi apurahojen tai arvonimien muodossa yhteiskunnan taholta tulevia myönteisiä sanktioita.

Taiteilijat joutuvat kamppailemaan vähistä resursseista, ja heidät onkin ajettu melkoiseen kilpailuasemaan. Toki on olemassa taiteilijoita, jotka listaavat kateellisina toisten taiteilijoiden saamia apurahoja ja kunnianosoituksia, toisinaan jopa julkisessa sanassa, mutta todellisuudessa puheet taiteilijoiden keskinäisestä kateellisuudesta ovat liioiteltuja. Taiteilijat tarvitsevat toisiaan. He tarvitsevat ateljeekritiikkiä, he tarvitsevat kokeneempien kollegoiden neuvoja monissa käytännön asioissa sekä myös taiteellisissa kysymyksissä. Eikä sovi unohtaa sitä, että nykyään myös nuoremmat saattavat opettaa vanhempia. Taiteilijat tarvitsevat eri-ikäisiä kollegoita sijoittuakseen taiteen tekemisen jatkumoon – toiset perinteisiin mukautuen, toiset vallankumouksia suunnitellen. He tarvitsevat myös toisiaan ottaessaan asioita enemmän omiin käsiinsä – kuten Forum Boxissa on tehty. He tarvitsevat myös kollegoitaan oman työnsä mielekkyyden vahvistamiseksi. Kansainvälisissä tutkimuksissa on kiistatta käynyt ilmi, että taiteilijan menestyksen mittarina kollegoiden parissa hankittu arvostus on lopulta se kaikkein tärkein – mitalien kiilto tai taloudellinen menestys on varsin pieni lohtu, kun olet yksin tai väärinymmärretty oman neroutesi kanssa. Hyvä taiteilija on todella hyvä taiteilija vasta kun muut taiteilijat häntä sellaisena pitävät.

***

Tapasin heinäkuussa 2014 eräässä Forum Boxin lähikapakassa neljä forumboxlaista taiteilijaa testatakseni edellä esittämieni väitteiden totuutta. Mukana oli kaksi kokeneempaa konkaria, Matti Peltokangas (s. 1952) ja Pekka Kauhanen (s. 1954), sekä kaksi vähän nuorempaa tekijää, Stiina Saaristo (s. 1976) ja Tommi Toija (s. 1974). 

Pekka Kauhanen, Taidepoliisi, 2006, Espoo.

Pekka Kauhanen (PK): Taustaksi voisi muistuttaa, että silloin kun Forum Boxia alettiin ideoimaan vuonna 1996, oli menossa aika voimakas gallerialiikehdintä: Galerie Artekia oltiin lopettelemassa ja David Hasan sekä Ilona Anhava suunnittelivat yhteisprojektina jotain jättinäyttelytilaa. Tuolloinhan gallerioita ei ollut niin paljoa kuin nykyään. Kain Tapperilta paloi tilanteessa päreet, ja mukana oli myös Pekka Pitkänen. Boxin alku olikin aika veistäjäpainotteista. Artek oli ollut kerroksissa, ja nyt kuvanveistäjät halusivat isot työt sisään – vaikka kuorma-autolla. Sitten ruvettiin neuvottelemaan kaupungin kanssa. Kari Poutasuon kautta taisi löytyä tämä vanha juustola. Siinä se oli! Mahdottoman hieno rähjä, karsea ja kylmä. Byrokratia oli aika hankalaa, varsinkin kun me taisimme olla ensimmäinen tämänmuotoinen taiteilijavetoinen osuuskunta. Tapperilla oli kuitenkin kattavat kontaktit. Opetusministeriö antoi poikkeuksellisen hyvän apurahan, missä Matti Hokkasen apu oli merkittävää. Me haalimme kasaan loput. Osapuilleen miljoona markkaa siihen meni, mutta kun avasimme vuonna 1999, velkaa oli nolla. Sitä ei kukaan usko, kuinka paljon teimme työtä. Talkoita oli koko ajan. Tapper oli moottori ja myös Pitkänen oli mukana koko ajan. Muutkin tulivat nopeasti mukaan: muun muassa Tapio Junno eri apulaisineen oli talkoissa. 

Matti Peltokangas (MP): Me tulimme vähän myöhemmin mukaan, mutta jouduttiin Tommin kanssa lakkaamaan heti lattiat. 

Matti Peltokangas on veistänyt myös kirveenvarsia.

Stiina Saaristo (SS): Minä tulin vuonna 2003. 

PK: Ja jos vielä mennään alun sisältöihin, saimme heti hyvän lähtölaukauksen yhteistyössä Kiasman kanssa, kun esittelimme Richard Serraa ja Anthony Caroa. 

Otso Kantokorpi (OK): Nythän teitä on jo osapuilleen 80 jäsentä. Onko rajat jo saavutettu? 

PK: On varmaankin, mutta meillähän on kaikkea isompaakin yhteistoimintaa: erilaisia tapahtumia, Tallinnan taideretkiä ja pikkujouluja. 

SS: Eikä niitä aktiivisemmin mukana olevia ole liikaa. 

TT: Meitä on varmaan parikymmentä. 

OK: Mutta mennään siihen yhteistoimintaan. Mikä ero tässä on normaaliin galleriaelämään? 

SS: Minulle ero on siinä, että eri-ikäiset kollegat tuovat toimintaan erilaista historian tuntua. Normaali galleriaelämä on jotenkin liikaa mukana taidemaailmaa nykyään leimaavassa kertakäyttökulttuurissa. Tässä saa olla aktiivisesti tekemisissä pitkän uran tehneiden taiteilijoiden kanssa, ja on hyvä nähdä, miten he luottavat tähän ammattiin, miten se kantaa. Tässä on hyvällä tavalla historiaa ja jatkuvuutta.

TT: Perinteet pysyvät yllä. Siinä asettuu historian jatkumoon, kun kuuntelee näiden vanhempien horinoita. On käytännön elämässäkin eroja. Toisinaan on raskasta olla aina päivystysvalmiudessa. Jos oven lukko menee rikki, jonkun meistä on hoidettava se. Mutta todellisuudessa talkoohenki ja yhdessä tekeminen on mukavaa.

OK: Taiteen kentän sosiologisissa tutkimuksissa puhutaan kentällä käytävästä valtataistelusta sukupolvien välillä. Teitä nuorempia kuunnellessa ihmetyttää se, että ettekö te halua vanhojen pierujen väistyvän. 

TT (hymyilee): No väistyyhän ne ihan luonnollisesti jossain vaiheessa. 

Kävin aikoinani Tommi Toijan työhuoneella haastattelemassa häntä.

MP & PK (yhdessä suin, hymyillen): No mehän ollaan jo väistytty. Ollaan siirrytty ystävä-osastoon. [Sekä Kauhanen että Peltokangas kuuluvat Forum Boxin ystävät -yhdistyksen Pro Boxin hallitukseen.] 

SS: Minulle tämä sukupolvien taistelu on vieras ajatus. Nuorilla nykymeno on keskenään paljon raaempaa. Näissä vanhemmissa on parasta se, että ei ole niin sairasta vertailua ja kilpailua. On hienoa nähdä, miten he ovat kasvaneet taiteeseen. On upeaa nähdä taiteilijoita, jotka on sinut itsensä ja tekemisensä kanssa eivätkä koe nuorempia uhkana. 

OK: Moni vanhempi kuvanveistäjähän on ollut mukana keskiajoilta alkaneessa ammattikuntamaisessa mestari–kisälli-perinteessä. Elääkö tällainen vielä? 

SS: Kyllä minäkin koen olevani tavallaan samassa perinteessä. Forum Box on ollut minulle tässä suhteessa merkittävä. Monet Boxin jäsenet ovat olleet opettajiani – esimerkiksi Susanne Gottberg. Siinä syntyy aika kiinteä suhde, vähän kuin mestarilla ja kisällillä. Koen sen samana. Ehkä minullakin on nuorempia kollegoita tuettavana sitten kun tästä vanhenen. 

Stiina Saariston duuneissa on ärtsyä voimaa. Left Over, 2011, värikynä.

MP: Meille kuvanveistäjille on ollut luonnikasta käyttää apulaisia. Omat kädet eivät aina riitä. 

PK: Me tarvitsemme yhteistyötä. 

MP (hymyilee): Vaikka verissä päin kilpaillaan, tehdään hyvillä mielin yhteistyötä. 

OK: Kenellä te itse olette toimineet apulaisina? 

PK: Aimo Tukiaisella, Kain Tapperilla. 

TT: Tapperilla ja Radoslaw Grytalla. 

MP: Heikki Häiväojalla ja vähän aikaa Tapperilla. 

OK: Entä omat apulaisenne? 

PK: Kerran kävi yksi, mutta ei siitä tullut mitään. Minun tekemiseni ei ole samanlaista kuin monen muun. 

MP: Minähän autan nyt Pekkaa. [Peltokangas avustaa Kauhasta Talvisota-muistomerkin toteuttamisessa.] 

PK: Isoa duunia on tehtävä yhdessä. Ei siinä omat kädet riitä. 

TT: Minulla on kavereita ja myös oma poika. Ja faijaakin käytän joskus metallihommissa. 

PK: Tuohan on enemmän kuin sata jänistä! 

OK: Kollegoiden tukea voi tarvita muissakin kuin käytännön asioissa. Entä sellainen asia kuin ateljeekritiikki?

 SS: Minä en jaksaisi olla tällä alalla, jos ei olisi muutamia kollegoita, joiden kanssa voin jakaa asioita. En siis oikeasti olisi enää tässä ammatissa. Sara Orava ja Kasper Muttonen ovat tässä suhteessa korvaamattomia. Ei se varsinaista ateljeekritiikkiä ole, mutta on taiteilijana olemisen stressit ja ongelmat on hyvä jakaa. Joskus puhutaan ihan duuneistakin, mutta lähinnä kyse on henkisestä tuesta. Toisinaan sitä haluaa myös keksittyään ja päätettyään jotain jakaa intoa ja saada aikaan kollektiivista innostusta. 

PK: Minulla on kotona oma kriitikko. [Viittaa Outi Pienimäkeen.] 

MP: Paras pitää ovet kiinni. 

PK: Aika vähän minä muilta kyselen. Mutta kun tekee jotain uutta, niin siinä vähän puntti tutisee. Pitää testata. Viimeksi Matin kanssa yhteisnäyttelyssä sanoin: ”Et sitten naura.” Ja Matti sanoi omasta työstään ihan samaa. 

TT: Minulle kelpaa myös maallikkomielipide. Kaverit saattavat työhuoneella heitellä kommentteja ja kysellä jotain. Silloin joudun miettimään duunejani. 

PK: Puhelinsoitot kollegoille ovat enemmän sellaisia, että mistä saa mitäkin tavaraa. 

MP: Nuoret saattavat joskus jopa soittaa, että miten tehdään kipsimuotti. Mutta vakavasti ottaen, minulle ohikulkijat ovat tärkeitä, asun ja työskentelen sellaisessa kylämäisessä yhteisössä. Kyllä minä kuuntelen sivullisia, seuraan reaktioita. 

SS: Minulle paperi on vaikeimpia juttuja. Siksi olen tuttu konservaattoreiden kanssa. 

PK: Valureita ei myöskään pidä unohtaa. He seuraavat alan teknistä kehitystä. Nyt olen ollut jopa VTT:n kanssa paljon yhteyksissä. On tutkittu haponkestävää ruostumatonta terästä. 

MP: Eikä saa unohtaa metallifirmoja, niillä on ammattitaitoa teollisuudesta. 

OK: Entä ripustaminen? Sehän toisinaan jopa ylikorostuu yksittäisten teosten sijaan, kun pohditaan näyttelyn onnistumista. 

MP: Joskus sitä tulee sokeaksi omille töilleen. Kollega saattaa ehdottaa, että tuota vähän siirretään ja tuon voisi ehkä poistaa kokonaisuudesta. Veistäjien kesken me teemme sitä aika paljon. 

PK: Junno pyrki siihen, että kaikki sisään ja että kaikki veistokset ovat yhtä hyviä. 

SS: Haluan luotettavan alan ystävän aina mukaan rakentamaan yksityisnäyttelyä. 

PK: Joillain on ollut jopa sekä kollega että museoalan ihminen. Minäkin haluan omaani vieraan silmäparin, vaikka se vain kävelisi läpi ja kertoisi tuntemuksistaan. 

TT: Minä teen mieluiten ripustuksen yksin, mutta minulla onkin enemmän sellaisia installaatiomaisia rakennelmia, jotka ovat kulloiseenkin tilaan suunniteltuja. 

MP: Minulla on myös suunnitelmat yleensä valmiina, mutta joissain pikkujutuissa kollegoiden kommentit saattavat puhdistaa ja selkeyttää. 

SS: Nyt kun aloin tarkemmin miettiä, apu on tosi tärkeää. Teokset ovat kuitenkin vähän kuin omia lapsia. Ei niitä näe enää samalla tavalla kuin muut ihmiset. 

PK: Kannattaa kuunnella kaikkia. Kuunnella ja kysellä. 

MP: Sitten on sellainen asia kuin valaistus. Valot ovat erittäin tärkeitä. Meillä Galleria Sculptorissa soitetaan usein Matti Nurminen laittamaan valoja.

Tässä sitä tarvittavaa yhteistyötä. Matti Peltokangas ja Matti Nurminen (s. 1947) ripustamassa.

  

OK: Taiteilijoiden suhdeverkostot ovat siis aika isoja ja puhelimen muistit täynnä tärkeitä numeroita. Mutta miten se tiivistyy tällaisessa Boxin kaltaisessa yhteisössä? Mitä Box on merkinnyt teille, nyt kun aikaakin on jo kulunut? 

SS: Minulle se on merkinnyt todella paljon. Voi jopa olla, että ilman Boxia olisin lopettanut koko taiteilijanurani heti koulun jälkeen. Ei se taidemaailmaan astuminen ollut helppoa. Olen vähän skeptinen luonne ja varsinkin taidemaailmaa kohtaan. Boxin arvot ovat sellaisia, jotka allekirjoitan. Se on yhteisö, johon kuuluminen on iso asia – varsinkin nuorempana, kun etsi omia rajojaan. Ja olihan se nuorena meriittikin. Se on arvostettu instituutio. 

MP: Meille jokaiselle on hyvä kuulua johonkin, varsinkin tällaiseen joukkoon. 

PK: Lähdin yhtään miettimättä heti mukaan kun Kain soitti. Mehän olimme jo Sculptorin alkuaikoina treenattu yhteisöllisyyttä, yhteisten asioiden ajamista. Tämä oli kuin jatkumoa, mutta vähän toisenlaista. Tästä tuli oma juttu. Ja nuorten kanssa on hauska olla, sitä ajattelee ensin että eihän ne osaa mitään, mutta kyllä ne sitten kuitenkin osaa. 

TT (hymyilee): Ei vielä ihan yhtä hyvin. Mutta kyllä se kuuluminen yhteisöön on tärkeintä. Ja ne arvot. Täällä raha ei ole kaikessa se peruslähtökohta. On tärkeää, että on hyvä tila, joka mahdollistaa asioita. Ja että se annetaan monenlaiselle taiteelle, ei haeta vain yhtä tiettyä myyvää linjaa. 

SS: Minusta tuntuu, että täällä suhtaudutaan taiteeseen tosissaan ja rehellisesti. Tässä joukossa koen taiteen tärkeäksi. Se otetaan vakavasti, vaikka ollaankin tietoisia nykyajan hörpötyksistä. Ollaan tietoisia, ollaan tosissaan. Täällä on asennetta. 

MP: On hyvä toimia yhteisön hyväksi. Ja miettikää nyt niitä hajuveden tuoksuisia gallerioita. Tässä on karhea luola, johon voi mennä, jossa työt on parhaimmillaan. Tämä on aito. 

SS: Nimenomaan aito. 

MP: Ja on se hauska katsoa, miten me saamme tämän toimimaan. Miten saamme tehtyä tilinpäätökseen valtavan määrän henkistä voittoa. 

PK: Minä haluaisin vielä painottaa sitä, että tämä lähti aika miesvaltaisena liikkeelle. Nyt mukaan on tullut viisaita naisia. He ovat tuoneet mukaan aivan toisenlaista näkemystä kuin meillä vanhoilla jäärillä on. Varsinkin tämä naisjoukkue on ollut hirveän tärkeä. 

OK (jää kuvanveistäjäennakkoluuloineen täysin sanattomaksi): – – –