Julkaistua 276 & Näyttelykuvia 608 & Luettua 104: "Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki"

Eilen kävin vihdoin Sara Hildénin taidemuseossa Tampereella katsomassa Erik Enrothin (1917–1975) näyttelyä (11.2.–6.5.). Olen kirjoittanut yhden näyttelyjulkaisun teksteistä ja pidin siellä eilen yleisöluennon, johon osallistui käsittämättömän paljon yleisöä. Ihan parhaassa lyönnissä en ollut, mutta sain varmaan aika hyvin perusteltua sen, että Enrothia ei kannata tarkastella "sosialistisen realismin" edustajana – niin kuin toisinaan tehdään ja niin kuin Juha Drufva taas teki viime viikon Kansan Uutisissa. 

Mutta olipa hieno näyttely! Enroth oli välillä aika epätasainen maalari ja Picasso-vaikutteet ovat väliin myös turhan suoria, mutta se ei näyttelyn kiinnostusta vähennä. Matkustakaa ihmeessä Tampereelle, sillä Enrothia ei taas muutamaan kymmeneen vuoteen nähdä tässä laajuudessa. 

Tässä luettelotekstini:

”Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki” – Erik Enrothin 1940–50-lukujen tuotannon yhteiskunnallisuudesta ja ihmiskuvasta

Erik Enroth oli epäilemättä työläiskuvaaja ja sellaisena myöhemmin tunnettu, mutta oli hän yhtä lailla myös kukkamaalari. Useimmiten ekspressionistiseksi kubistiksi tai kubistiseksi ekspressionistiksi luokitellun Enrothin sijoittaminen taiteemme tyylikartalle ja sen historialliselle janalle onkin ollut hieman hankalaa. Tätä hankaloittaa epäilemättä myös se, että Enroth oli voimakkaine ja brutaaleine töineen melko yksinäinen hahmo hillityn ja harmonisen, väliin miltei aneemisenkin modernismin leimaamassa 1940-luvun lopun ja 1950-luvun alun taidemaailmassamme, jota hän hätkähdytti varsinkin neljällä ensimmäisellä suuremmalla yksityisnäyttelyllään – Galerie Hörhammerissa 1948 ja 1951 sekä Helsingin Taidehallissa 1953 ja 1955.

Proletaarinen tendenssi?

Kirsi Kunnas kirjoitti Taide-lehdessä Enrothin ”proletaariseksi nimitetystä tendenssistä”, joka heikkeni 1950-luvun lopulla. Timo Huuskon mukaan – tosin lähdettä mainitsematta – ”Enroth ei ollut luokkataistelun kannattaja”. Soili Sinisalo puolestaan toteaa punaisia lippuja hulmuavasta Vappuparaatista (1947), että sen ”tapainen luokkakantainen paatos ei Enrothia kuitenkaan jatkossa näytä suuremmin kiinnostaneen”. Perttu Näsänen kokee Enrothin erilaisten tyylivalikoimien – ekspressionismi, kubismi, surrealismi – olleen alisteista hänen ”tietoisesti omaksutulle realistiselle metodilleen”. Satu Heinänen (nyk. Itkonen) oli Näsäsen kanssa samoilla linjoilla, kun hän intoutui lehtikritiikissään nimittämään Enrothin tuotantoa jopa ”suomalaiseksi sosialistiseksi realismiksi”.

Kun olen keskustellut satunnaisesti vanhemman taiteilijapolven kanssa Enrothin poliittisuudesta, on hänet koettu aina jonkinasteiseksi vasemmistolaiseksi, mutta ennen kaikkea kuitenkin nimenomaan maalauksen problematiikasta kiinnostuneeksi taidemaalariksi. Perttu Näsäselle hän oli kuitenkin sanonut pyrkiessään – turhaan – vielä 1970-luvulla Taidemaalariliiton puheenjohtajaksi olleensa aina ”progressiivinen kommunisti”.

Miettiessämme Näsäsen kanssa käsitteen ”progressiivinen kommunisti” tarkempaa merkityssisältöä jäimme melkoisen ymmälle. Näsänen huomautti, että mikään poliittinen järjestöaktiivi Enroth ei kuitenkaan koskaan ollut. Tällaiseen eivät anna myöskään mitään viitettä Enrothin varhaisemmat ja välittömästi sodanjälkeiset vaiheet, joita Timo Vuorikoski on tarkasti kartoittanut.

Reagoiva anarkisti?

Liekö avain Enrothin poliittiseen asemoitumiseen Kirsi Kunnaksen varhaisessa huomiossa, jonka mukaan Enroth on ”reagoiva anarkisti”? Anarkismiin viittaa tavallaan Vuorikoskikin: ”Ja vuosisadan alun ranskalaisten ekspressionistien tavoin Enroth oli valmis uskomaan, että anarkian pohjalta oli versova jotain positiivista.”

Olisi houkuttelevaa pitää Enrothia eräänlaisena intuitiivisena anarkoindividualistina, joka ei samastunut sen paremmin valtaa pitäviin riistäjiin kuin riistettyihin massoihinkaan. Oman sävynsä Enrothin ajatusmaailmaan tuo toki pitkän sodan kokeneen ja rintamalla pikakivääriampujana vakavasti haavoittuneen miehen illuusiottomuus. Sodan aiheuttaman trauman suuruudesta kertoo sekin, että leimaa antavaa Suomen sodanjälkeiselle taiteelle oli taiteelliselta arvoltaan pysyväksi osoittautuneiden sotakuvauksien vähäisyys ja ylipäänsä sota-aiheen suhteellisen pieni osuus 1940-luvun lopun taiteessa. Näin oli myös Enrothin laita: hänen ainoa merkittävämpi sotamaalauksensa Sota (1958) on niin myöhäinen ja epätyypillinen, että sitä voi pitää jo melkein anakronismina Enrothin muuten niin ajassa kiinni olevaan tuotantoon verrattuna.

Ainakin valtaa kohtaan Enroth ilmaisi tunteensa tylysti. Hänen yksi keskeisimmistä 1940-luvun maalauksistaan, Poliitikot (1947–48) ei jätä mitään epäilyksen varaa. Maalauksen ilmeettömät poliitikot lyövät korttia kansojen kohtaloilla. Pitkulaisessa pöydässä on jo ässiä pöytään lyötynä. Lisäksi pöydällä on vallan omena ja ikuisuuden pyramidi. Etualalla on pelin kohteena oleva maapallo kuin Charles Chaplinin Diktaattorissa (1940). Varsinaisesta satiirista ei ehkä kuitenkaan ole kyse, sillä maalauksen värimaailma ja tunnelma ovat hyytävän kalseita. Huumoria maalauksessa ei juurikaan ole. Soili Sinisalon sanoin: ”Ilkeästi vihlaiseva, helakanpunainen viiva jäsentää ja särmittää vihreään ja punaviolettiin keskitettyä värisommittelua. Tunnelmassa on jähmeää ja pelonsekaista odotuksen tuntoa…” 

Poliitikot, 1947–48.

Sinisalo nimittää Poliitikkoja ”tendenssitaiteeksi”. Mutta onko Enrothin tapauksessa kyse varsinaisesti mistään tendenssistä? Oliko hänellä pyrkimystä tai artikuloitua ohjelmaa, jonka mukaan muuttaa maailmaa johonkin suuntaan?

Aivan samaa voi nimittäin kysyä samana vuonna syntyneestä Kulkueesta, joka oli ensimmäistä kertaa esillä Helsingin työväentalolla pidetyssä näyttelyssä, jonka nimi oli Hyvää taidetta koteihin ja kokoussaleihin. Näyttelyn järjestivät Työväen Sivistysliitto, Helsingin Ammatillinen Paikallisjärjestö ja Työväen Ohjelmapalvelu Suomen Taiteilijaseuran tuella. Esityskontekstia ei pidä kuitenkaan tulkita liian poliittisesti, sillä tässä työväestölle näyttelyssä oli mukana laaja rintama etabloituja taiteilijoita, kaikkineen 81.

Kulkue, 1948.

Kylmänsinisessä taustassa kapeana nauhana liikkuva työväenkulkue ei välitä kuvaa erityisestä joukkovoimasta, eivätkä punaiset liput hulmua kovinkaan innostavasti. Miltei staattinen joukko muodostuu hahmottomista olioista, ja teoksen ainoa lämpö välittyy taustalla näkyvän kerrostalon muutamista ikkunoista – ihmisistä jotka ovat jääneet kotiinsa.

Joukkovoiman manifestin sijaan Kulkueen työläiset ovat pikemminkin alistuneen tuntuista kasvotonta massaa – vaikka muutama käsi eleen kaltaisesti pystyssä olisikin.

On syytä muistaa, että sosialismikin tuotti illuusiottomuutta jo paljon ennen Neuvostoliiton syntyä. Varhaiset anarkistitkaan eivät jaksaneet luottaa massojen voimaan. Tulee mieleen Emma Goldmanin sanat vuodelta 1910: ”Kansanjoukon tavoite on aina ollut tehdä elämästä yhdenmukaista, harmaata ja yhtä yksitoikkoista kuin aavikko. Ryhmänä se tuhoaa aina yksilöllisyyden, vapaan aloitteellisuuden ja omintakeisuuden.” Eiköhän Enrothin tendenssikin ollut yhtälailla politiikoista kuin massoistakin vapaan yksilön ”rajoittamaton kehittyminen”, niin kuin Goldman kirjoittaa, vaikka hän ei suoranaisesti anarkistiksi olisi itseään missään julistanutkaan?

”Kuin puristettu nyrkki”

Mutta miten Enroth sitten itse koki tehtävänsä? ”Työni täytyy olla kuin puristettu nyrkki, tiivis ja tehoava”, hän sanoi Helsingin Sanomien haastattelussa vuonna 1955 (25.1.). Enrothin brutaali nyrkki suuntautui ennen kaikkea porvarillista arvomaailmaa vastaan: Hufvudstadsbladetin haastattelussa vuonna 1953 (19.9.) hän totesi: ”Taiteeni on kovaa, pilkkaa ns. hyvää tapaa vastaan, mutta se on rehellistä. Taiteilija, joka tekee kompromissin sisällään olevien vaatimusten kanssa voi yhtä hyvin lopettaa maalaamisen, hänestä tulee pelkkä keskinkertaisuus. Vain intensiivisesti kokemalla elämän ja tunnustamalla rauhallisen porvarillisen olemassaolon ja taiteen yhdistämisen mahdottomuuden voi luoda jotain suurta.”

Hieman paradoksaalisestikin Enroth kuitenkin eli puolisonsa Sara Hildénin rinnalla kaikki nämä rajut nuoruuden ja ryöppyävän luovuuden vuodet rauhallista – tai toisinaan hieman rauhatontakin, sillä kollegoiden muisteluiden mukaan Enroth oli ”aika villi” ja myös alkoholiin taipuvainen – porvarillista olemassaoloaan vuodesta 1949 vuoteen 1962, jolloin hän muutti Tampereelta takaisin Helsinkiin.

Enroth halusi hätkähdyttää, tyrmätäkin. Hän halusi tehdä sen myös komeasti. Hän maalasi suuria kankaita ja osallistui myös – menestyksekkäästikin – seinämaalauskilpailuihin. Sodanjälkeisessä Suomessa järjestettiinkin usein erilaisia julkisia seinämaalauskilpailuja, mutta kun selailee esimerkiksi Suomen taiteen vuosikirjoja ja vanhoja Taide-lehtiä, näkee nopeasti sen, kuinka aneemisilta ja ikään kuin klassisismilla höystetyltä nationalistispaatokselliselta tietyllä tavalla jopa sosialistista realismia muistuttavalla tyylillä monet kilpailijat olivat matkassa. Enrothin verevä tyyli oli toinen. Hänen yhteydessään on puhuttu meksikolaisten muralistien – Diego Rivera, José Clemente Orozco ja David Alfaro Siqueiros – vaikutuksesta. Nämä mestarit olivatkin todennäköisesti Enrothille tuttuja jo 1950-luvun alkupuolella, jolloin heitä nähtiin muun muassa Tukholmassa vuonna 1952. Myöhemmin Enroth matkusti paikan päälle Meksikoon ja kirjoittikin Riveran ja Siqueirosin tuotannosta Uuden Suomen julkaisemassa matkakirjeessä (12.4.1959). Suurin heistä oli Enrothin mukaan Rivera, jonka freskoissa ”liekehtii hänen monumentaalinen vihansa hallitsevaa rahaa ja espanjalaisia valloittajia kohtaan”. Sinisalon mukaan Enrothissa on ”sukulaisuutta etenkin Orozcoon, jonka maalauksille elämän ruhjovan raakuuden, väkivallan ja julmuuden teemat ovat ominaisia, samoin kuin ilmaisun suurpiirteinen dramaattisuus ja kiihko”.

Työn sankarit?

Enrothin varsinaisilla työläiskuvauksilla oli vahva empiirinen tausta. Hän muutti Tampereelle pysyvästi vuoden 1947 tienoilla ja tutustui tässä tuolloin vielä dynaamisessa teollisuuskaupungissa konepajoihin ja tehtaisiin myös sisältä käsin. Soili Sinisalon mukaan hän esimerkiksi vuonna 1948 teki ”monia väri- ja tussipiirustuksia Tampellan työläisistä ja tehdassaleista, joita hän sitten käytti lähdeaineistona maalauksissaan. Nämä kuvat ovat ilmeeltään varsin asiallisen realistisia.”

Enrothin varsinaisia maalauksia ei kuitenkaan voi nimittää ”asiallisen realistisiksi”. Hänen kirkkaat, selkeät ja kalskahtelevat värinsä eivät kuitenkaan olleet ekspressiivisten ryöppyjen tulosta vaan tarkkaan harkitun ja pitkällisen työprosessin tuloksia – Enroth saattoi maalata joitain maalauksia vuosiakin ja korjailla sekä muutella kompositioita, kuten Sinisalo on huomauttanut. Varsin ekspressiivisenä ei hänen työskentelytapaansa voi siis pitää. Perttu Näsänen päätyi arviossaan Enrothin taiteesta pitämään häntä realistina, joka käytti ekspressionistisia tyylielementtejä. Näsäsen vähän paatoksellisenkin näkemyksen mukaan ”Enroth otti tehtäväkseen näyttää maalauksissaan kansan todellisen elämän, ankaran raskaan työn, teurastamojen veren ja hien, tehtaiden teräksen kirskunnan, yhteiskuntamme todelliset kasvot, jopa asetelmissaankin hän kuvasi kansan ihmisen vaatimattoman aterian.”

Enrothin töissä oli omalla tavallaan realistisinta varsinaisten kuvauskohteiden sijaan pikemminkin ajan hengen tavoittaminen. Hän ei halunnut piirtää tai maalata kuvaa ikään kuin ”kuvittaen” työläistä työnsä ääressä tai myöskään näyttää heroisoiden voimakkaita työn sankareita – niin kuin toisinaan on tulkittu – vaan ennen kaikkea maalata kuvaa työläisestä omassa ajassaan. Sinisalon mukaan tämä olikin Enrothille ”selkeä päämäärä”. ”Hän halusi työskennellä kiinteässä yhteydessä omaan aikaansa, kuvata niitä piirteitä jotka olivat sille ominaisia ja sellaisin keinoin, jotka vastasivat tuota todellisuutta. Ajan ns. henki oli materialistinen ja poliittinen, monien rajoitusten, aineellisten ponnistelujen, epävarmuuden ja jopa uhanalaisen tunnelman täyttämä.”

Samaa ajan henkeä korostaa myös Kirsi Kunnas: ”Koneitten ja kehittyvän koneellistumisen aikakaudella ihmisen tragedia näytellään kehityksen edistymisessä: ihminen on mekanisoinut elämän ja itse joutunut sen ikeeseen.”

Enroth oli epäilemättä herooinen miesten mies. Hän oli esimerkiksi Espanjassa vieraillessaan härkätaistelun ystävä – kuten yksi tärkeimmistä oppimestareistaan, Pablo Picasso, enkä usko, että Ernest Hemingwayn Kuolema iltapäivällä (1932) olisi jäänyt häneltä lukematta. Tämä espanjalaisen draaman lumo näkyy vielä niinkin myöhään, jolloin Enroth maalasi Corridan (1959), oman voimakkaan näkemyksensä espanjalaisesta elämän ja kuoleman taistelusta.

En kuitenkaan olisi taipuvainen ulottamaan herooisuutta liian voimakkaasti Enrothin kuvaamiin aihepiireihin tai liittämään siitä hänen kuvaamiensa työläisten tai itse työnteon ominaispiirteeksi. En siis nimittäisi Enrothia ainakaan ”sosialistiseksi realistiksi”. Enrothin maalauksissa eivät työläiset sen paremmin kuin muutkaan rooliaan suorittavat ihmiset ole sankareita. Tämä koskee yhtä lailla työläisiä kuin urheilijoitakin – pienipäisiä dynaamisia lihaskimppuja maalauksessa Kenttäurheilijat (1947), robottimaista Jääkiekkoilijaa (1951) ja mekaanisia kaukalon vangitsemia Jääkiekkoilijoita (1950) ja itse asiassa samalla tavalla vaikkapa kyynisiä ja kasvottomia valtaapitäviä, kuten Poliitikot (1947) ja Tuomari (1948). 
Enrothin työläiset ovat toki lihaksikkaita ja voimakkaita, mutta herooisia he eivät mielestäni ole. Toisinaan hahmot ovat vereslihaisia kuin teuraseläimet – vaikkapa Lämmittäjät (1948) – ja toisinaan he rinnastuvat konstruktiivisuudessaan koneisiin tai laitteisiin, kuten Hiilisataman (1953) työmies, joka on kuin mekaanisten nostokurkien toisinto. Herooisia yksilöitä he eivät kuitenkaan ole. Yksittäin kuvattu työläinen voi olla jopa vähän tahdottoman tuntuinen kuten Kivenporaaja (1948), jonka tietty aneemisuus ja tahdottomuus viittaavat ehkä pikemminkin kivipölyyn näivettävyyteen kuin työn sankaruuteen.

Kivenporaaja, 1948. 

  

Enrothin suhde työhön olikin mielestäni melko ambivalentti. Siinä on kuitenkin totuttu näkemään paljon sankaruutta kuvaavia elementtejä. Sinisalon mukaan Enroth on esimerkiksi Pajassa (1953) on ”ponnekkaasti tuonut julki sodanjälkeisen ’Sammon taonnan’ huohottavan ankaruuden, kone-Ilmarisen lihaksikkaista orjista puristetun monumentaalisen työsuorituksen”. Ja aivan vastaavasti Kunnas toteaa Pajan olevan ”täynnä mystillistä työn ylistystä” – tosin maalauksessa on hänen mukaansa tämän ominaisuuden lisäksi myös ”persoonattomuuden uhkaa”.

Paja, 1950–53.

”Tragedian ihminen”

Enrothin luoma kuva maailman menosta ihmisten kohtalosta oli melko lohduton, raadollinen ja väliin painajaismainenkin. Hän ei selvästikään ollut täysin rinnoin mukana missään sodanjälkeisessä jälleenrakennusprosessissa. Minun on vaikea uskoa Kunnaksen toteamusta, jonka mukaan ”Enroth haluaa uskoa huomispäivän maailmaan, jota koneet rakentavat ihmisen toverina”. Eikä hän liittynyt työläisrintamaan antamalla oman luovaa panostaan massojen taistelun apuvälineeksi.

Enroth oli epäilemättä individualisti. Mutta kovin onnellinen mies hän ei varmaankaan ollut. Näin voisi ainakin päätellä Muotokuvasta (1949), omakuvasta jossa Enroth Sinisalon sanoin ”on nähnyt oman henkilönsä hyökkäävää tarmoa kipunoivana teräsmiehenä, silmämunat punaisina hehkuen kuin hurjistuneella härällä.” […] ”Hän korostaa minänsä alkukantaista dynaamisuutta, kursailematonta rehellisyyttä ja elämännälkää. Tälle miehelle taide ei ollut toteamista varten, se oli taisteluväline, jolla hän kävi käsiksi ihmiseen, maisemaan, asetelmaan. Hän halusi katsella elämää läheltä, sen arkisuutta, lihallisuutta, hikeä ja työtä, alastonta, hienostelematonta totuutta.”

Mikä oli Enrothin varsinainen ”taistelu”, johon hän välineitään käytti? Olisiko kyseessä lopultakin taistelu itsensä kanssa, oma eksistentiaalinen tuska? Elämän ambivalenssi, jonka ristiaallokoissa porvaristoa hätkähdyttävä tiivis nyrkki ja menestyneen liikenaisen ”kultaisen häkin” asukas kävi omaa taisteluaan.

Aina kun katson Enrothin töitä, mieleeni tulee venäläinen runoilija Vladimir Majakovski. Taiteilijoita – Majakovski oli myös vähän kuvataitelija ja Enroth vähän runoilija (Hornkarlens sånger, 1950) – yhdistää loputon itsetietoisuus ja voiman tunto yhdistyneenä tuskaiseen herkkyyteen. Herooinen paatos sekä oman ilmaisukielen ja välineiden suvereeni hallinta tuottavat häkellyttävän samankaltaisen, toisinaan myös varsin itsetuhoisen ja pessimistisen maailmankuvan, joka kuitenkin on helppo valjastaa massojen käyttöön. Molempien taiteilijoiden vihollinen oli Majakovski-tutkija Bengt Jangfeltin mukaan ”Leegio”, sillä niitä oli monta: ”väkipakko, tekopyhyys, arkipäivän mitättömyys”.

Vaikka Enroth hätkähdyttikin raakuudellaan katsojia, tuli hänestä nopeasti arvostettu, jopa rakastettukin taiteilija. Pohjimmiltaan Enroth oli epäilemättä Majakovskin tavoin ”tragedian ihminen”, millä ilmaisulla venäläinen filosofi Lev Šestov kuvasi Dostojevskiä ja Nietzscheä, ”joiden täytyy kaiken aikaa käydä kahden rintaman sotaa, sekä väkipakkoa vastaan että naapureitaan vastaan, jotka pystyvät sopeutumaan ja siten tietämättään asettuvat ihmiskunnan pahimman vihollisen puolelle.”

Kaiken tuskan ja epätoivon keskellä Enrothin tuotannossakin välähtää kuitenkin välillä usko ihmiseen ja tulevaisuuteen. Kun katson Enrothin jättiläismäistä paatoksellista maalausta Uusi ihminen (1953) tulevat mieleeni Majakovskin säkeet Pilvi housuissa -runoelmasta: 

Ja hän,

vapaa ihminen,

se, josta paasaan –

hän saapuu,

uskokaa minua,

uskokaa!

Vapaan ihmisen voi mielestäni molempien tapauksessa tulkita yhtä hyvin haaveeksi omakuvasta kuin ihmiskunnan tulevaisuudestakin.

Uusi ihminen, 1950–53.

Lähteet

– Enroth, Erik: Hornkarlens sånger. Schildt 1950.

– Goldman, Emma: Anarkismi ja muita esseitä. Savukeidas 2011.

– Heinänen, Satu: Suomen ekspressionismin mestari. – Eteenpäin 4.2.1986.

– Huusko, Timo: Erik Enroth. – Soila Kaipainen (toim.): Purnu-ryhmä. Tampereen taidemuseo 2010. S. 20–25.

– Jangfeldt, Bengt: Panoksena elämä. Vladimir Majakovski ja hänen piirinsä. WSOY 2008.

– Kunnas, Kirsi: Erik Enroth. – Taide 2/1960. S. 106–111.

– Kunnas, Kirsi: Erik Enroth – eurooppalainen ja suomalainen maalari. – Matti Petäjä & al. (toim.): Tampereen taidetta ja taiteilijoita. Tampereen taiteilijaseura 1961. S. 138–154.

– Majakovski, Vladimir: Pilvi housuissa. Suom. Arvo Turtiainen. Tammi 1959.

– Sinisalo, Soili: Aiheita ja toteutuksia – Erik Enrothin tuotantoa 1940- ja 1950-luvuilta. – Timo Vuorikoski, Marjatta Saari & Ulla Huhtamäki (toim.): Erik Enrothin maalauksia Sara Hildénin säätiön kokoelmista. Suomen taideakatemian näyttely- ja tiedotusosasto 1980. S. 3-9.

– Näsänen, Perttu: Katso Enrothia. – Taide 6/1980. S. 34-37.

– Vuorikoski, Timo: Suosikit. Eräs näkökulma Erik Enrothin ekspressionismiin. – Timo Vuorikoski, Marjatta Saari & Ulla Huhtamäki (toim.): Erik Enrothin maalauksia Sara Hildénin säätiön kokoelmista. Suomen taideakatemian näyttely- ja tiedotusosasto 1980. S. 10-11.

– Vuorikoski, Timo: Erik Enroth 1945–47. – Timo Vuorikoski (toim.): Erik Enroth 1945–1947. Sara Hildénin taidemuseo 1991. S. 6–35.

Haastattelut

– Satunnaisia keskusteluita useamman vanhemman polven taiteilijan kanssa syksyllä 2011.

– Perttu Näsänen, puhelinhaastattelu 20.11.11.

***

Ja luinpa sitten illalla luettelonkin kokonaan läpi:

Päivi Loimaala, Sarianne Soikkonen & Riitta Valorinta (toim.): Erik Enroth. Sara Hildénin säätiön kokoelma – Sara Hildéns stiftelses samling – Sara Hildén Foundation Collection. Sara Hildénin taidemuseo 2012. [Tekstit: Riitta Valorinta, Ulla Vihanta, Otso Kantokorpi, Jyrki Siukonen, Tomi Moisio, Marjatta Saari] 

Tuhti paketti, jossa päävastuun kantaa tyyliikkäästi Ulla Vihanta. Hän sijoittaa Enrothin hyvin Suomen taiteen kartalle. Siukonen käsittelee Enrothin Amerikan-matkan hedelmiä ja Moisio Enrothia runoilijana. Marjatta Saari on koonnut Enrothin elämänvaiheiden faktatiedot. Toki tässäkin kirjassa on toivomisen varaa: olisi siinä esimerkiksi voinut kunnolla käsitellä Hildénin ja Enrothin oikeudenkäynnit, ja olisi siinä voinut vähän enemmän tuoda esiin sitä, mitä Enrothin loppuelämän tuotannolle kävi. Niin, että voimme me hänestä vielä ainakin yhtä kirjaa odottaa. Siihen asti mennään tällä.