Merleau-Ponty, heuristiikka ja myymälävarkaus

Eräällä kuvanveistäjäystävälläni on tapana – toisin kuin monella muulla kuvanveistäjällä (ainakin stereotypioissa) – Jaloviinan juomisen...

... sijaan lukea filosofiaa kuntosalilla crosstrainerissa: 

Menneellä viikolla hän teki sitä tunnin ja neljäkymmentä minuuttia lukien Maurice Merleau-Pontyn...  

... esseetä 'Epäsuora kieli ja hiljaisuuden äänet', josta Tapani Valkonen totesi taannoin blogissaan: "Merleau-Ponty kysyy artikkelissaan 'Epäsuora kieli ja hiljaisuuden äänet', että mitä muuta maalari (tai runoilija) toisi julki kuin kohtaamisensa maailman kanssa? Ajattelen, että yksittäinen maalaus on viikkojen tai jopa vuosien aikana käytyjen keskustelujen tiivistelmä. Tarkoitan oikeastaan sisäistä puhetta, mutta toisaalta myös vuoropuhelua maailman kanssa."
Ja niinpä ystäväni joutui välittömästi treenin jälkeen outoon vuoropuheluun maailman kanssa mennessään ruokakauppaan. Hän sai yhtäkkisen heuristisen ajatuksen ja laittoi kätensä laukkuun tarkistaakseen kesken ostoksiaan erään Merleau-Pontyn lauseen, mutta muutti sitten kuitenkin mieltään ja päätti palata aiheeseen vasta kotona. Joku nainen oli nähnyt käden laukussa ja ilmoittanut myymäläetsivälle mahdollisesta varkaudesta. Myymäläetsivä pysäytti ystäväni ja pyysi näyttämään laukkunsa sisällön. Ystäväni, joka on kiivas mies, totesi: "Toi on tosi törkeetä, sun työpaikkas voi olla nyt vaarassa!" Pelästynyt etsivä päästi sitten ystäväni jatkamaan matkaa eikä kutsunut poliiseja. 
Ystäväni on hyvä kuvanveistäjä...

... mutta niin on moni Jallustakin pitävä kuvanveistäjäystäväni. Heidän heuristiikkaansa kuuluu esimerkiksi 'erikoistapaukisen kokeileminen'. Tästä nimenomaisesta erikoistapauksesta ystäväni on luopunut jo vuosia sitten.

PS. Vanhana bibliofiilinä esitän kuitenkin myös samalla halveksuntani kuvanveistäjäystävääni kohtaan. Crosstrainerin rakenteesta johtuen hänellä on tapana pilkkoa paksummat kirjat pienemmiksi osiksi ja vahvistaa ne omilla teippivirityksillään, jotta ne pysyisivät luettavina paikallaan crosstrainerin rakenteessa. Näin hän teki esimerkiksi rakastamalleni Bengt Jangfeldtin loistavalle Majakovski-elämäkerralle Panoksena elämä (WSOY 2008), mitä en koskaan voi antaa anteeksi. Ystäväni siis tuhoaa kirjoja, minkä koen vastenmielisenä. Sitä paitsi fyysinen kirja on mielestäni edelleenkin paras, hienostunein ja luotettavin sivistyksen käyttöliittymä.
Toisaalta toinen ystäväni Hanna Johansson, jonka kanssa piipahdin oluella – vain yhdellä, ja hänkin joi vain pienen – pari päivää sitten, on pari vuotta sitten kirjoittanut samaisesta esseestä: "Vaikka perspektiivi ei suoranaisesti johda meitä Merleau-Pontyn mukaan harhaan, se kuitenkin asemoi maailman oudosti paikalleen, sulkee ulos monia arvoituksia, ja tarjoaa vain rajallisen ja rajoitetun näkökulman maailmaan." 
Bibliofiilin näkökulmakin voi olla epäilemättä rajoitettu.
Täytän muuten tänään 59 vuotta. Älkää onnitelko, älkää laittako rahaa mihinkään hyväntekeväisyystilille, jonka teille voisin tarjota, vaan menkää ja ostakaa hyvä kirja ja lukekaa sitä illalla sängyssä ollen minulle kiitollisia siitä, että juuri tämän päivän kunniaksi kehotin teitä tekemään niin. Siinä tarpeeksi onnittelua. Näin me pidämme sivistystämme yllä. 
Minäkin aloitin tänään uuden tärkeän tuntuisen kirjan, Antti Kasvion Kestävä työ ja hyvä elämä (Gaudeamus 2014), jossa hän muun muassa toteaa: "On erityisen tärkeää, että Suomi osoittaa olevansa mukana niissä kansainvälisissä pyrkimyksissä, jotka tähtäävät valistuksen perinnön eteenpäinviemiseen. Valistuksen perinnön aiemmat rajat on ylitettävä niin, että tuloksena on ihmisen kehittyvät tarpeet ja niiden luonnolliset perustat keskenään tasapainoon saattava kestävä sivilisaatio. Tämä tavoite ei voi toteutua ilman vapauksien ja ihmisoikeuksien johdonmukaista kunnioittamista, riippumatonta tiedettä ja planeetalta löytyvien luonnonvarojen saattamista ihmiskunnan yhteiseen hallintaan."
Tämän ja itseni kunniaksi otan illalla fingerporillisen Jallua.

Lisään Kasvion listaan vielä "riippumattoman taiteen", joka tosin riippuu niin moninaisista asioita, kuten edellä olemme todistaneet.

Julkaistua 636: Formalismin paluu?

Eilen ilmestyi Kiiltomadossa arvioni Jyrki Siukosen (s. 1959) kirjasta Belomor / Šklovski (Kuvataideakatemia 2014).

Kirjoitin Kiiltomatoon muutaman jutun lähdettyäni Taiteesta vuonna 2006, mutta jostain syystä se sitten jäi. Tai jäi varmaankin siksi, että kirjoitin freeksi heittäydyttäni muutenkin aivan liikaa – ennätysvuosi oli 2008, jolloin julkaisin 256 juttua, mutta sitten sainkin sydärin. Nyt jo ehti tulla vähän nostalginenkin olo, joten taidanpa ryhtyä painostamaan viime vuonna Kiiltomadon päätoimittajana aloittanutta Aleksis Salusjärveä. Kyllä kuvataiteen ja kirjallisuuden suhteita valottavaa kirjaa silloin tällöin ilmestyy. Ja olipa muuten ihanaa saada taas kirjoittaa liki 10 000 merkin tekstiä! 

Laitan tähän vielä linkit vanhoihin juttuihini: yksi pääkirjoitus ja kirja-arvostelut Carolus Enckellin (s. 1945), Maurice Merleau-Pontyn ja Carl August Ehrensvärdin (1745–6800) kirjoista. 1, 2, 3.  

Ja jos joku ei tiedä, Kiiltomato on Lukukeskuksen vuonna 2000 perustama verkkokritiikkijulkaisu, jonka arkistoista löytyy jo yli 2500 arvostelua. Aivan mainio arkisto siis. Eksyn sinne surfaillessani aika usein. 

Olen useammankin kerran miettinyt sitä, että olisiko kuvataiteellekin syytä perustaa tällainen kanava. Onhan meillä Mustekala ja pienempi, juuri vuoden täyttänyt Edit, mutta niiden kritiikkien määrä ei ole järisyttävän iso, ja kummallakin on oma vähän kapeampi agendansa. Yleiselle ja laajapohjaisemmalle kuvataidekritiikkijulkaisulle olisi selvästi tilausta. Minä en sellaista enää jaksa ryhtyä puuhailemaan, mutta tarttukaa nyt ihmeessä joku ajatukseen. Julkista rahoitustahan se toki vaatisi, mutta mistään jättisummista ei kuitenkaan ole kyse. Olisiko meillä kohta uusi kulttuurimyönteinen hallitus?

No, leikki sikseen, tässä juttuni:  

Formalismin paluu?

Jyrki Siukonen: Belomor / Šklovski. Taiteellinen tutkimus ja Neuvostoliitto. Kuvataideakatemia 2014. 174 s.

Olisiko jotenkin oireellista, että tunnettu venäläisen formalismin edustaja, kirjallisuudentutkija, kirjailija, kriitikko ja elokuvakäsikirjoittaja Viktor Šklovski (1893–1984) on suorittanut maihinnousun suomalaiseen taide-elämään 2000-luvulla? Kuvataideakatemian ensimmäinen taiteiden tohtori Jyrki Siukonen (Uplifted Spirits, Earthbound Machines, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2001) on juuri kirjoittanut kirjan Šklovskista, ja Šklovski on myös samaisen oppilaitoksen tuoreen tohtorin Silja Rantasen (Ulos sulkeista, Kuvataideakatemia 2014) väitöstyön keskeisiä teoreettisia lähteitä.

Kun olin nuori opiskelija joskus 1980-luvun alussa, pidin brechtiläistä ’vieraannuttamisen’ käsitettä tärkeänä – ja myös varsin kiehtovana. Silloin en ollut kuullutkaan venäläisistä formalisteista, jotka jo ennen Bertolt Brechtiä (1898–1956) olivat käyttäneet käsitettä tärkeänä kirjallisuudentutkimuksen työkaluna. Itse asiassa se oli keskeisiä käsitteitä, joilla kuvattiin sitä tekniikkaa, jonka avulla lukija pakotetaan lukemaan tekstiä aivan erityisellä tavalla: ’kirjallisuudellisen kielellä’. 

Näin itse Šklovski tärkeässä vuoden 1917 esseessään – sekin käännetty suomeksi vasta 2000-luvulla – ’Taiteesta – keinona’ Pekka Pesosen ja Timo Sunin toimittamassa kirjassa Venäläinen formalismi (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 2001): ”Taide pyrkii antamaan kokemuksen asiasta nähtynä, ei vain todettuna; taiteen keino on asioiden vieraannuttamisen ja vaikeutetun muodon keino, joka kasvattaa havaitsemisen vaikeutta ja kestoa, sillä taiteessa vastaanottoprosessi on itsetarkoituksellinen, ja sitä on jatkettava. Taidetta on kokemus asian tekemisestä – se mitä on tehty ei ole taiteessa oleellista. [Kursivoinnit Šklovskin]

Taiteen yksi keskeisistä tehtävistä on näin ollen Šklovskin mukaan purkaa automaatiota, sitä miten tottumukset hävittävät asiat tiedostamattoman automaation piiriin. Silloinhan voi käydä kuten Šklovskin siteeraama Leo Tolstoi (1828–1910) päiväkirjoissaan vuonna 1897 totesi: ”Jos ihmisen koko monimutkainen elämä kuluu tiedostamatta, niin eihän sitä elämää tavallaan ollutkaan.” 

Taiteen keinot tietenkin muuttuvat sitä mukaa, kun kirjallisuus tai mikä hyvänsä muukin aikaa kestävä taide väistämättä kumuloituu. Kaikki tekniikat eivät enää pysy ajan tasalla tai ne voivat menettää tehojaan. Juha-Pekka Hotinen (Tekstuaalista häirintää, Like 2002) totesi vieraannuttamisesta: ”Ei ole varmaa, että vieraannuttamisella on enää virkaa metodina. Vielä epävarmempaa, suoraan sanoen epätodennäköistä on, että tunnetulla efektien joukolla enää olisi vieraannuttavaa vaikutusta katsojaan.”

Toisinaan uudesta ajasta selvitään sanoja muuttamalla, mutta eufemismit eivät välttämättä muuta sen paremmin metodeja kuin niiden tehojakaan. ’Vaikea’ vain muuttuu ’haasteelliseksi’ – tai niin kuin Šklovskin tapauksessa: Kun stalinismi tuhosi formalismin, ei käsitettä vieraannuttaminen (ostranenie) voitu enää käyttää, ja uudelle hyväksytylle brechtiläiselle vieraannuttamiselle piti kehittää uusi venäjänkielinen termi, joka oli kuitenkin vain synonyymi (otšuždenie). 

Viktor Šklovski.

Tutustuin Šklovskiin vuonna 2001. Luin haltioituneena hänen omaelämäkerrallisen Berliinissä kirjoittaman emigranttiromaaninsa Zoo, or Letters Not About Love (1923, engl. 1971). Tuolloin siteerasin häntä – ”venäläinen kirjallisuus on omistettu epäonnisen rakkaussuhteen kuvaamiselle” – kirjoittaessani johdantoa pietarilaista taidetta esittelevän näyttelyn luetteloon. Näinkin kirjoitin: ”Kun matkustan Pietariin, matkustan unelmiini. Mutta kuinka puhua siitä olematta mielen neokolonialisti, joka käyttää toisten arkista elinympäristöä omien tunteidensa näyttämönä? Vai tekisinkö kuin Viktor Šklovski epäonnisessa rakkaudessaan Elsa Triolet’a kohtaan: ’En aio kirjoittaa rakkaudesta. Aion kirjoittaa ainoastaan säästä.’ Tai ehkä sittenkin kuin Majakovski epäonnisessa rakkaudessaan Lili Brikiä (Elsan sisar, kuinkas muuten) kohtaan: 

Sanojen nauloilla,

katsokaa –

olen tässä paperilla,

ristiinnaulittuna.

Šklovskista on kehittynyt 2000-luvun aikana yksi nurkkajumalistani, mutta heiluriliike käy myös säännöllisesti Majakovskin suuntaan. 

Šklovski ja Majakovski uimarannalla.

 

Siukonen ei ole majakovskilaisen pateettinen vaikka onkin selvästi romantikko, ja niinpä hän onkin valinnut Šklovskin vieraannuttamisen metodin kirjoittaessaan Šklovskista. Hän ei kirjoita venäläisten miestaiteilijoiden naisista. Hän kirjoittaa kuin säästä, eikä edes mainitse Elsaa (1896–1970), joka sittemmin avioitui Louis Aragonin (1897–1982) kanssa. Tältä osin kirja ei siis vastaa lupauksiinsa, se ei ole julkaisijan tiedotuksen mukaisesti ”ensimmäinen laaja Šklovskin esittely suomen kielellä”. Se ei itse asiassa edes paneudu Šklovskin kirjallisuustieteelliseen teoretisointiin. Tämän ratkaisun Siukonen kuitenkin perustelee: ”Seuraan Šklovskia nimenomaan toimijana. Se tarkoittaa, että hänen kirjallisuudentutkimukseen laajalti vaikuttaneet teoreettiset ajatuksensa eivät tässä tarkastelussa nouse etualalle.” 

Šklovskilainen Siukosen ote kuitenkin on: Šklovskin oman ideaalin mukaan se pyrkii tuomaan kirjallista formalismia osaksi yhteiskunnallisia käytänteitä ja toisaalta toistamaan Šklovskin itsensä suorittaman kokeen kirjoittaa uudenlaista kirjallisuutta, fiktion sijaan ’faktografista kirjallisuutta’. Šklovski oli ollut mukana vuonna 1929 ilmestyneessä artikkelikokoelmassa Literatura fakta, jossa propagoitiin pikkuporvarillisen ’juonikirjallisuuden’ kuolemaa ja sen korvautumista ’faktuaalisella kirjallisuudella’, lähinnä siis lehtireportaasia muistuttavalla kirjallisuudella. 

Siukosen varsinaisena kohteena on toinen kirja, jossa Šklovski oli mukana: Belomorsko–Baltijski Kanal imeni Stalina (1934) – kollektiivinen ja reportaasimaisesti kuvitettu suurteos Vienanmerenkanavasta, jonka rakentamisessa kuoli joidenkin arvioiden mukaan yli 20 000 ihmistä. Hän pohtii myös sitä mahdollisuutta, että melko nopeasti tilaajiensa ja epäilemättä kirjoittajiensakin unohtama kirja olisi ollut kollektiivinen taideteos – olihan mukana myös muun muassa Maxim Gorki  (1868–1936) ja valokuvaajien joukossa venäläisen avantgardekuvataiteen suuri sankari Aleksandr Rodtšenko (1891–1956). Vertailun vuoksi mainittakoon se Siukosenkin mainitsema seikka, että esimerkiksi Rodtšenkon ja hänen vaimonsa Varvara Stepanovan (1894–1958) graafisesti suunnittelemaa ja kuvaamaa SSSR na stroike -lehden (= Neuvostoliitto rakentaa) ”laskuvarjonumeroa” (12/1935) pidetään nykyään taiteen ”mestariteoksena”. 

Tältä pohjalta uskallan olettaa, että Siukosen intentio on ollut tehdä tietyllä tavalla kohteidensa muotoa metatasolla mukaillen – hieman sarkastisilla mausteilla – taiteellista tutkimusta, ei siis tutkimusta vaan kirjallisuutta. Metatasoon viittaa myös se, miten hän hakee vauhtia Aleksandr Solženitsynin (1918–2008) Vankileirien saaristosta. Sen alanimekehän  on Taiteellisen tutkimuksen kokeilu. Siukonen kirjoittaa hänestä itsestään alkanutta taiteen tohtoreiden lyhyttä historiaa kirjallisuudeksi, joka käsittelee faktografisen kirjallisuuden tavoin taiteellista tutkimusta osana yhteiskunnallisia käytänteitä.

Hän on myös ottanut käyttöön rankan vieraannuttamiskeinon, jonka koin lukukokemuksessa hyvin voimakkaasti. Tartuin kirjaan innostuneena, koska se kertoi henkilöstä, jota olen jo pitkään ihaillut. Jouduin kuitenkin lukemaan kirjaa liki puoliväliin ennen kuin pääsin kiinni odottamaani aiheeseen. Alkupuoli on nimittäin omistettu kokonaan kanavatyömaalle ja sen historialle. Siukonen ikään kuin pakottaa lukijan tutustumaan piinallisen tarkasti siihen kontekstiin, johon hän kohdehenkilönsä sijoittaa.
Sarkasmistaan huolimatta Siukonen on kuitenkin vakava. Miksi Šklovski palasi Berliinistä Neuvostoliittoon? Mitä mahdollisuuksia hänellä oli toimia sen jälkeen, kun formalismi tuomittiin? Mitä valintoja hänellä oli tarjolla? Antautuiko hän? Šklovski itse totesi myöhemmin: ”Selviytymiseen on van kaksi tietä: joko kirjoitat itsellesi ja hankit elantosi jostain muusta ammatista tai lukittaudut taloosi ja mietiskelet olemassaolon merkitystä. Kolmatta tietä ei ole. Minä valitsin kolmannen tien.” 
Tätä tietä Siukonen kirjassaan erittelee. Se saattaa olla yksi kirjan keskeisistä teemoista, mutta en ole vieläkään ihan varma. Minulle jäi ensilukemalta koko kirjan tarkoitus hieman epäselväksi. Ennen toista lukemista olin palannut Šklovskin esseeseen, jossa hän tuo vieraannuttamisen esiin, ja ajauduin miettimään, että olikohan Siukonen omassa kirjassaan noudattanut Šklovskin vaatimusta ”vaikeutetusta muodosta”, joka siis jatkaa vastaanottoprosessini kestoa. Luin kirjan vielä kolmannen kerran ennen kuin ryhdyin kirjoittamaan tätä. Sen ainakin uskallan sanoa, että en ole elämässäni lukenut mitään kirjaa kolmeen kertaan muutaman kuukauden sisällä. Nyt kaivan vielä hyllystäni esiin Šklovskin romaanin Zoo.
Näin todetessani tajuan, että Siukonen on kuitenkin pettänyt Šklovskin metodin ainakin yhdessä suhteessa: hän ei kerro mitään itsestään eikä intentiostaan, mutta pelkästä säästä puhumiseen on kai suojasäänkin aikana aina syynsä. 

Lisätietoa Internetistä:
– Viktor Šklovski englanninkielisessä Wikipediassa
– Joshua Cohenin yhteisarvostelu kuudesta Viktor Šklovskin kirjasta
– Viktor Šklovskin 'Sanan ylösnousemus' Poesian julkaisemassa kokoelmassa Venäläisen avantgarden manifestit 
 

Romantikko se olen minäkin. Yllä jo vuosia tietokoneeni näyttökuvana minut joka aamu uudelleen hurmaava Varvara Stepanova (1894–1958). Kaipaan Pietariin, mutta sen sijaan ryhdyn kirjoittamaan Lahden taideinstituutin lopputyönäyttelyn julkaisun tekstiä. Hyvää sunnuntaita.

Julkaistua 595: Sökön tulevaisuus

Jokaisella taidekriitikolla täytyy olla pimeä puolensa. Täytyy. En esimerkiksi usko, että Heikki Kastemaa tai Leena Kuumola voisivat olla täysin synnittömiä, vaikka en heidän pimeää puoltansa ole vielä havainnutkaan.

No, ainakin minulla on pimeä puoleni. Olen auttamattoman rakastunut uhkapeliin. Ainoa puolustukseni olkoon se, että idolini Vladimir Majakovski (1893–1930) oli samanlainen. Ja ehkä se, että olen yrittänyt tehda paheestani hyveen edes kirjoittamalla siitä. Olen kirjoittanut aiheesta kuusi vuotta sitten kirjankin. Nyt tilattiin juttu sököstä [jos joku ei tunne ko. peliä, tästä linkistä Wikipediaan] Pokeri-lehteen (marraskuu 2014):

Sökön tulevaisuus

Olen pelannut sököä eli viiden kortin avopokeria noin 13-vuotiaasta alkaen. Nykyään pelaan sitä viikoittain eräässä helsinkiläisessä baarissa, mutta olen jo sen verran iäkäs, että olen ehtinyt armeijan tupaan viritetyn sököpöydän huuman lisäksi kokea myös klassisia työpaikan ruokatuntipelejä.

Työpaikoillahan ei todennäköisesti sököä juurikaan enää pelata: ei ole tilipusseja, joita tiettynä päivinä voisi hävitä – eikä välttämättä edes ruokatuntejakaan, joiden aikana ehtisi edes kunnolla syömään, saati sitten pelaamaan. 

Olen kokeillut parissakin baarissa Texas hold’emia, mutta sökön kaltaista intensiivistä tuntumaa en ole kokenut. Nettipeleistä olen välttynyt kokonaan, ja taidan tietää syynkin siihen: minulle sökö on silkan pelin lisäksi voimakkaasti sosiaalista toimintaa, ja juuri sellaisena sekä alituinen katsekontakti vastapelaajaan että rituaalisesti toistuva suunsoitto ja psyykkaaminen muodostavat pelin suolan. Kavereiden kanssa on hyvä olla ­– vaikka heille silloin tällöin häviäisi rahaakin. Tästä syystä en ole koskaan lähtenyt mukaan mihinkään sököturnaukseenkaan, vaikka pelitoverini Markku on minua sellaiseen houkutellutkin. Tuttujen kavereiden kanssa on hauskempi pelata. Kuin saunassa kävisi.

Sökö on 2000-luvulla jäänyt muiden pokerivarianttien jalkoihin, eikä sitä varmaankaan voi enää pitää ”kansallispelinämme”, niin kuin joskus on sanottu. Mutta aivan vastaavasti kuin en usko printtimedian koskaan kokonaan kuolevan verkon myötä, en usko sökönkään koskaan häviävän, vaikka nettipelaaminen kuinka vielä kasvaisi. 

Yksi syy sökön säilymiseen on epäilemättä kulttuurillemme ominainen retrohakuisuus. Aikoinaan suositut ilmiöt tuuppaavat tulemaan takaisin – oli sitten kyse jojosta tai Paula Koivuniemestä. Veikkaanpa, että sököbuumikin odottaa vuoroaan. 

Sosiaalisuutta ja muodin oikkuja keskeisempi syy sökön kuolemattomuuteen on kuitenkin sen pelillinen luonne. Sökö on dynaaminen ja nopea peli. Tilanteet vaihtuvat ja intensiteetti säilyy usein pitkälle yöhön – jos vain rahaa piisaa ja kortti ei lakkaa kokonaan käymästä. Sökö ei turnauksien tavoin lopu mihinkään tiettyyn kliimaksiin eikä myöskään aja hävinneitä pelaamaan sivupöytiin jatkamaan räpistelyään – tai pakota heitä pelkiksi katsojiksi. 

Sökö on yksinkertainen peli, ja useimmat pelaajat – myös ne joilla on käytössä enemmän tietoista kalkyylia – pelaavat sitä tietyllä tavalla selkäytimellisen automaation tuottamalla varmuudella. Tällöin matematiikkaa tärkeämmälle sijalle nousee aina psykologinen osaaminen, mikä tekee pelistä jatkuvalla jännitteellä varustetun taistelun. Pokerioppaissa on usein tapana vähätellä bluffin osuutta, mutta kotoisassa baarisökössä juuri bluffin mahdollisuus tuottaa ne pienet marginaalit, joiden varaan omaa peliään on hyvä rakentaa ja kehittää. Kohtuullisen vakiintuneessa peliporukassa tämä rakentaa ison ja kestävän jännitteen, koska vasta vuosien tuttavuus ja kantapään kautta saatu oppi johtavat oikeille jäljille. Olen esimerkiksi pelannut edellä mainitun Markun kanssa jo kymmenisen vuotta, mutta olen vieläkin jonkin verran epätietoinen tämän yhtäaikaisesti löysän ja aggressiivisen pelaajan varsinaisesta pelaajaluonteesta. Tellejä, bluffin tai hyvän käden paljastavia toistuvia eleitä, on hänen käytöksestään turha hakea. Yhteinen ystävämme Puavo on tässä vielä huikeampi: ennen showdownia hän ottaa aina täysin saman kivettyneen ilmeen, olivat kortit sitten hyvät tai huonot. Mitään muuta ei tapahdu – paitsi että me muut purskahdamme usein nauruun. 

Kun pelisessio kestää esimerkiksi kymmenen tuntia, on kullakin vaiheella myös oma merkityksensä. Jokainen sessio muodostaa oman psykologisen tilanteensa, joka ei välttämättä muistuta edellisviikkoista. On syytä tutkailla pelitoverin kulloistakin tilaa. Onko Sarno tänään rutiininomaisen kyllästynyt vaiko lapsellisen innoissaan? Onko Kivi-Pena päättänyt juuri tänään kokeilla herooista bluffia? Onko Timolle tapahtunut jotain erityistä? Alkaako Taksi-Pekan koko illan jatkunut tappioputki näkyä? Viekö Markun käsittämättömän voittoisa flow hänet melkein saavuttamattomiin? 

Illan ajallisella kulullakin on oma dynamiikkansa. Alkuillasta huolimattoman näköisesti pottiin heitetty pikkubluffi saattaa toimia, mutta loppuillasta ja promillemäärän noustua sellaista on turha kokeillakaan. Toisinaan liikaa hävinneeltä pelaajalta alkaa selkäranka murtua, ja se on havaittavissa ulkoisistakin merkeistä. Joku saattaa tulla kärttyisäksi, joku toinen alkaa panostaa liikaa saadakseen häviönsä takaisin. Silloin on iskettävä. 

Peli toistaa rituaalin tavoin itseään ja tuottaa tietyn turvallisuuden tunteen, mutta vaihtelu on kuitenkin riittävää. Jos haluaa pärjätä, ei pelkkä selkäydinpeli riitä. On oltava valppaana ja luettava yksittäisten pelitovereiden lisäksi kunkin illan kokonaistilannetta uudelleen ja uudelleen. 

Vaikka peli sujuisikin usein vakioporukalla, ovat esimerkiksi meillä satunnaiset turistit yleensä tervetulleita. Dynamiikkaa saattaa muuttua yllättävän kiinnostavaksi. Turistien mukaan huoliminen pitää myös yllä perinteen jatkuvuutta. Varsinkin nuoremmat tulokkaat on jo pelkästään tästä syystä päästettävä mukaan.

Julkaistua 276 & Näyttelykuvia 608 & Luettua 104: "Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki"

Eilen kävin vihdoin Sara Hildénin taidemuseossa Tampereella katsomassa Erik Enrothin (1917–1975) näyttelyä (11.2.–6.5.). Olen kirjoittanut yhden näyttelyjulkaisun teksteistä ja pidin siellä eilen yleisöluennon, johon osallistui käsittämättömän paljon yleisöä. Ihan parhaassa lyönnissä en ollut, mutta sain varmaan aika hyvin perusteltua sen, että Enrothia ei kannata tarkastella "sosialistisen realismin" edustajana – niin kuin toisinaan tehdään ja niin kuin Juha Drufva taas teki viime viikon Kansan Uutisissa. 

Mutta olipa hieno näyttely! Enroth oli välillä aika epätasainen maalari ja Picasso-vaikutteet ovat väliin myös turhan suoria, mutta se ei näyttelyn kiinnostusta vähennä. Matkustakaa ihmeessä Tampereelle, sillä Enrothia ei taas muutamaan kymmeneen vuoteen nähdä tässä laajuudessa. 

Tässä luettelotekstini:

”Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki” – Erik Enrothin 1940–50-lukujen tuotannon yhteiskunnallisuudesta ja ihmiskuvasta

Erik Enroth oli epäilemättä työläiskuvaaja ja sellaisena myöhemmin tunnettu, mutta oli hän yhtä lailla myös kukkamaalari. Useimmiten ekspressionistiseksi kubistiksi tai kubistiseksi ekspressionistiksi luokitellun Enrothin sijoittaminen taiteemme tyylikartalle ja sen historialliselle janalle onkin ollut hieman hankalaa. Tätä hankaloittaa epäilemättä myös se, että Enroth oli voimakkaine ja brutaaleine töineen melko yksinäinen hahmo hillityn ja harmonisen, väliin miltei aneemisenkin modernismin leimaamassa 1940-luvun lopun ja 1950-luvun alun taidemaailmassamme, jota hän hätkähdytti varsinkin neljällä ensimmäisellä suuremmalla yksityisnäyttelyllään – Galerie Hörhammerissa 1948 ja 1951 sekä Helsingin Taidehallissa 1953 ja 1955.

Proletaarinen tendenssi?

Kirsi Kunnas kirjoitti Taide-lehdessä Enrothin ”proletaariseksi nimitetystä tendenssistä”, joka heikkeni 1950-luvun lopulla. Timo Huuskon mukaan – tosin lähdettä mainitsematta – ”Enroth ei ollut luokkataistelun kannattaja”. Soili Sinisalo puolestaan toteaa punaisia lippuja hulmuavasta Vappuparaatista (1947), että sen ”tapainen luokkakantainen paatos ei Enrothia kuitenkaan jatkossa näytä suuremmin kiinnostaneen”. Perttu Näsänen kokee Enrothin erilaisten tyylivalikoimien – ekspressionismi, kubismi, surrealismi – olleen alisteista hänen ”tietoisesti omaksutulle realistiselle metodilleen”. Satu Heinänen (nyk. Itkonen) oli Näsäsen kanssa samoilla linjoilla, kun hän intoutui lehtikritiikissään nimittämään Enrothin tuotantoa jopa ”suomalaiseksi sosialistiseksi realismiksi”.

Kun olen keskustellut satunnaisesti vanhemman taiteilijapolven kanssa Enrothin poliittisuudesta, on hänet koettu aina jonkinasteiseksi vasemmistolaiseksi, mutta ennen kaikkea kuitenkin nimenomaan maalauksen problematiikasta kiinnostuneeksi taidemaalariksi. Perttu Näsäselle hän oli kuitenkin sanonut pyrkiessään – turhaan – vielä 1970-luvulla Taidemaalariliiton puheenjohtajaksi olleensa aina ”progressiivinen kommunisti”.

Miettiessämme Näsäsen kanssa käsitteen ”progressiivinen kommunisti” tarkempaa merkityssisältöä jäimme melkoisen ymmälle. Näsänen huomautti, että mikään poliittinen järjestöaktiivi Enroth ei kuitenkaan koskaan ollut. Tällaiseen eivät anna myöskään mitään viitettä Enrothin varhaisemmat ja välittömästi sodanjälkeiset vaiheet, joita Timo Vuorikoski on tarkasti kartoittanut.

Reagoiva anarkisti?

Liekö avain Enrothin poliittiseen asemoitumiseen Kirsi Kunnaksen varhaisessa huomiossa, jonka mukaan Enroth on ”reagoiva anarkisti”? Anarkismiin viittaa tavallaan Vuorikoskikin: ”Ja vuosisadan alun ranskalaisten ekspressionistien tavoin Enroth oli valmis uskomaan, että anarkian pohjalta oli versova jotain positiivista.”

Olisi houkuttelevaa pitää Enrothia eräänlaisena intuitiivisena anarkoindividualistina, joka ei samastunut sen paremmin valtaa pitäviin riistäjiin kuin riistettyihin massoihinkaan. Oman sävynsä Enrothin ajatusmaailmaan tuo toki pitkän sodan kokeneen ja rintamalla pikakivääriampujana vakavasti haavoittuneen miehen illuusiottomuus. Sodan aiheuttaman trauman suuruudesta kertoo sekin, että leimaa antavaa Suomen sodanjälkeiselle taiteelle oli taiteelliselta arvoltaan pysyväksi osoittautuneiden sotakuvauksien vähäisyys ja ylipäänsä sota-aiheen suhteellisen pieni osuus 1940-luvun lopun taiteessa. Näin oli myös Enrothin laita: hänen ainoa merkittävämpi sotamaalauksensa Sota (1958) on niin myöhäinen ja epätyypillinen, että sitä voi pitää jo melkein anakronismina Enrothin muuten niin ajassa kiinni olevaan tuotantoon verrattuna.

Ainakin valtaa kohtaan Enroth ilmaisi tunteensa tylysti. Hänen yksi keskeisimmistä 1940-luvun maalauksistaan, Poliitikot (1947–48) ei jätä mitään epäilyksen varaa. Maalauksen ilmeettömät poliitikot lyövät korttia kansojen kohtaloilla. Pitkulaisessa pöydässä on jo ässiä pöytään lyötynä. Lisäksi pöydällä on vallan omena ja ikuisuuden pyramidi. Etualalla on pelin kohteena oleva maapallo kuin Charles Chaplinin Diktaattorissa (1940). Varsinaisesta satiirista ei ehkä kuitenkaan ole kyse, sillä maalauksen värimaailma ja tunnelma ovat hyytävän kalseita. Huumoria maalauksessa ei juurikaan ole. Soili Sinisalon sanoin: ”Ilkeästi vihlaiseva, helakanpunainen viiva jäsentää ja särmittää vihreään ja punaviolettiin keskitettyä värisommittelua. Tunnelmassa on jähmeää ja pelonsekaista odotuksen tuntoa…” 

Poliitikot, 1947–48.

Sinisalo nimittää Poliitikkoja ”tendenssitaiteeksi”. Mutta onko Enrothin tapauksessa kyse varsinaisesti mistään tendenssistä? Oliko hänellä pyrkimystä tai artikuloitua ohjelmaa, jonka mukaan muuttaa maailmaa johonkin suuntaan?

Aivan samaa voi nimittäin kysyä samana vuonna syntyneestä Kulkueesta, joka oli ensimmäistä kertaa esillä Helsingin työväentalolla pidetyssä näyttelyssä, jonka nimi oli Hyvää taidetta koteihin ja kokoussaleihin. Näyttelyn järjestivät Työväen Sivistysliitto, Helsingin Ammatillinen Paikallisjärjestö ja Työväen Ohjelmapalvelu Suomen Taiteilijaseuran tuella. Esityskontekstia ei pidä kuitenkaan tulkita liian poliittisesti, sillä tässä työväestölle näyttelyssä oli mukana laaja rintama etabloituja taiteilijoita, kaikkineen 81.

Kulkue, 1948.

Kylmänsinisessä taustassa kapeana nauhana liikkuva työväenkulkue ei välitä kuvaa erityisestä joukkovoimasta, eivätkä punaiset liput hulmua kovinkaan innostavasti. Miltei staattinen joukko muodostuu hahmottomista olioista, ja teoksen ainoa lämpö välittyy taustalla näkyvän kerrostalon muutamista ikkunoista – ihmisistä jotka ovat jääneet kotiinsa.

Joukkovoiman manifestin sijaan Kulkueen työläiset ovat pikemminkin alistuneen tuntuista kasvotonta massaa – vaikka muutama käsi eleen kaltaisesti pystyssä olisikin.

On syytä muistaa, että sosialismikin tuotti illuusiottomuutta jo paljon ennen Neuvostoliiton syntyä. Varhaiset anarkistitkaan eivät jaksaneet luottaa massojen voimaan. Tulee mieleen Emma Goldmanin sanat vuodelta 1910: ”Kansanjoukon tavoite on aina ollut tehdä elämästä yhdenmukaista, harmaata ja yhtä yksitoikkoista kuin aavikko. Ryhmänä se tuhoaa aina yksilöllisyyden, vapaan aloitteellisuuden ja omintakeisuuden.” Eiköhän Enrothin tendenssikin ollut yhtälailla politiikoista kuin massoistakin vapaan yksilön ”rajoittamaton kehittyminen”, niin kuin Goldman kirjoittaa, vaikka hän ei suoranaisesti anarkistiksi olisi itseään missään julistanutkaan?

”Kuin puristettu nyrkki”

Mutta miten Enroth sitten itse koki tehtävänsä? ”Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki, tiivis ja tehoava”, hän sanoi Helsingin Sanomien haastattelussa vuonna 1955 (25.1.). Enrothin brutaali nyrkki suuntautui ennen kaikkea porvarillista arvomaailmaa vastaan: Hufvudstadsbladetin haastattelussa vuonna 1953 (19.9.) hän totesi: ”Taiteeni on kovaa, pilkkaa ns. hyvää tapaa vastaan, mutta se on rehellistä. Taiteilija, joka tekee kompromissin sisällään olevien vaatimusten kanssa voi yhtä hyvin lopettaa maalaamisen, hänestä tulee pelkkä keskinkertaisuus. Vain intensiivisesti kokemalla elämän ja tunnustamalla rauhallisen porvarillisen olemassaolon ja taiteen yhdistämisen mahdottomuuden voi luoda jotain suurta.”

Hieman paradoksaalisestikin Enroth kuitenkin eli puolisonsa Sara Hildénin rinnalla kaikki nämä rajut nuoruuden ja ryöppyävän luovuuden vuodet rauhallista – tai toisinaan hieman rauhatontakin, sillä kollegoiden muisteluiden mukaan Enroth oli ”aika villi” ja myös alkoholiin taipuvainen – porvarillista olemassaoloaan vuodesta 1949 vuoteen 1962, jolloin hän muutti Tampereelta takaisin Helsinkiin.

Enroth halusi hätkähdyttää, tyrmätäkin. Hän halusi tehdä sen myös komeasti. Hän maalasi suuria kankaita ja osallistui myös – menestyksekkäästikin – seinämaalauskilpailuihin. Sodanjälkeisessä Suomessa järjestettiinkin usein erilaisia julkisia seinämaalauskilpailuja, mutta kun selailee esimerkiksi Suomen taiteen vuosikirjoja ja vanhoja Taide-lehtiä, näkee nopeasti sen, kuinka aneemisilta ja ikään kuin klassisismilla höystetyltä nationalistispaatokselliselta tietyllä tavalla jopa sosialistista realismia muistuttavalla tyylillä monet kilpailijat olivat matkassa. Enrothin verevä tyyli oli toinen. Hänen yhteydessään on puhuttu meksikolaisten muralistien – Diego Rivera, José Clemente Orozco ja David Alfaro Siqueiros – vaikutuksesta. Nämä mestarit olivatkin todennäköisesti Enrothille tuttuja jo 1950-luvun alkupuolella, jolloin heitä nähtiin muun muassa Tukholmassa vuonna 1952. Myöhemmin Enroth matkusti paikan päälle Meksikoon ja kirjoittikin Riveran ja Siqueirosin tuotannosta Uuden Suomen julkaisemassa matkakirjeessä (12.4.1959). Suurin heistä oli Enrothin mukaan Rivera, jonka freskoissa ”liekehtii hänen monumentaalinen vihansa hallitsevaa rahaa ja espanjalaisia valloittajia kohtaan”. Sinisalon mukaan Enrothissa on ”sukulaisuutta etenkin Orozcoon, jonka maalauksille elämän ruhjovan raakuuden, väkivallan ja julmuuden teemat ovat ominaisia, samoin kuin ilmaisun suurpiirteinen dramaattisuus ja kiihko”.

Työn sankarit?

Enrothin varsinaisilla työläiskuvauksilla oli vahva empiirinen tausta. Hän muutti Tampereelle pysyvästi vuoden 1947 tienoilla ja tutustui tässä tuolloin vielä dynaamisessa teollisuuskaupungissa konepajoihin ja tehtaisiin myös sisältä käsin. Soili Sinisalon mukaan hän esimerkiksi vuonna 1948 teki ”monia väri- ja tussipiirustuksia Tampellan työläisistä ja tehdassaleista, joita hän sitten käytti lähdeaineistona maalauksissaan. Nämä kuvat ovat ilmeeltään varsin asiallisen realistisia.”

Enrothin varsinaisia maalauksia ei kuitenkaan voi nimittää ”asiallisen realistisiksi”. Hänen kirkkaat, selkeät ja kalskahtelevat värinsä eivät kuitenkaan olleet ekspressiivisten ryöppyjen tulosta vaan tarkkaan harkitun ja pitkällisen työprosessin tuloksia – Enroth saattoi maalata joitain maalauksia vuosiakin ja korjailla sekä muutella kompositioita, kuten Sinisalo on huomauttanut. Varsin ekspressiivisenä ei hänen työskentelytapaansa voi siis pitää. Perttu Näsänen päätyi arviossaan Enrothin taiteesta pitämään häntä realistina, joka käytti ekspressionistisia tyylielementtejä. Näsäsen vähän paatoksellisenkin näkemyksen mukaan ”Enroth otti tehtäväkseen näyttää maalauksissaan kansan todellisen elämän, ankaran raskaan työn, teurastamojen veren ja hien, tehtaiden teräksen kirskunnan, yhteiskuntamme todelliset kasvot, jopa asetelmissaankin hän kuvasi kansan ihmisen vaatimattoman aterian.”

Enrothin töissä oli omalla tavallaan realistisinta varsinaisten kuvauskohteiden sijaan pikemminkin ajan hengen tavoittaminen. Hän ei halunnut piirtää tai maalata kuvaa ikään kuin ”kuvittaen” työläistä työnsä ääressä tai myöskään näyttää heroisoiden voimakkaita työn sankareita – niin kuin toisinaan on tulkittu – vaan ennen kaikkea maalata kuvaa työläisestä omassa ajassaan. Sinisalon mukaan tämä olikin Enrothille ”selkeä päämäärä”. ”Hän halusi työskennellä kiinteässä yhteydessä omaan aikaansa, kuvata niitä piirteitä jotka olivat sille ominaisia ja sellaisin keinoin, jotka vastasivat tuota todellisuutta. Ajan ns. henki oli materialistinen ja poliittinen, monien rajoitusten, aineellisten ponnistelujen, epävarmuuden ja jopa uhanalaisen tunnelman täyttämä.”

Samaa ajan henkeä korostaa myös Kirsi Kunnas: ”Koneitten ja kehittyvän koneellistumisen aikakaudella ihmisen tragedia näytellään kehityksen edistymisessä: ihminen on mekanisoinut elämän ja itse joutunut sen ikeeseen.”

Enroth oli epäilemättä herooinen miesten mies. Hän oli esimerkiksi Espanjassa vieraillessaan härkätaistelun ystävä – kuten yksi tärkeimmistä oppimestareistaan, Pablo Picasso, enkä usko, että Ernest Hemingwayn Kuolema iltapäivällä (1932) olisi jäänyt häneltä lukematta. Tämä espanjalaisen draaman lumo näkyy vielä niinkin myöhään, jolloin Enroth maalasi Corridan (1959), oman voimakkaan näkemyksensä espanjalaisesta elämän ja kuoleman taistelusta.

En kuitenkaan olisi taipuvainen ulottamaan herooisuutta liian voimakkaasti Enrothin kuvaamiin aihepiireihin tai liittämään siitä hänen kuvaamiensa työläisten tai itse työnteon ominaispiirteeksi. En siis nimittäisi Enrothia ainakaan ”sosialistiseksi realistiksi”. Enrothin maalauksissa eivät työläiset sen paremmin kuin muutkaan rooliaan suorittavat ihmiset ole sankareita. Tämä koskee yhtä lailla työläisiä kuin urheilijoitakin – pienipäisiä dynaamisia lihaskimppuja maalauksessa Kenttäurheilijat (1947), robottimaista Jääkiekkoilijaa (1951) ja mekaanisia kaukalon vangitsemia Jääkiekkoilijoita (1950) ja itse asiassa samalla tavalla vaikkapa kyynisiä ja kasvottomia valtaapitäviä, kuten Poliitikot (1947) ja Tuomari (1948). 
Enrothin työläiset ovat toki lihaksikkaita ja voimakkaita, mutta herooisia he eivät mielestäni ole. Toisinaan hahmot ovat vereslihaisia kuin teuraseläimet – vaikkapa Lämmittäjät (1948) – ja toisinaan he rinnastuvat konstruktiivisuudessaan koneisiin tai laitteisiin, kuten Hiilisataman (1953) työmies, joka on kuin mekaanisten nostokurkien toisinto. Herooisia yksilöitä he eivät kuitenkaan ole. Yksittäin kuvattu työläinen voi olla jopa vähän tahdottoman tuntuinen kuten Kivenporaaja (1948), jonka tietty aneemisuus ja tahdottomuus viittaavat ehkä pikemminkin kivipölyyn näivettävyyteen kuin työn sankaruuteen.

Kivenporaaja, 1948. 

  

Enrothin suhde työhön olikin mielestäni melko ambivalentti. Siinä on kuitenkin totuttu näkemään paljon sankaruutta kuvaavia elementtejä. Sinisalon mukaan Enroth on esimerkiksi Pajassa (1953) on ”ponnekkaasti tuonut julki sodanjälkeisen ’Sammon taonnan’ huohottavan ankaruuden, kone-Ilmarisen lihaksikkaista orjista puristetun monumentaalisen työsuorituksen”. Ja aivan vastaavasti Kunnas toteaa Pajan olevan ”täynnä mystillistä työn ylistystä” – tosin maalauksessa on hänen mukaansa tämän ominaisuuden lisäksi myös ”persoonattomuuden uhkaa”.

Paja, 1950–53.

”Tragedian ihminen”

Enrothin luoma kuva maailman menosta ihmisten kohtalosta oli melko lohduton, raadollinen ja väliin painajaismainenkin. Hän ei selvästikään ollut täysin rinnoin mukana missään sodanjälkeisessä jälleenrakennusprosessissa. Minun on vaikea uskoa Kunnaksen toteamusta, jonka mukaan ”Enroth haluaa uskoa huomispäivän maailmaan, jota koneet rakentavat ihmisen toverina”. Eikä hän liittynyt työläisrintamaan antamalla oman luovaa panostaan massojen taistelun apuvälineeksi.

Enroth oli epäilemättä individualisti. Mutta kovin onnellinen mies hän ei varmaankaan ollut. Näin voisi ainakin päätellä Muotokuvasta (1949), omakuvasta jossa Enroth Sinisalon sanoin ”on nähnyt oman henkilönsä hyökkäävää tarmoa kipunoivana teräsmiehenä, silmämunat punaisina hehkuen kuin hurjistuneella härällä.” […] ”Hän korostaa minänsä alkukantaista dynaamisuutta, kursailematonta rehellisyyttä ja elämännälkää. Tälle miehelle taide ei ollut toteamista varten, se oli taisteluväline, jolla hän kävi käsiksi ihmiseen, maisemaan, asetelmaan. Hän halusi katsella elämää läheltä, sen arkisuutta, lihallisuutta, hikeä ja työtä, alastonta, hienostelematonta totuutta.”

Mikä oli Enrothin varsinainen ”taistelu”, johon hän välineitään käytti? Olisiko kyseessä lopultakin taistelu itsensä kanssa, oma eksistentiaalinen tuska? Elämän ambivalenssi, jonka ristiaallokoissa porvaristoa hätkähdyttävä tiivis nyrkki ja menestyneen liikenaisen ”kultaisen häkin” asukas kävi omaa taisteluaan.

Aina kun katson Enrothin töitä, mieleeni tulee venäläinen runoilija Vladimir Majakovski. Taiteilijoita – Majakovski oli myös vähän kuvataitelija ja Enroth vähän runoilija (Hornkarlens sånger, 1950) – yhdistää loputon itsetietoisuus ja voiman tunto yhdistyneenä tuskaiseen herkkyyteen. Herooinen paatos sekä oman ilmaisukielen ja välineiden suvereeni hallinta tuottavat häkellyttävän samankaltaisen, toisinaan myös varsin itsetuhoisen ja pessimistisen maailmankuvan, joka kuitenkin on helppo valjastaa massojen käyttöön. Molempien taiteilijoiden vihollinen oli Majakovski-tutkija Bengt Jangfeltin mukaan ”Leegio”, sillä niitä oli monta: ”väkipakko, tekopyhyys, arkipäivän mitättömyys”.

Vaikka Enroth hätkähdyttikin raakuudellaan katsojia, tuli hänestä nopeasti arvostettu, jopa rakastettukin taiteilija. Pohjimmiltaan Enroth oli epäilemättä Majakovskin tavoin ”tragedian ihminen”, millä ilmaisulla venäläinen filosofi Lev Šestov kuvasi Dostojevskiä ja Nietzscheä, ”joiden täytyy kaiken aikaa käydä kahden rintaman sotaa, sekä väkipakkoa vastaan että naapureitaan vastaan, jotka pystyvät sopeutumaan ja siten tietämättään asettuvat ihmiskunnan pahimman vihollisen puolelle.”

Kaiken tuskan ja epätoivon keskellä Enrothin tuotannossakin välähtää kuitenkin välillä usko ihmiseen ja tulevaisuuteen. Kun katson Enrothin jättiläismäistä paatoksellista maalausta Uusi ihminen (1953) tulevat mieleeni Majakovskin säkeet Pilvi housuissa -runoelmasta: 

Ja hän,

vapaa ihminen,

se, josta paasaan –

hän saapuu,

uskokaa minua,

uskokaa!

Vapaan ihmisen voi mielestäni molempien tapauksessa tulkita yhtä hyvin haaveeksi omakuvasta kuin ihmiskunnan tulevaisuudestakin.

Uusi ihminen, 1950–53.

Lähteet

– Enroth, Erik: Hornkarlens sånger. Schildt 1950.

– Goldman, Emma: Anarkismi ja muita esseitä. Savukeidas 2011.

– Heinänen, Satu: Suomen ekspressionismin mestari. – Eteenpäin 4.2.1986.

– Huusko, Timo: Erik Enroth. – Soila Kaipainen (toim.): Purnu-ryhmä. Tampereen taidemuseo 2010. S. 20–25.

– Jangfeldt, Bengt: Panoksena elämä. Vladimir Majakovski ja hänen piirinsä. WSOY 2008.

– Kunnas, Kirsi: Erik Enroth. – Taide 2/1960. S. 106–111.

– Kunnas, Kirsi: Erik Enroth – eurooppalainen ja suomalainen maalari. – Matti Petäjä & al. (toim.): Tampereen taidetta ja taiteilijoita. Tampereen taiteilijaseura 1961. S. 138–154.

– Majakovski, Vladimir: Pilvi housuissa. Suom. Arvo Turtiainen. Tammi 1959.

– Sinisalo, Soili: Aiheita ja toteutuksia – Erik Enrothin tuotantoa 1940- ja 1950-luvuilta. – Timo Vuorikoski, Marjatta Saari & Ulla Huhtamäki (toim.): Erik Enrothin maalauksia Sara Hildénin säätiön kokoelmista. Suomen taideakatemian näyttely- ja tiedotusosasto 1980. S. 3-9.

– Näsänen, Perttu: Katso Enrothia. – Taide 6/1980. S. 34-37.

– Vuorikoski, Timo: Suosikit. Eräs näkökulma Erik Enrothin ekspressionismiin. – Timo Vuorikoski, Marjatta Saari & Ulla Huhtamäki (toim.): Erik Enrothin maalauksia Sara Hildénin säätiön kokoelmista. Suomen taideakatemian näyttely- ja tiedotusosasto 1980. S. 10-11.

– Vuorikoski, Timo: Erik Enroth 1945–47. – Timo Vuorikoski (toim.): Erik Enroth 1945–1947. Sara Hildénin taidemuseo 1991. S. 6–35.

Haastattelut

– Satunnaisia keskusteluita useamman vanhemman polven taiteilijan kanssa syksyllä 2011.

– Perttu Näsänen, puhelinhaastattelu 20.11.11.

***

Ja luinpa sitten illalla luettelonkin kokonaan läpi:

Päivi Loimaala, Sarianne Soikkonen & Riitta Valorinta (toim.): Erik Enroth. Sara Hildénin säätiön kokoelma – Sara Hildéns stiftelses samling – Sara Hildén Foundation Collection. Sara Hildénin taidemuseo 2012. [Tekstit: Riitta Valorinta, Ulla Vihanta, Otso Kantokorpi, Jyrki Siukonen, Tomi Moisio, Marjatta Saari] 

Tuhti paketti, jossa päävastuun kantaa tyyliikkäästi Ulla Vihanta. Hän sijoittaa Enrothin hyvin Suomen taiteen kartalle. Siukonen käsittelee Enrothin Amerikan-matkan hedelmiä ja Moisio Enrothia runoilijana. Marjatta Saari on koonnut Enrothin elämänvaiheiden faktatiedot. Toki tässäkin kirjassa on toivomisen varaa: olisi siinä esimerkiksi voinut kunnolla käsitellä Hildénin ja Enrothin oikeudenkäynnit, ja olisi siinä voinut vähän enemmän tuoda esiin sitä, mitä Enrothin loppuelämän tuotannolle kävi. Niin, että voimme me hänestä vielä ainakin yhtä kirjaa odottaa. Siihen asti mennään tällä.

Tampereella taas

Siitä ei pitkä aika, kun kävin Tampereella taideasioissa, ja eilen suoritin taas sinne pikaretken. Kävin illalla Vapriikissa pitämässä yleisöluennon otsikolla 'Vallankumouksen ja taiteen törmäys'. Vapriikissahan on vielä päällä hieno vallankumousposliininäyttely Luokaamme uusi maailma! (27.5.–30.10.) – tässä muuten linkki Pessi Raution näyttelyarvioon Taiteessa –, jonka luettelossa julkaisin venäläistä avantgardea käsittelevän tekstin.

Ja enpä taaskaan tietenkään laittanut paperille kuin kaksitoista ranskalaista viivaa. Joten ei tässä paljoa referoida. Loin katsauksen venäläisen avantgarden juuriin ja kerroin sitten siitä, miten avantgardistit saivat lyhytaikaista taidepoliittista valtaa muun muassa IZO Narkomprosin kautta, siteerasin Anatoli Lunatšarskia ja korostin myös sitä, ettei avantgarden vastatuuli ollut pelkästään Stalinista kiinni vaan että jo Lenin laittoi futuristit vuonna 1919 ahtaalle, kuten käy hyvin ilmi Bengt Jangfeldtin loistavasta Majakovski-elämäkerrasta Panoksena elämä (WSOY 2008). Sitten puhuin tuotantotaiteesta ja stafliamaalauksen kuolemasta. Ja tietenkin kerroin sitten 1930-luvun alun sosialistisen realismin virallisen aseman noususta ja avantgarden tuhosta. 

Hyvin se kai meni. Yleisöä oli 30–40 ja tunnelma rento.

Keksin myös itselleni uuden tavan pitää luentoa. Koska en ole koskaan jaksanut tai ehtinyt tehdä itselleni mitään kuva-arkistoa, kokeilin kuvamateriaalin näyttämistä ex temporena Googlen kuvahaun kautta. Kun yhteys on nopea, tuntuu tämäkin vaihtoehto toimivan. Ja tietenkin näytin muun muassa Kazimir Malevitšin (1878–1935) Mustan neliön (1915):

Julkaistua 160: Uhoa, unelmia ja koristeita

Viime torstaina avattiin Vapriikissa Tampereella varhaisen neuvostoliittolaisen agitaatioposliinin näyttely (27.5.–30.10.), joka on saatu lainaksi Pietarin Eremitaasista. Näyttelyn yhteydessä ilmestyi mittava julkaisu, johon minultakin oli tilattu artikkeli. Marjo-Riitta Saloniemen ja Mia Heinimaan toimittama Luokaamme uusi maailma! (Vapriikki 2011) on häkellyttävän hienosti kuvitettu ja monipuolinen julkaisu, johon palaan vielä, kun saan sen kunnolla luettua. Kriitikkonahan olen luonnollisesti jäävi, mutta yksityishenkilönä voin toki hehkuttaa kirjaa niin kuin haluan. Ja taitaa olla syytäkin. Olen nimittäin vähän innostunut tästä projektista ja tosi iloinen siitä, että pääsin kirjoittamaan minulle rakkaasta aiheesta. Vähän pitkähän tuo juttu on, mutta oli myös hauska saada pitkästä aikaa kirjoittaa vähän pidempääkin tekstiä:

Uhoa, unelmia ja koristeita – vallankumouksellisen yhteiskunnan taidetta

”Työn tulisi olla kevyttä, miellyttävää ja yhtäjaksoista ja taiteen tulisi muodostua olennaiseksi välttämättömyydeksi uudelle yhteiskuntaluokalle, sen pitäisi auttaa työläisiä työnteossa eikä olla pelkkää huvitusta. Meidän on muutettava taiteemme muodon lisäksi myös sen metodi.”

Näin kirjoitti venäläinen ja sittemmin neuvostoliittolainen teatterimies Vsevolod Meyerhold (1874–1940) 1920-luvulla – aikana jolloin hän oli Neuvosto-Venäjän teatterielämän suurin vaikuttaja. Venäläiselle avantgardelle oli ominaista, että kaikki taiteenlajit kokivat samansuuntaisia vallankumouksellisia uudistuksia, usein yksissä tuumin ja lajityyppejä myös hedelmällisesti sekoittaen. Yhteistä oli myös se lännessäkin varsin poikkeuksellinen seikka, että iso osa näistä avantgardisteista sai maistaa taidepoliittista valtaa erilaisten valtiollisten hallintoelimien ja virallisten koulutusjärjestelmien kautta. Kovin kauaa tämä etsikkoaika ei kestänyt, mutta se synnytti kuitenkin kiinnostavia kokeiluja, joita taidehistoria on saanut pähkäillä tuottaessaan tuosta ilmiöstä hyllymetreittäin kirjoja.

Etuvartiossa

Mutta mitä tuo avantgarde pohjimmiltaan oli? Ranskalainen sotilastermi (avant = edessä, garde = vartio) muuttui joskus 1800-luvun jälkipuoliskolla tarkoittamaan nimenomaan eri taiteenlajien etuvartioita, etujoukkoja, suunnannäyttäjiä. Kyse ei siis ole mistään erityisestä ns. ismistä kuten kubismi tai futurismi vaan pikemminkin taiteen kentän perusrakenteesta, jonka ainakin jotkut kokevat edelleenkin olevan pääsääntöisesti samanlainen. Aina on olemassa perusjako kahteen: vanhat pierut pitävät valtaa hallussaan ja nuoret uudistajat – avantgardistit – yrittävät kammeta heitä pois asemistaan ja tuoda tilalle uutta ja vallankumouksellista sekä osin vielä tuntematonta taidetta, joka on kuitenkin jo etukäteen tuomittu olemaan miltei jo syntyessään seuraavan väistämättömän avantgarden tukkeena. Näin taide-elämämme on toiminut ainakin 1800-luvulta saakka.

Venäläiseksi avantgardeksi nimetty liikehdintä sai alkunsa erilaisia 1800-luvun haaroja pitkin, mutta kypsään kukkaan se puhkesi viimeistään 1910-luvun alussa. Lokakuun suuri sosialistinen vallankumous tapahtui vasta vuonna 1917. Tämä on syytä muistaa, ettei venäläisen avantgarden alkua suotta sekoitettaisi liian voimakkaasti siihen poliittiseen vallankumoukseen, joka myöhemmin soi sille kuitenkin laboratorionkaltaiset mahdollisuudet kokeilla uuden taiteen uusia yhteiskunnallisia funktioita ja kantavuutta. 

 Kazimir Malevitšin suunnittelema teekannu vuodelta 1923.

Kukaan venäläinen avantgardisti ei nimittänyt itseään ”venäläiseksi avantgardistiksi”. Ilmaisu on jälkikäteen keksitty luokitteleva termi, jolla moneen suuntaan kurkottaneita taiteellisia ryhmittymiä ja aatteita alettiin vasta paljon myöhemmin nimittää. Mitään venäläisen avantgarden yhtenäistä ohjelmaa tai manifestia ei ole olemassa, ja monet ryhmittymät taistelivatkin keskenään taiteen kentän hallinnasta varsin erilaisin päämäärin – ja ilmeisesti välillä oikein itsekään tietämättä, mitä kaikki uudet teoreettiset termit tarkoittivat. Ismejä kuoli ja syntyi nopeasti. Osa niistä on jäänyt legendaarisina elämään, kuten Kazimir Malevitšin (1879–1935) suprematismi, johon palaan vielä, osa on autuaasti unohdettu muualla kuin taidehistorioitsijoiden erityistutkimuksissa kuten Mihail Larionovin (1881–1964) rayonismi, futurismista vaikutteita saanut eräänlaisten heijasteisten värisädekimppujen luoma abstrakti maailma, osa oli omituista jäsentymätöntä sekamelskaa kuten monen taiteilijan joukolla lyhyen aikaa harrastama kubofuturismi – ranskalaisen kubismin ja italialaisen futurismin melko sattumanvarainen yhdistelmä.

Taiteilija ja tutkija Kimmo Pasanen on osuvasti todennut, että futurismissa varsinaisten taideteoreettisten seikkojen sijaan venäläistaiteilijoita ”kiehtoi kuvainkaatamisen ja vallankumouksellisuuden henki”. Aikalaisen, sittemmin varsin rakastetun neuvostorunoilija Vladimir Majakovskin (1893–1930) sanoin: ”On murskattava kaikenlaisten sääntöjen jäinen muotti ja tehtävä inspiraatiosta jäätelöä, on särjettävä vanha kieli, joka ei pysty sopeutumaan elämän nopeaan menoon, ja modernismin matkustajalaivan kaikki vanhat suurmiehet on heitettävä laidan yli.”

Kuvainkaatamisestahan futuristit varsinaisesti muistetaan, esimerkiksi vaatimuksesta ”tuhota museot”. Olavi Paavolainenkin kiinnitti Suomessa jo 1920-luvulla huomiota venäläisten futuristien häikäilemättömyyteen: ”Mutta bolshevikit ottivat heti lokakuun vallankumouksen jälkeen futuristit lempilapsikseen tajuten tämän häikäilemättömän ja intoilevan taiteen vetovoiman joukkomassoihin.”

Itse asiassa venäläiset avantgardistit olivat ehtineet tehdä kuvainkaadon jo italialaiselle oppi-isälleenkin. Kun futuristien suuri johtaja Filippo Marinetti (1876–1944) vieraili Venäjällä vuonna 1914, sai hän taideväeltä vastaansa vain buuauksia. Mainittakoon, että hänen kuuluisa Futuristinen manifestinsa oli käännetty jo heti tuoreeltaan venäjäksi vuonna 1909.

Venäläiseen avantgardeen on kuitenkin tapana suhtautua nykyään hartaalla vakavuudella, mikä näkyy myös kaikissa niissä kehityskuluissa, jotka liittyvät taiteen talouselämään. Miltei kaikista aikanaan hyvinkin räyhäkkäistä avantgardisteista on tullut historian myötä modernismin varsinaisia suurmiehiä. Kaikki kaupan oleva venäläinen avantgarde maksaa taideliikkeissä ja huutokaupoissa nykyään huomattavia, toisinaan tähtitieteellisiä summia, ja venäläistä avantgardea myös väärennetään monin verroin enemmän kuin montaa entisen lännen taidemuotoa, joiden vaiheet ja tekijöiden tuotannot tunnetaan yleensä paljon paremmin. Esimerkiksi nyt näytteillä olevaa posliinia on väärennetty pilvin pimein ainakin jo 1980-luvulta alkaen, ja suomalaisissakin vähän huonommissa huutokaupoissa näkee tuon tuostakin epäilyttävän pakkatuoreita vallankumousposliineita 1920-luvulta.

Tuotantoon

Näissä kehityskuluissa piilee sinänsä aika hauska ristiriita, sillä iso osa venäläisistä avantgardeliikehdinnöistä pyrki nimenomaisesti eroon taiteen elitismistä ja uniikkiesineiden kapitalistisesta arvomaailmasta, siis taiteen tavaraluonteesta ja -markkinoista. Mutta tällä tavoin vallankumous on aina tottunut syömään taidemaailman avantgardistiset lapsensa, itse asiassa poikkeuksetta kaikki toisinajattelijat – oli sitten kyse 1920-luvun tuotantotaiteesta, 1960-luvun käsitetaiteesta tai 1980-luvun graffitista.

Tuotantotaide? Näin nimitti tekemisiään yksi venäläisen avantgarden suurista nimistä, Aleksandr Rodtšenko (1891–1956), lopetettuaan taidemaalauksen kokonaan vuonna 1921 siirtyäkseen tuotantotaiteen pariin. Eli antaakseen luovat kykynsä eri tuotannollisten teollisuudenhaarojen ja sitä kautta massojen palvelukseen. Sen jälkeen hän muun muassa valokuvasi – hänen valokuvareportaasejaan ilmestyi varsinkin eri kielillä ilmestyneessä Neuvostoliitto rakentaa -lehdessä – ja teki monipuolista graafista suunnittelua. Hän ei myöskään enää koskaan palannut stafliamaalauksen (staflia = maalausteline) pariin – toisin kuin Malevitš, joka vielä loppuaikoinaan alkoi selvästikin valmistella ja varmistella tulevaa taidehistoriallista rooliaan.

Ratikkamiestä lämmitti Aleksandr Samohvalovin (1894–1971) suunnittelema lautanen Miliisi vuodelta 1920.

Tuotantotaide oli ikään kuin ”luonnollinen” kehityskulku sosialistisessa yhteiskunnassa – tai sellaiseksi havittelevassa yhteiskunnassa. Heijastusteoria yritettiin tietyllä tavalla kaataa käytännön kautta. Taide ei siis saa pelkästään heijastella yhteiskuntaa, vaan sosialistisessa yhteiskunnassa taiteen tulee olla mukana rakentamassa sitä. Taiteilijoiden tuli lähteä mukaan tehtaisiin ja työpajoihin, suunniteltava käytännön elämään ja arkeen liittyviä asioita, mainoksia, työvaatteita, tekstiileitä, tapetteja, jne.

Kirjallisuudentutkija ja avantgarden teoreetikko Osip Brik (1888–1945) kirjoitti: ”Yhä vahvemmin näyttää siltä, että taidemaalaus on kuoleva laji ja että se on lähtemättömästi sidoksissa kapitalistisen järjestelmän muotoihin sekä sen kulttuuri-ideologiaan ja että taiteilijoiden mielenkiinto alkaa kohdistua karttuunikankaaseen, jonka parissa tehtävä työ nousee taiteellisen toiminnan keskiöön.”

Venäläinen versio futurismista oli myös hetken aikaa voimakkaasti kiinni vallan kahvassa, jolloin keinot taide-elämän perinpohjaiseksi muuttamiseksi olivat ainakin teoriassa tarjolla. Avantgardelle myönteinen kansanvalistusasiain komissaari Anatoli Lunatšarski (1875–1933) perusti vuonna 1918 muun muassa taidekasvatuksen uudistamisesta vastaavan virallisen elimen IZO (Otdel Izobrazitelnyh Isskustvo = Kuvataiteen Jaosto), jossa toimi iso joukko maineikkaita avantgardetaiteilijoita: heti alkuun Natan Altman (1889–1970) ja sittemmin muiden muassa Kazimir Malevitš, Olga Rozanova (1886–1918) ja Wassily Kandinsky (1866–1944). IZO julkaisi myös lyhytikäistä lehteä Iskusstvo kommuny (= Kommuunin taide), jonka avustajana toimi moni keskeinen avantgardisti, myös Marc Chagall (1987–1985), joka sittemmin loi uransa Ranskassa – jäätyään ajalle tyypillisissä taidekahinoissa Kazimir Malevitšin jalkoihin.

Mukaan sosialismin rakentamiseen kutsuttiin vain ”nykyaikaisia” taiteilijoita. Realismi ja kaikki muu perinteinen taide yritettiin siis kertaheitolla viskata romukoppaan. Taiteen korkeaan laatuun kiinnitettiin myös voimakasta huomiota. Proletaaritaide ei saanut olla mitä tahansa työläisten harrastajataidetta. Futuristit korostivat laatua ja ammattitaitoa, Majakovski esimerkiksi julisti, että ”runoilijan tulee suhtautua materiaaliinsa yhtä omantunnontarkasti kuin hitsari suhtautuu teräkseen”.

Vladimir Majakovskista elämäkerran kirjoittanut Bengt Jangfeltd on tiivistänyt asian osuvasti: ”Futurismia pidettiin aikakauden edistyksellisimpänä estetiikkana ja sen vuoksi ainoana taidemuotona, joka ansaitsi päästä proletariaatin kulutukseen, sillä proletariaatti oli historiallisessa katsannossa yhteiskuntaluokista kaikkein edistyksellisin. Futurismi toisin sanoen miellettiin samaksi kuin proletaarinen kulttuuri. Näitä myönteisen varauksen saneita käsitteitä ei eritelty sen tarkemmin, vaan käytettiin lähinnä iskulauseina. Kaikki ’uusi’ ja kokeellinen julistettiin ’futuristiseksi’ ja sen vuoksi myös ’proletaariseksi’.”

Usein puhutaan siitä, miten vasta stalinismi lopetti kaikki avantgardistiset kokeilut Neuvostoliitossa, mutta itse asiassa jo Lenin sai aika varhain tarpeekseen futuristeista. Kuherruskuukausi oli todellisuudessa aika lyhyt: jo vuonna 1919 futuristien lehdet lakkautettiin ja he menettivät asemansa valistusasiain kansankomissariaatissa. Varsinainen vainoaika oli tosin odottamassa vasta 1930-luvulla. Eri taiteenlajien avantgardesuuntaukset kokivat vielä 1920-luvulla erilaisia kukintavaiheita, vaikka kulttuuripolitiikan hegemonia alkoi hiljalleen siirtyä kohti sosialistista realismia, kunnes Stalinin johdolla Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomitea antoi 23.4.1932 uudet ohjeet kirjallis-taiteellisten järjestöjen reformaatiosta. Vuonna 1934 uudistettu Neuvostoliiton Kirjailijaliitto vahvisti kongressissaan sosialistisen realismin tavoitteet, jotka tulivat vaikuttamaan muillakin taiteenaloilla.

Ja kuten Jangfeldtkin tavallaan totesi, sanat tarkoittavat sitä, mitä ne kulloinkin poliittisesti laitetaan tarkoittamaan. Nyt proletaarisuus sai uuden ei-futuristisen tulkinnan. Uuden taiteen tuli olla proletaarista, sen tuli siis olla relevanttia työläisille ja myös heidän ymmärrettävissään. Taiteen tuli hakea tyypillistä, sen tuli siis kuvata arkea ja tavallisia ihmisiä. Taiteen tuli olla realistista, sen tuli siis olla perinteisessä mielessä esittävää. Realismi viittasi myös siihen, että taiteen tuli heijastaa ja tulkita elämää yhteiskunnan perusrakenteiden, sosiaalisten suhteiden kautta. Taiteen tuli myös tukea valtion ja puolueen pyrkimyksiä sosialistisen yhteiskunnan rakennustyössä.

Avantgarden juuret ja haarat

Kuten on tullut todettua, erilaisia käsitteitä ja ismejä venäläisessä avantgardessa riittää, ja käsitteitä on myös käytetty monin erilaisin tavoin ja tarkkuusastein sekä monista erilaisista syistä. Jotain selvyyttä avantgarden syntyyn ja eri suuntauksiin kannattaa kuitenkin yrittää hahmotella, vaikkei kaikkeen sen yltiöfilosofiseen ja toisinaan varsin hämärään sisältöön ehkä kannata läheskään kaikkia yöuniaan uhrata.

Venäläisen avantgarden juuret ovat sekä kansainvälisessä liikehdinnässä että myös kansallisissa perinteissä. Monet kansainväliset virtaukset liikkuivat 1900-luvun alussa jo yllättävän nopeasti, ja esimerkiksi edellä mainitut kubismi ja futurismi olivat pietarilaisen ja moskovalaisen älymystön ja myös taiteenkeräilijöiden reaaliaikaista todellisuutta. Ja aivan vastaavasti kuin esimerkiksi kubismin suuri sankari Pablo Picasso (1881–1973), monet venäläiset taiteilijat tunsivat viehtymystä ns. primitiiviseen taiteeseen – sekä Afrikkaan tai Polynesiaan kuten Pariisissa mutta myös omaan kansanomaiseen ilmaisuunsa, venäläiseen kansantaiteeseen, muun muassa ns. lubokkeihin eli kansanomaisiin puupiirroskuviin, joissa oli usein uskonnollista, opettavaista tai päivänpoliittista sisältöä ja joita hengeltään voisi verrata vaikka suomalaisiin arkkiveisuihin. Tällaisen neoprimitivismin airuita olivat varsinkin Mihail Larionov ja Natalia Gontšarova (1881–1962), joiden tuotannon alkuvaiheita leimaa väliin varsin raivokaskin ja suorastaan brutaali rahvaanomaisuus.

Avantgardisteja kiehtoivat myös aikansa värikkäät ja taidokkaasti toteutetut kansanomaiset mainoskyltit ja niiden kuvakieli. Nousipa yksi avantgardistien suosikki, kansanomainen kylttimaalari Georgiassa sittemmin suorastaan kansantaitelijaksi. Kyseessä oli Niko Pirosmani (1862–1918), jonka naivistissävyinen maalausjälki tuo mieleen pariisilaisten avantgardistien oman suosikin, sittemmin varsin kuuluisaksi taiteilijaksi nousseen tullimies Henri Rousseaun (1844–1910).

Tähän kirjavaan kuvamaailmaan kun vielä lisätään venäläisen ikonitaiteen vaikutus, mikä näkyy useimpien avantgardetaiteilijoiden tuotannossa tavalla tai toisella, sekä värimaailmassa että sommittelussa, alkaa keitos olla melko valmis.

Yksi ismi kuitenkin vielä lienee syyttä mainita. Konstruktivismi on useissa hakuteoksissa ja taidehistoriallisissa yleisesityksissä nimenomaan venäläisen avantgarden kehittelemä suuntaus, vaikka onkin syystä muistaa, että samanlaisia taiteen konstruktiivisia ulottuvuuksia korostavia suuntauksia esiintyi samanaikaisesti eri puolilla Eurooppaa. Rakentamista (latinan construere) käytetään tässä sekä konkreettisesti että myös vertauskuvallisesti. Veistotaiteessa on kyse usein muovaamisen tai veistämisen sijaan nimenomaan rakentamisesta, kuten vaikkapa Vladimir Tatlinin (1885–1953) varhaisissa ns. nurkkareliefeissä tai ehkä siinä kaikista suurimmassa avantgardistisessa konstruktiossa, Tatlinin tekemässä Kolmannen Internationaalin muistomerkin suunnitelmassa (1920), 400 metriä korkeasta teräsrungosta, jonka sisällä olisi ollut eri tahtiin pyörivät sylinteri, kuutio ja pyramidi. Näissä olisi ollut erilaisia kongressitiloja, Kominternin päämaja, radioasema, kirjapaino jne. 

Tämä Tatlinin tornina tunnettu monumentti oli tarkoitus toteuttaa Pietariin. Voi kuitenkin aiheellisesti kysyä, oliko sitä oikeasti tarkoitettu toteuttavaksi mihinkään tai koskaan. Rahat eivät siihen riittäneet eikä mahdollisesti tuonaikainen tekniikkakaan. Luonnos ikään kuin muuttui veistokseksi, ja tällaisia utooppisia arkkitehtonisia suunnitelmia ja luonnoksia alettiinkin kutsua sitten omalla nimellään. Näissä arkkitektoneissa – joita muiden muassa Kazimir Malevitš teki paljon – tiivistyy eräs sosialistisen taiteen perusluonne: asian utopistinen luonne voitiin yhtäaikaisesti ilmaista ja kieltää antamalla sille aivan uusi nimi.

Viimeinen testamentti

Ja palataan vielä tarkemmin toiseen ismiin, suprematismiin. Vuoden 1915 joulukuussa järjestettiin Pietarissa taidenäyttely, jossa muun muassa Malevitšin ja Tatlinin tiet erkanivat lopullisesti – ja siihen aikaan muuten tapeltiin ihan fyysisestikin ja lyötiin nyrkillä vaikka taiteessa niin henkisiä oltiinkin. Tätä 0.10-nimistä näyttelyä nimitettiinkin ”viimeiseksi futuristiseksi taidenäyttelyksi. Siellä Malevitš esitteli ensimmäistä kertaa kuuluisan Mustan neliönsä (1915) ja sieltä alkoi hänen ohjelmallinen suprematismin julistamisensa.

Kaikessa henkisyydessäkin myös Malevitš oli Majakovskin tavoin täynnä hybristä ja hurjaa uhmaa ja kykeni myös rakentamaan ympärilleen massiivisen ja osittain vieläkin elävän kultin, joka lähenteli – ja varmaan edelleenkin lähentelee – usein uskonnollista mystiikkaa. Kuvaavaa on, miten konstruktivisti  El Lissitzky (1890–1941) – sittemmin suuri kansainvälinen tähti hänkin – totesi suprematismista: ”Vanhan testamentin jälkeen tuli Uusi – Uuden jälkeen Kommunistinen – ja Kommunistisen jälkeen seuraa lopullisesti Suprematistinen.”

Jotta Malevitšin suprematismi tulisi ymmärretyksi pitäisi paneutua ajan teosofiseen ajatteluun, joka vaikutti voimakkaasti venäläiseen taiteeseen. Samoin tulisi paneutua tuolloisiin ajatuksiin neljännestä ulottuvuudesta, siitä aineellista ja aistein havaittavaa kolmiulotteista maailmaa laajemmasta maailmasta, jonka voi tavoittaa vain henkisin kyvyin mutta joka on siis myös kuvattavissa visuaalisesti.

Ihan hirvittävän yksinkertaisesti tätä ei oikein voi sanoiksi pukea. Niinpä en yritäkään, mutta Kimmo Pasanen on sen tehnyt tyylikkäästi ja mahdollisimman selkeästi tulkitessaan Malevitšin tuotantoa: ”Malevitšin mukaan suprematistinen maalari ei maalaa värillisiä muotoja vaan aistimuksia väreissä. Aistikokemusten kautta taiteilija voi päästä kiihtymyksen tilaan, jossa hän pääsee osalliseksi maailmakaikkeudessa vaikuttavista kosmisista voimista. Taiteilijan tulee pyrkiä intuitiivisen ajattelun voimin tähän puhtaan aistikokemuksen tilaan, joka on sekä luovan toiminnan edellytys että sen päämäärä.”

Suprematismin perintöä vaali ehkä kaikista voimakkaimmin Nikolai Sujetin (1897–1954), Malevitšin oppilas joka toimi myös pitkään Lomonosovin keramiikkatehtaan palveluksessa. Uskallan hieman epäortodoksisesti väittää, että juuri Suetin teki suprematismista tyylin. 

Nikolai Sujetinin (1897–1954) suprematistinen lautanen Punaisen ja oranssin sävyinen sommitelma, 1924–24.

 
Kehä oli kiertynyt umpeen ja logiikan tuolle puolelle kurkottavat toiveet kartoittaa todellisuutta olivat palaneet maan päälle muuttuakseen koristeelliseksi tyyliksi, joka vertautuu muihin sellaisiin taidemuotoihin, jotka löivät leimansa kaikkeen visuaalisen viestintään, oli sitten kyse kuvataiteesta, arkkitehtuurista, graafisesta suunnittelusta tai vaatemuodista – aivan vastaavasti kuten jugend tai art deco, jota esimerkiksi ihailemme Hercule Poirot -filmatisoineissa. Tapahtui juuri se mitä yksi venäläisen avantgarden henkisyyden tavoittelijoista ja ei-esittävän kuvan pioneereista, Wassily Kandinsky oli pelännyt miettiessään abstraktin kuvan vaaraa muuttua pelkäksi koristeeksi: ”Vaikein kysymys oli: miten korvata näkyvään maailmaan viittaavat muodot? Vaara taiteen muuttumisesta koristeellisuudeksi oli mitä ilmeisin. Tyyliteltyjen muotojen näennäinen mutta kuollut olemassaolo oli minulle vain tympäisevää.”

Mutta ei sen tarvitse olla tympäisevää. Se voi olla myös viehättävää. Se voi olla vaikka kiinnostavaa. Nämä ovat aivan legitiimejä syitä katsella menneiden aikojen taidetta. Se voi olla myös kulttuurihistoriallisesti merkittävää ja sellaisena toisinaan jopa tragikoomista. Se saattaa kertoa vallankumouksen uhosta ja unelmista, mutta eivät näistä lautasista työläiset jäniksenrintaa syöneet. Eivät edes puuroa. Ei näitä lautasia itse asiassa koskaan käytetty muuta kuin koristeiksi.

Ja tragikoomisuus jatkuu. Kyllä esimerkiksi minä kuolaan hienon Suetinin lautasen perään, mutta ei minulla olisi varaa sellaista ostaa, vaikka kyse olisikin periaatteessa aikansa massatuotteesta, jonka valmistaminen jo ohjelmallisesti vastusti uniikkituotteiden elitismiä. En myöskään uskaltaisi ostaa sellaista yhdestäkään huutokaupasta, koska oletan kaikkien – siis ihan kaikkien – tarjolla olevien olevan pelkkiä väärennöksiä. Entä sitten uustuotanto? Sehän on silkkaa kitschiä, johon voi suhtautua vain tietyllä huumorilla. Näin modernismin sisäistetty herruus on päähämme erittäin syvään iskostanut. Ehkä me tarvitsisimme siis vieläkin vallankumouksen, joka muuttaisi taiteemme muodon lisäksi myös sen metodin.

Kirjallisuutta:

– Gleason, Abbott & Kenez, Peter & Stites, Richard (eds.): Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution. Indiana University Press 1985.

– Gray, Camilla: The Russian Experiment in Art 1863–1922. Revised and enlarged by Marian Burleigh-Motley. Thames & Hudson 1986.

– James, C. Vaughan: Soviet Socialist Realism. Origins and Theory. Macmillan 1973.

– Jangfeldt, Bengt: Panoksena elämä. Vladimir Majakovski ja hänen piirinsä. WSOY 2008.

– Meyerhold, Vsevolod: Teatterin lokakuu. Love 1981.

– Paavolainen, Olavi: Nykyaikaa etsimässä. Otava 1929.

– Pasanen, Kimmo: Musta neliö. Abstraktin taiteen salat. Taide 2004.

– Williams, Robert C.: Artists in Revolution. Portraits of the Russian Avant-garde, 1905–1925. Indiana University Press 1977.