Julkaistua 528: Määrittävätkö genre ja konteksti laadun?

Viime viikolla ilmestyi Esitys (2/14), jonka teemana on hyvä taide. Minultakin oli pyydetty siihen juttu. Aihe oli kiehtova, koska se koski niitä taustaoletuksia, joiden varaan työni rakennan mutta joita tulen miettineeksi liian harvoin. Oli siis hyvä pysähtyä asian äärelle ja juoda jokunen viinilasi sohvan nurkalla ennen kirjoittamista. Ensimmäisenä päätin olla subjektiivinen ja miettiä ihan oikeita minulle tapahtuneita taidekokemuksia ja olla niin rehellinen kuin vain pystyisin – ja siksi annoin itseni harhautua sekä ruokaan että minulle vieraampiin taidemuotoihin. Päätin siis tietämättäni noudattaa parrhesiaa, jonka sanan opin vasta viime viikolla, istuessani tässä blogissa raportoimatta jääneessä tilaisuudessa: SARVin järjestämä Kritiikin Päivä 12.4.2014 – teemana oli kritiikki verkossa. Alustajia oli kolme: viestinnän tutkija Janne Matikainen, joka löpisi joutavavanpäiväisiä yleistyksiä verkkojulkaisemisesta tyyliin että "käynpä nyt hoitamassa tämänkin keikan vanhoja powerpointeja käyttäen", Mustekalan päätoimittaja Sini Mononen, joka piti kiinnostavan alustuksen mm. parhhesiasta ja joka sen toivottavasti jossain julkaiseekin, ja Kritiikin Uutisten päätoimittaja Aleksis Salusjärvi, joka kertoi hyvin empiirisin esimerkein siitä, miten verkko ja muu julkisuus käyvät vuoropuheluaan. En sen tarkemmin enää paneudu asiaan, koska seminaarista on verkossa jo kolme hyvää raporttia, joita vakavasti suosittelen: Taika Dahlbom, Maria Pääjärvi ja Virpi Alanen.

Sini Mononen stagella.

Sitä kuitenkaan kukaan raportoija ei huomannut päivitellä, että ison liiton tärkeässä tapahtumassa oli alustajineen ja muine virkansa puolesta paikallaolleineen vain 26 ihmistä. Kertookohan tämäkin jotain kulttuurijournalismin nykytilasta?

Mutta tässä siis tuo Esityksen tekstini:

Määrittävätkö genre ja konteksti laadun?

Jokainen vähänkin taidetta harrastava tunnistaa mielessään ja mielestään hyvän taiteen, mutta vain jotkut mielipiteet kirjoitetaan julkaistuiksi lauseiksi jäädäkseen elämään kunkin lajin historian sivuille. Onko näillä mielipiteillä jokin objektiivinen perusta, vai muodostuuko objektiivisuuden tuntu vain diskursiivisin keinoin?

Arkinen ammattini on tunnistaa kaiken näkemäni taiteen joukosta laatu ja arvioida jonkun yksittäisen teoksen tai kokonaisen näyttelyn laatua, parhaimmillaan hyvyyttä. Se on tavallaan juhlavaakin, mutta arkiseksi sen tekee vuosi toisensa jälkeen jatkuva taukoamaton tekstin tuottaminen ja elantonsa tienaaminen sillä. Olen kirjoittanut nelinumeroisen määrän kritiikkejä, ja toisinaan tuntuu siltä, että vaikka hyvän taiteen äärellä kokemus olisikin aina yhtä vavahduttava, loppuvat sanat hiljalleen kesken.

Arkiseksi kriitikon työn tekee sekin, että tiedän osaavani kirjoittaa kelvollisella tasolla melkein mistä tahansa melkein mitä tahansa – siis riittävän uskottavasti. Olen hyvä rutiineissani ja tunnen sekä alan konventiot että terminologian.
Kun rutinoituminen alkaa pelottaa itseäänkin ja kun jopa kyynisyys valtaa joskus alaa, palaan aina kahteen kirjaan, josta ammennan uskoa tajutakseni työni merkityksen ja vastuullisuuden. Katarina Eskolan ja Pekka Laaksosen toimittama Rakkaudesta taiteeseen (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 1998) pitää sisällään Elämysten jäljillä -nimisen kirjoituskilpailun satoa. Taiteen tekijöille ja kokijoille suunnatussa kilpailussa kerättiin noin 700 taide-elämäkertaa, joissa ihmiset kertoivat taidekokemuksistaan ja taiteen merkityksestä omassa elämässään. Voin poimia vaikka nimimerkki ”Maasta nousevan elämyksen” muiston siitä, kun hän näki näyttelyssä Pekka Halosen Tuonen lehdon (1902): ”Unohdin kirjoittamattomat säännöt. Hengitykseni oli palleassa katkottua pinnallisuudessaan, suuni oli ollut ehkä auki ja olin tavattomasti nyökkynyt eteen ja taakse, kun olin etsinyt silmiä. Olin räpytellyt omistani kyynelvettä. Olinko käyttäytynyt tavattomasti? Eihän täällä tunteilla.” 

Pekka Halonen, Tuonen lehto (1902).

Toinen kirja, kilpailun nimeä kantava ja Katarina Eskolan toimittama tutkimusantologia Elämysten jäljillä (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 1998) sisältää kirjoituskilpailun analyysiä – mutta siinäkin on vallalla dialoginen ote, jossa tutkijat kertovat sekä tunteistaan että tulkinnoistaan elämäkertojen äärellä. Voin lukea siitä, kuinka Maaria Linko löytää kertomuksista analyyttisten ja kriittisten kokemusten sijaan sen, kuinka miltei kaikissa kertomuksissa ”taideteoksista haetaan ja saadaan vahvoja emotionaalisia elämyksiä”.

Onko hyvää taidetta olemassa?

Uskon intuitiivisesti, että on olemassa objektiivisesti katsoen hyvää taidetta. Uskon jopa tunnistavani sellaisen, kun siihen törmään. En kuitenkaan välttämättä osaa kuvailla sen laatua sanoin – tai korkeintaan yritän tehdä sen uskottavasti kokemukseni, asiantuntemukseni ja retorisen osaamiseni avulla. Aina silloin tunnen turhautuneesti syyllistyväni jonkinasteiseen valehtelemiseen – vaikka tietäisinkin tavallaan puhuvani totta.

Ongelman ydin lienee siinä, että emotionaalisen ja älyllisen laadun yhdistäminen on vaikeaa. Itse olen todennäköisesti päätymässä ainakin välintilipäätösmäisesti siihen, että taide voi olla periaatteessa kahdella tavalla hyvää: joko se tuottaa voimakkaita emootioita tai sitten voimakkaita älyllisiä – heuristisiakin – virikkeitä. Sitten on tietenkin vielä taiteilijan taito, mutta se ei liene kovin ongelmallinen asia. Tosin taidonkin käsite on taiteen muuttumisen myötä laajentunut. Materiaalin käsittelyn rooli taidossa on koko ajan vähentynyt. Eikö esimerkiksi laadultaan hyvän yhteisöllisen taiteen tekeminen vaadi nimenomaan hyviä sosiaalisia taitoja sekä jopa kykyä eritellä ja hyödyntää sosiaalitieteitä muistuttavia metodeja? 

Emotionaalisuuden osalta erityistä hankausta tuottaa varmaankin modernistinen perinne. Modernismin myötä olemme oppineet melko tehokkaasti sen, että samastuminen on naiivein tapana vastaanottaa taidetta. Vaikka postmoderni olisikin periaatteessa murtanut tämän, näkyy se kuitenkin de facto nuoremmankin taideväen suhtautumisessa, kun lukee esimerkiksi näyttelytiedotteita ja muita tekstejä. Yksi hyvä koetinkivi on korkea- ja populaarikulttuurin ero, joka sekin on periaatteessa – mutta vain periaatteessa – murentunut tai liudentunut. Edelleenkin on paljon sallitumpaa, helpompaa ja ymmärrettävämpää suhtautua rockbiisiin heittäytyvällä tunteella ja samastumisella kuin esimerkiksi maalaukseen, installaatioon tai videoteokseen – niin emotionaalisesti ladattuja kuin nekin voivat olla.

Konteksti ja laatu

Taiteen laatu on paljon helpompi mieltää ja osoittaa kontekstualisoiden. Olen harrastanut tätä paljon puolisoni kanssa – mutta en taiteen yhteydessä, vaan syödessämme meille uudessa paikassa. Tuolloin minussa herää aina pieni harrastelijaruokakriitikko. Kontekstualisoinnista on tullut harrastamamme sisäpiirivitsi. Saatan vaatia puolisoltani annoksesta kouluarvosanaa ja sitten vielä erikseen ”kontekstualisoitua arvosanaa”. Jos syömme esimerkiksi halvassa virolaisessa baarissa pelmeniannoksen, voi se ikään kuin objektiivisesti tarkastellen yltää ”seiskan arvoiseksi”, mutta jos kyseessä on rupuinen baari, jossa pyritään gourmet’n sijaan vain kansan ruokkimiseen, voi annoksesta kontekstualisoituna kasvaa ”ysin arvoinen”. Siis jos ruoka on hyvin tehtyä ja jos se ilmentää itsestään tietoista ammattitaitoa ja -ylpeyttä silloin, kun se on paikassa itse tehtyä eikä suoraan pakastepussista keitettyä. Tämän erottaminen vaatii tietenkin jo jonkinlaista kokemusta ja makuaistia, kriitikon alkeisvaatimuksia. 

Minulla on nykyään jopa tapana kuvata annoksiani. Tässä vietnamilaista Berliiniä viime vuodelta.

Paikkakin luo aina kontekstin. Jos tuo rupuinen kapakka on viihtyisä, ihmiset ystävällisiä tai edes kiinnostavia, ja jos oma virekin on parhaimmillaan, voi kokemus olla ns. ikimuistoinen. 

Näillä linjoilla toimi Helsingin Sanomien Nyt-liitekin, jonka raati testasi stadin parhaat pizzat 7.2.2014. Yksi testatuista oli kalliolaisen Mäkikuplan Smetana special, joka raadin mukaan ”on ihan ok kebabgenren pizzaksi, vaikkei Mäkikuplasta saakaan kebabia kuin pizzan päällä”. Tässä ravintola on siis ensin kontekstualisoitu kebabgenreen kuuluvaksi, vaikka siellä ei edes tarjota kebabia, ja sitten pizzaa on arvioitu genretuotteena. 

 

Genre ja laatu

Juuri genren eli lajityypin tunnistaminen on epäilemättä yksi laatua määrittävistä tekijöistä. Genreä voidaan siis tarkastella myös yhtenä kontekstin alalajeista. Vapaa taide karttaa yleensä genrejä, koska tunnistetulla genrellä on myös miltei määritelmällisesti taipumus asettua hierarkkisesti alempaan asemaan kuin vaikeammin määriteltävä tai ”vapaa” taide.

Taidehistoria on kuitenkin ollut aina taipuvainen muodostamaan erilaisia genrejä – luokituksella tutkimukselle saadaan kätevä apuväline. Genret voivat liittyä aiheisiin – esimerkiksi Ranskan taideakatemialla oli jo 1600-luvulla käytössä viisiportainen genrehierarkia, jossa historiamaalaus oli arvokkaimpana. Tästä naismaalarit joutuivat kärsimään pitkään, koska heille kaapinpaikka näytettiin yleensä antamalla heille tilaisuus maalata vain vähempiarvoisia aiheita, kuten laatukuvia ja asetelmia. 

Myös tyylilaji voi vaikuttaa genren sisältöön. Ei ole lainkaan haettua tarkastella esimerkiksi ismejä genreinä. Lajityypin tunnistaminen on tutkijalle paljon helpompaa kuin taiteilijalle. Vaikka ismit ovat jo pitkälti historiaa, toimivat ne arjen taidepuheessa edelleenkin. Kuinka monta kertaa vuodessa luenkaan lehdistötiedotteissa tai kritiikeissä taiteilijasta, jonka voimakas ja raju siveltimenjälki asettaa hänet joko ekspressiiviseksi tai suorastaan ekspressionistiksi! Ja aivan vastaavasti: Kuinka monta kertaa vuodessa esimerkiksi haastattelua tehdessäni jokainen ekspressiiviseksi nimetty taiteilija kieltää olevansa sellainen! Itse asiassa suurin osa taiteilijoista tuntuu haluavan korostavan erityislaatuaan juuri sillä, että juuri hänen tuotantonsa ei asetu lajityyppien luokitteluun. Kaikki taiteilijat ovat lopultakin aivan samalla tavalla erilaisia. 

Valitettavasti taiteilijalta ei kysytä lupaa, kun häntä määritellään. Määrittely tuo mukanaan aina käyttökelpoiset vertailukohdat. Kuinka monta kertaa olen kuullutkaan sen, miten samaan aikaan 1980-luvun alussa maineeseen nousseita, ekspressiivisestä maalaustyylistään tunnettuja Marika Mäkelää, Leena Luostarista ja Marjatta Tapiolaa on vertailtu toisiinsa. Jopa taiteilijoiden keskuudessa arvioitiin tuoreiden retrospektiivien avulla sitä tyhmää kysymystä, että kumpi lopulta oli parempi: Luostarinen vai Tapiola? Ja nyt kun Mäkelällekin on tulossa retro Sara Hildénin taidemuseoon ensi syksynä, saa keskustelu taatusti jatkoa.

Konteksti ja genre käytännössä

Olen saanut vankan modernistisen taidekasvatuksen, joka on kestänyt jo koko 56-vuotisen ikäni – olen nimittäin kahden taiteilijan lapsi. Ensimmäinen kritiikkiä muistuttava tekoni tapahtui Helsingin Taidehallissa, jossa olin nelivuotiaana äitini ja isäni kanssa. Legendaarinen suomalaistaiteilija Sam Vanni, jonka oppilaana äitini oli ollut, huomasi minun tarkastelevan intensiivisesti erästä maalausta ja kysyi mielipidettäni siitä. Olin kuulemma vastannut: ”Hyvä kompositio.” Pikkuhauskan tarinan varsinainen opetus on se, että nelivuotiaalle termin ’kompositio’ on täysin normaalia, koska se on imetty jo äidinmaidossa. Tätä imentää taideteoksien arviointia työkseen tekevät tutkijat ja kriitikot suorittavat aikaisempien sukupolvien sanavarastoa opetellen – toki välin myös sitä kriittisesti muuttaen tai muuntaen, jolloin osa laatukriteereistä myös hylätään. Näin varsinkin diskurssia purkavissa emansipatorisissa liikehdinnöissä, kuten vaikkapa dekolonisaatiossa tai feministisessä taidediskurssissa. Näitä minä olen joutunut opettelemaan aikuiselämässäni. 

Olen myös tietoisesti halunnut antaa modernistisen taustan väistyä ja antaa tilaa emootioille, jopa samastumiselle. Tässä minua on auttanut edellä mainitsemani Elämysten jäljillä -projekti. Jos ihmisten mielissä taidekokemusten emotionaalinen voima tuntuu olevan se varsinainen laadun mittari, mikä minä olen sitä kompositioillani päsmäröimään? 

Jos mietin viimeaikaisia taidekokemuksiani, nousee esiin kaksi, joista toinen ei ole ehkä lainkaan taidetta ja toinen sitä ehkä löysän keskinkertaisesti. Minulle ne ovat kuitenkin olleet voimakkaita kokemuksia. 

Jouko Turkan kiviharrastukseen keskittyvä näyttely Tunnistan leijonan (Kuva/Tila) herätti minussa vastenmielisen ennakkoasenteen, mutta pitkälle sen kontekstin ja myös oman samastumiseni kautta kirjoitinkin Teatteri & Tanssiin arvion, jossa annoin samastumiselleni häpeämättömän ylivallan: ”Samastumisessani tunsin itseni jopa onnelliseksi. Löytäisinpä minäkin joskus tulevaisuudessa ympäristöstäni sellaisia kiinnekohtia, jotka antavat asioille mielen – minkä tahansa kiinnostavan, assosiaatioita tuottavan ja virikkeellisen mielen – ja ruokkivat fantasioita!” 

Tietyssä mielessä en pidä Turkan harrastelua lainkaan taiteena tai ainakin tajuan, että vasta sen ympärille rakennettu konteksti tekee siitä taidetta. Minulle se on kuitenkin yksi alkuvuoden voimakkaimpia taide-elämyksiä. Voin siis sanoa pitäväni sitä hyvänä taiteena.

Helsingin kaupunginteatterin Toveri K oli minulle myös merkittävä taidekokemus. Edvard Radzinskin näytelmä oli mielestäni jännitteiltään ja rakenteiltaan löysä, korkeintaan keskinkertainen. Näkemäni esityskertakin oli melko huono. Varsinkin päähenkilö Asko Sarkolan suoritus oli huolimaton ja takelteleva, ehkä väsynyt. Varsinainen elämys tuli Roman Viktjukin ohjauksesta, Vlaldimir Anosovin koreografiasta ja Vladimir Boerin lavastuksesta. Olin virittäytynyt esitykseen lähinnä Vsevolod Meyerholdin biomekaniikan kautta. Olen aina rakastunut venäläistä avantgardea, ja juuri se loi minulle kontekstin. En kuitenkaan samastunut näytelmään – paitsi ehkä Vappu Nalbantoglun huumaavaan suorituksen kautta: miten joku mies voi perin juurin pettää moisen naisen! – vaan koin sen pikemminkin älyllisenä haasteena. Meyerholdin mukaan tulevaisuuden teatterin näyttelijän on mietittävä työliikkeitään – kuin teollisuustyöläisen konsanaan. Häneen mukaansa ”tälle pohjalle rakentuvat liikkeet ovat ’tanssillisia’, sillä taitavan työläisen työskentely muistuttaa aina tanssia, siis työ lähenee tanssia. Oikein työskentelevän ihmisen työn katseleminen synnyttää mielihyvää.” 

Toveri K:ssa liikkeet suoritettiin nykyaikaisen treenisalin välineillä, eikä mikään nähdyssä tuottanut mielihyvää. Niinpä tulkitsin asian siten, että tekijät olivat soveltaneet Meyerholdin biomekaniikkaa vastakkaisella tavalla: osoittaen ironisesti sen, miten umpikapitalistinen maailma hylkää Meyerholdin korostamat lepohetketkin ja pakottaa työläisensä harrastamaan niiden sijaan sellaista biomekaniikkaa, joka vain mahdollistaa parhaan mahdollisen tuloksen heidän loppuun palamisessaan ja uhrautumisessaan. Kokemukseni vain vahvistui, kun myöhään illalla kotiin palatessani näin ison joukon ihmisiä tempoilemassa ja hikoilemassa Albertinkadun ympärivuorokautisen kuntosalin näyteikkunassa. 

Olin ilahtunut siitä, että löysin mielekkään tulkinnan näyttämön oudolle rekvisiitalle – en tosin tiedä, oliko se varsinaisesti oma keksintöni, mutta sellaisen tunteen valtaa kuitenkin jouduin. Sellaisena näytelmä oli minulle vaikuttava kokemus – ei järin emotionaalinen, mutta ehkä älyllinen. Sain myös kytkettyä sen merkittävällä tavalla nykymaailmaan ja omaan ympäristööni ja olen miettinyt havaintojani jo useampaan kertaan. 

Tiedän kuitenkin, että Toveri K ei ollut erityisen merkittävää teatteria ja että se ei tule varmaankaan jäämään vaikutushistorialtaan mainittavaan rooliin suomalaisen teatterin historiassa. Kaikesta tästä huolimatta sekin siis oli minulle hyvää taidetta. 

***

Taide voi olla hyvää monella tavalla. Vastaanottaja voi olla virittäytynyt monella tavalla. Jos hyvyyden jättää silkan retoriikan varaan, on kyynisyys alituinen vaara. Itseriittoisen retoriikan sijaan on puheen ja tekstin oltava aina kommunikaatiota, aitoa kanssaihmisten kanssa olemista. Tämä koskee taidettakin. Kuten filosofi John Dewey kirjassaan Taide kokemuksena (niin&näin 2010): ”Ihmiset hakeutuvat toistensa yhteyteen monin tavoin. Mutta ainoa yhteen hakeutumisen muoto, joka on todella inhimillinen eikä vain lämmön ja suojan vuoksi laumaksi lyöttäytymistä tai pelkkä väline ulkokohtaisen toiminnan tehostamiseksi, on osallistuminen viestinnässä voimaan saatettuihin merkityksiin ja hyödykkeisiin. Ilmaisut, joista taide muotoutuu, ovat viestintää puhtaassa ja tahraantumattomassa muodossaan. Taide murtaa ihmisiä erottavat esteet, jotka ovat tavallisessa kanssakäymisessä läpipääsemättömiä.” 

Siitä siis olen ainakin vakuuttunut, että taiteen laatu ei voi sijaita pelkästään teoksessa.

Otso Kantokorpi

Kirjoittaja on helsinkiläinen taidekriitikko, jonka maku tuntuu muuttuvan koko ajan elämän myötä.

***

PS. Yllä on tietokoneeltnai alkuperäinen juttuni, jota julkaistussa jouduttiin vähän lyhentämään (esimerkiksi Luostarinen–Tapiola-kappale piti leikata pois). En kuitenkaan jaksanut kunnolla vertailla versioita, joten laitoin tähän tämän. Hupaisana yksityiskohtana kerrottakoon kuitenkin, että jouduin suomentamaan yhden virkkeen Pilvi Porkolan toivomuksesta. Yllä lukee: "Näin varsinkin diskurssia purkavissa emansipatorisissa liikehdinnöissä, kuten vaikkapa dekolonisaatiossa tai feministisessä taidediskurssissa." Julkaistuun versioon kirjoitin: "Näin varsinkin siinä vapauttavassa taiteen kielessä, jota muun muassa siirtomaaylivaltaa ja miehistä ylivaltaa vastaan taistelleet tahot ovat kehitelleet." Syy miksi kerron tämän, on se, että edellä mainitussa seminaarissa arvostamani kollega Leena Kuumola poisti taas varmistimen, kun kuuli sanan diskurssi, ja piti minulle saarnaa. Leenan mielestä meidän vastuullamme omalta osaltamme on kehittää suomea ja puhua ymmärrettävästi. Tunnustan.

Julkaistua 434: Elämmekö metsästä vai puista?

Tänään oli aika riemukas päivä. Ensimmäinen juttuni minulle uudessa julkaisukanavassa näki päivänvalonsa. Kirkko & kaupunki julkaisi arvioni Sinebrychoffin taidemuseon näyttelystä Puut ovat runoja (31.5.2013–12.1.2014). Olin näyttelystä aika innoissani:

Elämmekö metsästä vai puista? 

Neljä valokuvataiteilijaa kertoo suhteestaan puihin ja puiden innoittamaan varhaisempaan taiteeseen.  

Olen matkustellut paljon Virossa, ja olen aina vähän kateellinen, koska virolaiset tuntuvat rakastavan puitaan paljon enemmän kuin me – vaikka olemmekin eläneet metsistämme. Virolaiset tuntuvat elävän nimenomaan puistaan, saavan niistä loputtomasti henkistä voimaa. Jokaisessa kylässä on myyttinen puu, jolla on nimensä ja tarinansa.
Sinebrychoffin taidemuseon tuore puuaiheinen näyttely herätti matkamuistojen lisäksi lapsuudenmuistoja. Lapsiporukallamme oli ”Jättiläisenä” tunnettu oma koivu, jonka alaoksilla meillä oli tapana viettää iltoja. 

Pentti Sammallahti: Tamminiementie, Helsinki, 2002.  

Kristoffer Albrechtin, Taneli Eskolan, Ritva Kovalaisen ja Pentti Sammallahden tuotannossa puut ovat aina näytelleet merkittävää roolia. Tekijät ovat käyneet läpi vanhaa tuotantoaan ja ryhtyneet tutkimaan puuaiheista kuvataidetta muun muassa Ateneumin taidemuseon kokoelmista. Rinnalle on tuotu vanhoja mestareita: Akseli Gallen-Kallela, Pekka Halonen, Vilho Lampi – ulkomailta aina Rembrandtia myöten. 

Kristoffer Albrecht: Kukes, Albania, 2012.

Puut ovat aina olleet maisemataiteen keskeisiä elementtejä kaikissa kulttuureissa – oli sitten kyse suomalaisesta kansallishenkeä ruokkineesta erämaatunnelmasta, kuuman erämaan keitaasta kertovista palmuista tai vaikkapa japanilaisesta kirsikankukinnan aiheuttamasta uskonnollissävyisestä juhlinnasta.

Valokuvalla on tunnetusti kyky herättää nostalgiaa, vaikka tätä ulottuvuutta onkin nykytaiteessa pidetty kyseenalaisena. Näiden neljän taiteilijan kuvat herättävät kuitenkin väistämättä jo tietyn nostalgisen perusvireen. Oli nimittäin aika, jolloin valokuvan ei tarvinnut etsiä lisäefektejä tai yrittää epätoivoisesti kieltää välinesidonnaisuuttaan ja jolloin kuitenkin osattiin olla tarkkoja ja runollisia yhtä aikaa. Nämä neljä kuvaajaa ovat sellaisia – enkä ymmärrä, miksi he olisivat jotenkin vanhanaikaisia. 

Taneli Eskola: Leningrad, 1975.

Tarkkaa ja runollista on myös näyttelyn ripustus. Teemat on viritetty hienosti, ja esimerkiksi avainhuoneessa, jossa kukin kuvaaja on laittanut esille valitsemansa lempiteoksen ja yhden oman kuvansa, tajuaa välittömästi, etteivät suuret tarinat ainakaan kuvataiteessa ole kuolleet. Eskola katsoo Axel Gallénin maalausta ja toteaa: "Männyt ovat sekä dynaamisia sommitteluelementtejä että kulkijan tienviittoja, tilan tunnun havainnollistajia. Ne sitovat yhteen maiseman lumen, rännän ja jään aistivoimaisen säätilan ja atmosfäärin.” Juuri tätä Eskola itse on omalla työllään jatkanut. 
Valokuvan ja maalauksen yhteinen nimittäjä juontuu todennäköisesti paljon mielekkäämmin tilan poetiikasta kuin teknisistä ulottuvuuksista. Valokuva ei ole ”maalauksellinen”, niin kuin nykyään on muotia sanoa. Itse asiassa ennen valokuvauksen keksimistä vedostettua grafiikanlehteä voi yhtä hyvin lähestyä valokuvauksesta tutulla terminologialla. Näin Sammallahti Rembrandtista: ”Lukemattomista muutamalla viivalla aikaansaaduista yksityiskohdista valokuvaajalle kiehtovin on mäen harjalla kulkeva hevonen vankkureineen, joka hetkellisesti on jäänyt osittain puun peittämäksi – aivan kuin valokuvan sattumaa.” Tai näin Kovalainen Amélie Lundahlista: ”Valokuvaajana tunnistan tuon kuvan taustalla olevan näkemisen hetken, sen raskaan kauneuden laadun, joka syntyy rajauksen tiiviydestä, rytmistä, sävyjen sekä mustan ja valkean yhteydestä. Eikä se lakkaa väreilemästä katsomisen kestosta huolimatta.” 
Tämän pakahduttavan kauniin näyttelyn kuvat väreilevät muistoissa vielä pitkään.

 Ritva Kovalainen: Aunus, 2009.

Näyttelykuvia 807: Puisevaa?

Toissapäivänä oli pitkästä aikaa sellainen olo, että ei ollut mitään tekemistä. Heräsin kuudelta, viimeistelin erään toimitustyön ja yhdeksältä istahdin joutilaana sohvalle. Tuskastuin ajatuksesta, että ei ole mitään tekemistä. Tuli oikein ahdistunut olo: Ei ole mitään tekemistä! 
Aikani tuskasteltuani lähetin sähköpostin Kirkko ja kaupungin toimituspäällikkö Marja Kupariselle, jonka kanssa olin jo pari kuukautta sitten erään kohun jälkeen sopinut, että voisin aloittaa heille kritiikkien kirjoittamisen. Ehdotin Sinebrychoffin taidemuseon näyttelyä Puut ovat runoja (31.5.2013–12.1.2014). Kymmenen minuutin kuluttua tuli vastaus, että antaa palaa vain.
Tulipa oikein pikkupoikamaisen innostunut olo! Uusi lehti, uusi työ. Ja naurakaa vain, kun umpivasemmistolainen ateisti kirjoittaa Helsingin ev.lut.-koteihin. Sellaisen he halusivat, kun asiaa avoimesti kysyin. Ja minä sain reilut sopimusehdot sekä yli 200.000 levikin.

Ritva Kovalainen.

Lähdin innokkaana pressiin. Paikalla olivat myös kaikki näyttelyn neljä valokuvataitelijaa, jotka olivat tutkailleet tarkasti vanhoja puuaiheisia maalauksia muun muassa Ateneumin taidemuseon kokoelmista ja verranneet niitä omiin lukemattomiin puuaiheisiin valokuviinsa – eli siis Kristoffer Albrecht (s. 1961), Taneli Eskola (s. 1958), Ritva Kovalainen (s. 1959) ja Pentti Sammallahti (s. 1950). Vertailuaineistona ja innostajana olivat toimineet muun muassa Akseli Gallen-Kallela (1865–1931), Pekka Halonen (1865–1933), Albert Edelfelt (1854–1905), Amélie Lundahl (1850–1914), Rembrandt (1606–1669) ja Ivan Šiškin (1832–1898), joilta kaikilta oli mukana siis myös teoksia.   
 

 

Kristoffer Albrecht: Nagyatád, Unkari. 2004.

Ja koska kirjoitan näyttelystä tosissani vasta joskus viikonloppuna (juttu ilmestyy vasta 16.6.), en sano siitä vielä sen enempää enkä yritä myöskään esittää älyllistä kriitikkoa vaan totean ihna silkasta innostuksesta: mielettömän hieno näyttely!
 

Taneli Eskola: Leningrad. 1975.

Väitän itse asiassa syvällä rintaäänellä, että tämä on yksi taidevuoden kohokohdista. Oli ihana nähdä pitkästä aikaa taidetta, joka on samalla sekä tarkkaa että runollista, täynnä elämyksiä ja löytämisen iloa mutta samalla täynnä sellaista syvyyttä ja taiteellisen ja kulttuurisen jatkumon ylistystä, että oikein pakahdutti.

 Pentti Sammallahti: Tamminimentie. 2002.

***

Ja tässä kaikki sankarit pressin jälkeen Bulevardin puun alla:

Julkaistua 388 & Näyttelykuvia 756: Järnefeltin intiimit juhlat

Myin sitten sieluni Alma Aluemedialle. Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että juttuni saattaa ilmestyä Aamulehden lisäksi jopa neljässä maakuntalehdessä: Satakunnan Kansa, Lapin Kansa, Pohjolan Sanomat ja Kainuun Sanomat. Lisäksi mukana ovat Ilkka ja Pohjalainen, jotka tekivät Alman kanssa vähän aikaa sitten yhteistyösopimuksen. 
Ja miksi nimitän tätä 'sieluni myymiseksi'? Siksi, että tällainen umpikapitalismiin liittyvä median keskittyminen on minusta vastenmielistä muun muassa kaventaessaan sanomista ja keskustelua. Suostumalla tällaiseen vien myös leipää kollegoideni suusta. Eikä se muuten tuota lisää liksaakaan, sillä mediatalojen free-sopimukset ovat nykyään tosi raakoja. Mahdollisesti seitsemässä lehdessä julkaistu juttu ei tuota seitsenkertaista liksaa – päinvastoin: melko vaatimaton liksa on sitä luokkaa, mitä se yhdestä jutusta muutenkin olisi. Tämä tuottaa minulle myös identiteettiongelmia: ei ole mitään erityistä paikkaa, ei kuviteltavissa olevaa omaa lukijakuntaani. Ja voisinko kuvitella nimittäväni itseäni Alma Aluemedian kriitikoksi? En varmaankaan, joten kai sitten nimitän itseäni vähän valheellisesti Aamulehden kriitikoksi. 
Miksi sitten suostuin, jos se on näin ongelmallista? Siitä yksinkertaisesta syystä, että minun täytyy elää, maksaa muun muassa joka kuukausi vuokrani. Free lancerin tili on vähentynyt merkittävästi koko sen kahdeksan vuoden ajan, jonka olen freenä toiminut, mutta haluan vielä yrittää elättää itseni. Mitä taas tulee solidaarisuuteen: jos se en olisi minä, olisi se joku muu, koska paluuta vanhaan paikallisuuteen ei mediamaailmassa kuitenkaan enää ole. Niinpä olen pakotettu olemaan susi susien joukossa.
Seuraavassa kuitenkin ensimmäinen uuden ajan juttuni, joka ilmestyi eilen Aamulehdessä (ilmestyi se näköjään myös Satakunnan Kansassa, mutta muista ei ole tietoa). Kävin toissapäivänä Ateneumin taidemuseossa Eero Järnefelt 150 vuotta -näyttelyn (25.1.–28.4.) pressissä ja vähän innostuinkin näyttelystä, vaikka ei Eero Järnefelt (1863–1937) koskaan ole varsinaisesti minun taiteilijani ollutkaan. Oli hauska myös tarkentaa katsetta – hienon grafiikan tarjonnan lisäksi myös guassi- ja vesiväritöihin. Ateneumin näyttelypolitiikka onkin ollut viime vuosina varsin mallikelpoista, ja näyttelyitä on rakennettu pieteetillä. 

Järnefeltin intiimit juhlat

Suomen taiteen kultakauden mestareita on totuttu juhlimaan näyttävästi, mutta Ateneumin taidemuseo järjesti Eero Järnefeltin 150-vuotisjuhlat intiimissä hengessä.

Eero Järnefelt (1863–1937) on maalannut yhden Suomen taiteen ikonisimmista teoksista: Raatajat rahanalaiset (1893, tunnetaan myös nimellä Kaski). Ei olekaan ihme, että Google Art Projectin kanssa yhteistyön aloittanut tehnyt Ateneum on valinnut juuri tämän teoksen ainoaksi gigapixel-teokseksi, joka yhteistyökumppaneille on tarjolla – kyseessä on kuva, jonka avulla pääsee tarkastelemaan teosta tarkemmin kuin normaali silmä erottaa.
Moneen kultakauden taiteilijaan verrattuna Järnefeltissä on jotain varsin sympaattista: hän ei ole turhan herooinen eivätkä hänen teoksensa ole kooltaan mahtavia juhlakaluja. Järnefelt kuvasi suomalaista maisemaa ja ihmisiä loppujen lopuksi melko arkisesti ja tuoden esiin pieniä kiinnostavia yksityiskohtia. 

Kelo, ajoittamaton, Ateneumin taidemuseo.

Vaikka Järnefelt ei ollutkaan kovin mahtipontinen, oli hänenkin töillään iso rooli siinä prosessissa, jossa kuvataide oli rakentamassa kansakuntaa ja sen identiteettiä. Suurimmalla osalla on esimerkiksi melko selkeä kuva siitä, minkälainen suomalainen peruskansallismaisema Koli on, ja tässä Järnefeltillä on ollut ratkaiseva vaikutus. Moni valokuvaaja on tiedostamattaankin pyrkinyt ottamaan juuri sellaisen kuvan kuin joku Järnefeltin lukuisista Koli-aiheisista maalauksista.

Grafiikan mestarien joukkoon

Kansallissankarien juhlinta saattaa olla toisinaan vähän tylsääkin, ja siksi on hauska, että Ateneum ei ole yrittänytkään tehdä Järnefeltin 150-vuotisjuhlasta mitään meganäyttelyä.

 

Hieno pehmeäpohjasyövytys Tuusulanjärveltä: Rentukka ja sammakko, ajoittamaton, Ateneumin taidemuseo.

Tarjolla on toki hänen maalaustensa varsinainen kerma, mutta mukana on myös uutta ja yllättävää. Ateneumin intendentin Heikki Malmen myötä saamme tutustua myös Järnefeltin vähemmän tunnettuun graafiseen tuotantoon, josta ilmestyi myös Malmen kirjoittama kirja. On tunnettua, että Järnefelt oli loistava pilvimaalari – siitä näyttelystä on mukana hieno installaatiomainen sarja – mutta on hän näköjään ollut vallan mainio piirtäjä ja viivan käyttäjä. Vastaavasti esillä olevat guassi- ja vesivärityöt kertovat taiteilijan herkkyydestä.
Pienempi ja intiimimpi näyttely tarjoaa itse asiassa varsin raikkaan näkökulman mestariin. Tosin se vaatii myös katsojalta tarkkuutta ja herkistymistä. Mutta onkohan tuo niin huono asia?

***

Ja tässä vielä pieni kuka-boxi, joka ilmestyi jutun yhteydessä:

Eero Järnefelt

Eero Järnefelt on Akseli Gallen-Kallelan, Albert Edelfeltin ja Pekka Halosen joukossa yksi Suomen taiteen ns. kultakauden mestareista.
Järnefelt tuli tunnetuksi maiseman ja arjen kuvaajana, ja monia hänen maalauksiaan leimaa realismin henki.
Yhdessä Gallen-Kallelan ja Hugo Simbergin kanssa hän yksi taidegrafiikan uranuurtajista.
Järnefelt tunnetaan myös eräänä kaikkien aikojen parhaimmista suomalaisista muotokuvamaalareista. 

Tässä yksi Järnefelt, josta olen aina pitänyt: Ranskalainen viinikapakka, 1888, Ateneumin taidemuseo.

Julkaistua 385: Arvotaide ja luottamus

Eilisessä Kauppalehdessä ilmestyi pikkuruinen kolumnini, jonka aihe ei tule kai koskaan loppuunkäsitellyksi. Koko taideväärennösmaailma on täynnä varsin tragikoomisia piirteitä, joista varsinkin koominen kirkastuu Helanderin huutokauppahuoneen toiminnassa. Nytkin Helanderilla myytiin taas joulukuun huutokaupassa samalla vasaranlyönnillä guassi ja vedos, joiden signeeraukset olivat Herbin ja HM – tuloksena 65 euron kaupat. Ensimmäinen siis olisi ikään kuin Auguste Herbin (1882–1960) ja jälkimmäinen Henri Matisse (1869–1954). Mutta kun Helander ei väitä mitään vaan ainoastaan kuvailee kohteet signeerausta myöten, he eivät muka syyllisty mihinkään. Täysin naurettavaa touhua, mutta eihän toki kovin kallista lystiä – voihan sitä 65 euroa heittää mihin tahansa muuhunkin turhuuteen kuin vitsikkääseen jätepaperiin.

Arvotaide ja luottamus

Uskaltaako varakas taiteenharrastaja ostaa kuolleita klassikoita?
Viikolla uutisoitiin, että roomalaisen Modigliani-instituutin johtaja Christian Parisot on pidätetty epäiltynä italialaisen modernistiklassikon Amedeo Modiglianin (1884–1920) teosten väärentämisestä ja väärien aitoustodistusten kirjoittamisesta. Jutun yhteydessä takavarikoitiin 59 Modiglianin teosta, joiden arviohinta on liki seitsemän miljoonaa euroa.
Parisot on ollut perheen luottohenkilöitä ja toiminut muun muassa Modiglianin ainoan jälkeläisen, Jeanne-tyttären yksityissihteerinä. Lisäksi hän oli valmistelemassa Modiglianin catalogue raisonnéta, auktorisoitua täydellistä teosluetteloa.

Tämä on jo sentään klassinen Modigliani-väärennös. Sen on nimittäin tehnyt kuuluisa Elmyr de Hory (1906–1976). Paradoksaalisesti siitä saisi huutokaupassa jo aimo summan, koska se on nimenomaan klassinen väärennös – siis aito de Hory!

Taidemaailmassa kerrotaan paljon sellaisia tarinoita, jotka osoittavat tylysti, että kannattaa aika tarkkaan miettiä kehen voi luottaa. Usein nämä tarinat eivät näe päivänvaloa painetussa sanassa. Jokunen suomalainenkin taidehistorioitsija on uransa loppuvaiheessa kirjoittanut vähintäänkin kyseenalaisia aitoustodistuksia. Monet tarinat ovat aika hurjia: muistan senkin kapakkakeskustelun, jossa eräs taideväärennösjutuissa rutinoinut juristi kertoi minulle, kuinka yksi taidemaalari Pekka Halosen (1865–1933) tuotantoa koskevissa ongelmissa lausuntoja antanut asiantuntija sattuu olemaan Suomen parhaan Halos-väärentäjän poika. Uskoako vai ei? Suoraan sanoen: en tiedä.
Sen kuitenkin tiedän, että lottopotin sattuessa kohdalle suuntaan elävän mestarin työhuoneelle – ja jätän museot tutkimaan kuolleita klassikoitaan.

Julkaistua 63: Onko museossa silmää laadulle?

Joskus tuntuu siltä, että olen varsinainen kirjoituskone. Näitä tekstejä pukkaa väliin vähän joka taholta. Nyt sain Eija Liukkoselta XLVII Valtakunnallisilla taidemuseopäivillä painotuoreen kirjan, jonka toinen toimittajista hän on: Teijamari Jyrkkiö ja Eija Liukkonen (toim.): Kokoelmalla on tekijänsä! Ateneumin kokoelmatoiminnan vaikuttavuus (Valtion taidemuseo 2010). Sinne oli tilattu joitain juttuja myös talon ulkopuolisilta henkilöiltä. Tässä minun kontribuutioni: 

Onko museossa silmää laadulle?

Muistan elävästi ne muutamat kerrat, kun uskalsin vähän kevyesti kiusoitellen mutta samalla vakavasti kritisoidenkin – ainakin omasta mielestäni – kysellä Suomen taiteen silloiselta grand old ladylta, Leena Peltolalta (1921–2008) hänen massiivisesta vallastaan Suomen taiteen kentällä. Hänhän nimittäin toimi virkauransa – Ateneumin taidemuseossa vuodet 1952–1985 – jälkeenkin vielä pitkään kahdessa merkittävässä säätiössä ja muillakin tahoilla ostaen taidetta isommalla vuotuisella rahasummalla kuin kukaan muu maassamme. Uskallan väittää, että kukaan Suomessa ei koskaan ole ostanut niin paljoa taidetta julkisiin kokoelmiin kuin hän. 

Leena Peltola Radoslaw Grytan (s. 1955) jättijalkojen alla Puu vestäjän käsissä -näyttelyn pressissä EMMAssa 18.6.2008. Juuri tuohon näyttelyyn muuten viittaan tekstissäni.

Hänellä oli tuolloin tapana katsoa minua takaisin vähän ihmetellen ja kommentoida vaikkapa: ”Ei tässä vallasta ole kyse. Työtänihän minä vain teen.” Onneksi sain myös nähdä sen, miten hän työtään teki, kun olin kerran epävirallisesti avustamassa häntä erään näyttelyn taiteilijoiden ja heidän töidensä valitsemisessa. Hän nimittäin teki yli 80-vuotiaanakin silkkaa perusteellista työtä ja järkyttävän ahkerasti, kun sen aika oli. Eikä taatusti muistanut työn tuoksinassa, että jokainen valinta on tarkastelun kontekstia muuttaen aina myös väistämättä vallankäyttöä.

Mitä on laatu ja miten se määritellään?

Joillakin ihmisillä oletetaan siis olevan ”silmää taiteelle”. Mutta mitä tuo ”silmä” on. Väitän, että käsitteenä se on lähinnä konventionaalinen tapa mystifioida koulutuksellisesti ja sosiaalisesti kehittynyttä maun ja vallankäytön kombinaatiota. ”Silmä on koulutuksen uusintaman historian tuote”, totesi aikanaan ranskalainen sosiologi Pierre Bourdieu (1930–2002) ja oli mielestäni perusteellisen oikeassa. Esimerkiksi Leena Peltolalla – kuten monella muullakin taidemuseoihmisellä – oli runsaasti asiantuntemusta, nimenomaan empiirisesti katsomalla hankittua koulutusta, takanaan loputon määrä nähtyä taidetta sekä yksittäisinä teoksina että näyttelyinä – siis sekä erillisinä objekteina että tietyissä konteksteissa. Ja myös runsaasti taiteilijoiden kanssa käytyjä keskusteluita. Muistan oikein hyvin senkin, kun keskustelin erään taiteilijan tuotannosta hänen kanssaan, ja hän tuntui muistavan ko. taiteilijan miltei koko tuotannon teos teokselta. Muistan myös sen, kuinka minua hieman hävetti, kun hän jotenkin itsestään selvästi oletti minunkin niin tekevän.

Tässä suhteessa taide-elämämme on tuonut meidät itse asiassa isoon murroskohtaan, jolla tulee olemaan kokoelmatoimintaan suuri merkitys. Taideteosten määrän kumulatiivinen kasvu on toki maailmalla tiedostettu varmaan jo 1800-luvulla, mutta nykyään esimerkiksi Suomessa jo pelkkä koulutettujen taiteilijoiden määrä – noin 200 vuosittain valmistuvaa uutta kuvataiteilijaa – alkaa olla sellainen, että kukaan taidekentän toimija ei enää voi ”tuntea kaikkia”, niin kuin on tapana sanoa. Tällaisessa tilanteessa kovinkaan monen taiteilijan koko tuotannolle – eli toisin sanoen esimerkiksi kyvylle kontekstualisoida yksittäistä teosta suhteessa taiteilijan muuhun tuotantoon – ei yksinkertaisesti voi enää löytyä samassa määrin asiantuntemusta kuin viime vuosituhannen loppupuolella.

Taiteen kentän kaikinpuolinen muutos epäilemättä myös vähentää keskusteluita taiteilijoiden kanssa, ja luulenpa että tämä on yksi seikka, jota on helppo aliarvioida – museoissakin. On kuitenkin muistettavaa että laatua arvioitaessa taiteilijoiden mielipiteet ovat yksi erittäin varteenotettava kriteeri. Tämän puolesta puhuu jo sekin, että taiteilijuuden itsearvioinnissa merkittävimpiä tekijöitä tutkimusten mukaan on kollegoiden arvostus. Luulenpa, ettei tässä ole kyse pelkästä sosiaalisuudesta vaan myös siitä, että taiteilijatkin näkevät loputtomasti taidetta ja elävät myös aina jossain diskursiivisessa murroskodassa, jossa mennyt ja tuleva saavat kuvallisen ilmaisunsa erilaisten ristiriitojen kautta. Vireästi aikaansa seuraavalle taiteilijalle syntyy näin aivan erityinen sensitiivisyys laadulle.

Taiteilijoiden määrään lisääntyminen – ja epäilemättä myös kapitalistisen tähtikultin synty romanttisen nerokultin tilalle – tuottaa vähän ristiriitaisestikin näennäisen demokratian lisääntymisen vastaisen tilanteen, jossa museoiden diskursiivinen valta lisääntyy huomattavasti ja jossa niiden kokoelmien rooli diskurssin mekanismeissa myös vahvistuu.

Mutta mistä tuo käsitys laadusta sitten alun perin on syntynyt? Taiteellisen laadun yhteydessä on joskus puhuttu taidosta, joskus kyvystä tuottaa kauneutta. Molemmat näistä käsitteistä ovat esimerkiksi nykyesteetikoille todennäköisesti erittäin vaikeita ongelmia, koska puhe taiteesta – ja myöskin vastaavasti saman kehän mekanismeissa itse taidekin – on muuttunut niin voimakkaasti 1900-luvun myötä.

Taito on nykyään jotain itsestään selvänä pidettyä – vaikka se olisi vähentynytkin. Tai sitten taiteessakin tilalle on tullut muita taitoja, esimerkiksi sosiaaliset taidot – jopa retoriikka.

Entä kauneus? Olen tehnyt kirjoittajaurani aikoja satoja haastatteluita, ja on aika veikeää nyt muistella niitä lukemattomia taiteilijoita, jotka ovat puhuneet minulle tavoittelemastaan ”kauneudesta” mutta samalla todenneet, että ”eihän tällaista enää saa puhua”. Oleellista olisi nyt siis kysyä sitä, miksi taitelijoista tuntuu siltä, että kauneudesta ei saa enää puhua. Miten jonkin asian ympärille rakentunut metadiskurssi voi olla näin voimakas?

Laadun – syntyy se sitten mistä tahansa aineksista – ja museotoiminnan liitossa on epäilemättä kyse jonkinlaisesta kehärakenteesta. Aivan yksinkertaisesti: museo hankkii teoksia alalla tunnetuilta ja hyviksi havaituilta tekijöiltä (museo harvemmin ”löytää” taiteilijaa), ja teoksesta tulee vastaavasti laadukas esimerkki ko. taiteilijan tuotannosta, koska se on valittu museoon. Sitä käsitellään tulevissa artikkeleissa ja kirjoissa ko. taiteilijasta, koska se on a) asiantuntijoiden laadukkaaksi havaitsema ja b) koska se on helppo hankkia museon kuvapalvelusta. Tai toisinpäin: kokoelmatyön sivuuttamista pidettäisiin vähintäänkin omituisena, ja sen sivuuttaminen pitäisi ainakin perustella eksplisiittisesti. Diskurssin logiikka on siis varsin rautainen.

Tapahtuu myös outo transformaatio, jossa subjektiivinen valinta muuttuu – ainakin hiljalleen – ikään kuin objektiiviseksi. Tätä vahvistaa myös se, että ainakin toistaiseksi museoiden valinnat ovat olleet peruuttamattomia. Ajatus siitä, että museo vaihtaisi kokoelmiaan myymällä sieltä huonompia tai vanhentuneita teoksia olisi suurimmalle osalle kulttuuri-ihmisiä todennäköisesti lähinnä pöyristyttävä. Siksihän meillä kerrotaan kaskuja venäläisistä museoista, joista on saanut ostaa takaovesta mitä tahansa aarteita.

Taiteessa tapahtuu myös muita museoihin liittyviä transformaatioita. Osa galleristeista – siis ne, joissa museot käyvät asiakkaina (sillä eiväthän ne läheskään kaikissa käy) – osaavat esimerkiksi jo arkikielessään käyttää tietyistä taideteoksista ilmaisua ”museotyö”. Usein kyse on yksinkertaisesti koosta, koska esimerkiksi harva laittaa – tai edes kykenee laitamaan – olohuoneeseensa 240 x 240 maalausta. Toisinaan kyse voi tietysti olla poikkeamisesta porvarillisen modernismin hillitystä värimaailmasta tai sitten vain liian rankasta figuratiivisesta aiheesta. Vastaavasti vanhemman taiteen kauppias osaa puhua ”museotasoisesta työstä”, jolla tarkoitetaan sitä, että tämä kyseinen Pekka Halosen lumimaisema voisi olla vaikka Ateneumin taidemuseon kokoelmissa. Yleensä tämä on tietoista vääristelyä, koska niitä Halosen lumisia metsiä markkinoilla kyllä piisaa.

Liikutaan nyt sitten kehässä. Tässä nimittäin tullaan taas siihen asiantuntemukseen. On turhaa olla liian kyyninen. Jossain kodissa voi ihan hyvin vielä olla se entuudestaan tuntematon Halonen, joka onkin erityisen laadukas tai erityisen kiinnostava suhteessa hänen muuhun tuotantoonsa. Tämän tunnistaminen vaatii kuitenkin ihmisen, jolla on hyvä käsitys Halosen tuotannosta ja tämän ajan taiteesta. Ja sellaisia ihmisiä on taidemuseoissa.

Museokokoelma osana taidediskurssin kapeutumisen mekanismia

Ateneumin taidemuseon vastuualue on ajallisesti määritelty. Se esittelee Suomen taidetta historian tietyllä tavalla määritellystä hämärästä 1950-luvun modernistisiin ilmiöihin asti. Tämä loppupäähän tulee vielä lähiaikoina elämään kohti nykyisyyttä, koska nykyisellä jakotavalla on selvää, että osa Nykytaiteen museo Kiasmassa esitettävästä ns. nykytaiteesta tulee ”tipahtamaan” Ateneumin taidemuseon valtapiiriin sitten, kun se ei enää ole tätä ns. nykytaidetta, jolla todennäköisesti tulee jopa olemaan vielä ihan joku toisenlainen nimi. Sitähän me emme tietenkään voi tietää, ja taiteen suunnan ennustaminen taitaa olla vielä vaikeampaa kuin taloussuhdanteiden suunnan ennustaminen.

Se mitä kuitenkin vääjäämättä tapahtuu on se, että kokoelmia tai kokoelmatoimintaa on jollain tavoin tiivistettävä. Osa teoksista  siirtyy kuitenkin historian mekanismeissa ikään kuin pois kulloisenkin taidekäsityksen keskiöstä. Kaikkihan me jo tiedämme, että museoiden kellarit ovat täynnä vanhaa taidetta, jota kukaan ei oikeastaan edes pidä varsinaisena taiteena ja jota ei meille koskaan näytetä. Joku musta aukko tähän täytyy joskus syntyä. 

Mutta tämä saattaa myös toimia toisinpäin. Onhan sekin no nähty, että Ateneumin taidemuseossa on esitetty taiteena valokuvaa, mutta kokoelmissahan ei valokuvia taiteena juurikaan ole. Joudutaanko tässä vain käyttämään tervettä järkeä ja sälyttämään valokuva Suomen valokuvataiteen museon vastuulle? Jos näin tapahtuu, on kokoelmissa jotain kuitenkin jotain vialla nykyiseen taidekäsitykseen nähden. Käytännön esimerkin voin antaa omasta kirjahyllystäni, johon olen yrittänyt koota itse asiassa kaiken Suomen taiteesta kirjoitetun kirjallisuuden. Vasta vuosituhannen vaihteessa olen lisännyt kohteekseni myös valokuvaan liittyvän kirjallisuuden, koska vasta silloin uskoin tosissani sen nykyään ”tiedetyn” ja ikään kuin objektiiviseksi muuntuneen tosiseikan, että ”valokuva on taidetta”. Tämä on loistava esimerkki diskurssin sosiaalisesta luonteesta ja vallankäytöstä: tietyt henkilöt tietyistä positioista muunsivat tiettynä aikana valokuvan taiteeksi. Kaikki tämä on historiallisesti jäljitettävissä – muun muassa se, että kerran koitti se tietty vuosi, jolloin Nuorten näyttelyyn ei enää kielletty jättämästä tarjolle valokuvia.

Taidediskurssilla on monia itseään kapeuttavia mekanismeja, joita ehkä tulisi silloin tällöin saada revittyä auki. Ja näköjään ne on revittävissä. Yksi  tällainen on ”perusesitysten” joukko. Kirjallisuuden määrän lisääntyessä vain osa taidehistoriallisista teoksista jää vähän voimakkaammin elämään. Diskurssin mekanismit ovat myös sellaisia, että usein on siteerattava samoja auktoriteetteja kuin muutkin siteeraavat, jotta olisi mukana samassa keskustelussa. Jo tästäkin syystä johtuen osa taiteen teemoista käytävää keskustelua käyttää keskustelun kohteena koko ajan samoja taideteoksia. Valikoituminenhan on tietenkin alkanut jo museokokoelmista, koska on selvä, että juuri museokokoelmissa olevat teokset tulevat osaksi tutkimusta ja myöhempää keskustelua. Syitä on epäilemättä ainakin kolme: toimijoiden laiskuus tai ajanpuute, auktoriteettiusko ja toki myös museoissa tehty laadukas työ. Museo on ikään kuin jo valmiiksi tehnyt sen oikean valinnan. Tästä kannattaa siis heidän mukaansa keskustella, koska hekin ovat katsoneet sen hankkimisen arvoiseksi.

Olen kuitenkin oman kirjoittajaurani aikana huomannut, että taidehistoriallisiin perusteoksiin ei koskaan kannata luottaa liikaa eikä myöskään uskoa liian sokeasti museokokoelmien kattavuuteen. Näin on ainakin taiteemme lähihistorian laita, koska osa koulukuntakiistoista elää tavalla tai toisella edelleenkin. Kaiken tämän huomasin, kun esimerkiksi tein pohjatöitä erääseen taidemaalaari Tapani Tammisesta (s. 1937) kirjoittamaani tekstiin. Huomasin nopeasti, että kaikkien perusesitysten tiedot vuonna 1969 Taidesalongissa aloittaneen Ryhmä 4:n toiminnasta poikkesivat huomattavastikin toisistaan – ja osoittautuivat lopulta itse asiassa kaikki jollain tavoin virheellisiksi – ja että museoiden kokoelmissa ryhmä oli harvinaisen huonosti edustettuna, koska se jäi 1960-luvulla Suomen taide-elämää hyökyaallon lailla muuttaneen informalismin jalkoihin. Konkretismi oli ikään kuin jo kuollut. Ja kyse on siis kuitenkin keskuudessamme elävistä taiteilijoista! 

 Mikä mieletön yhteensattuma! Kun etsin valokuva-arkistostani Leena Peltolan kuvaa, huomasin, että olin tavannut ja kuvannut aivan samana päivänä myös Tapani Tammisen (s. 1937) – Sam Vanni – opettaja ja esikuva -näyttelyn pressissä 18.6.2008.

Toisen kerran tajusin tämän perusesitysten ja museoiden diskurssia kapeuttavan vaikutuksen varsin konkreettisesti, kun olin kuratoimassa erästä tiettyyn teemaan keskittynyttä museonäyttelyä. Ensin tulee vastaan aikataulu. Kun näyttely on saatava kootuksi tiettyyn päivämäärään mennessä, ei lähdemateriaalin läpikäymiseen yleensä koskaan ole tarpeeksi aikaa. On siis keskityttävä niihin perusesityksiin, joissa samat teokset seikkailevat vuodesta toiseen ja sitten toki museoiden kokoelmatietoihin, josta kaikki olennainen on löydettävissä suhteellisen nopeasti ja vaivattomasti. Tosin tämäkin on vain teoriaa, sillä luettelointitekniikoiden inhimilliset tekijät ja muut ongelmakohdat paljastuvat aika nopeasti jo tällaiselle vierailevalle kuraattorillekin – voin vain kuvitella sitä kaikkea, mitä henkilökunta tietää mutta mistä se syystä tai toisesta johtuen ei halua tai voi puhua.

Taidemuseoilla on siis hyvä syy auktoriteettiasemaansa laadun arvioimisen suhteen, mutta vastaavasti sitä kannattaa aina epäillä. Itse asiassa jo vähän määritelmällisestikin tulisi auktoriteettiusko taiteessa kieltää. Eihän se tietenkään onnistu, mutta yrittäminenkin tuottaa omalta osaltaan parempaa taidemaailmaa.

Näyttelykuvia 58 & Luettua 24: Paremmaksi pantua suomalaista taidehistoriaa

Ruotsalaisen taiteen kultapojan – aika keski-ikäinen sellainen – Ernst Billgrenin (s. 1957) näyttely Paremmaksi pantua suomalaista taidehistoriaa (6.5.–30.7.) Galerie Anhavassa sai minut iloiseksi kahdestakin syystä. Ensinnäkin se oli hauska. Toiseksikin se oli hauska – vaikka olin etukäteen päättänyt inhota sitä. Tulin siis siitäkin iloiseksi, että osoitin itselleni kykeneväni sittenkin olemaan olematta ennakkoluulojeni vanki. Billgrenin suvereeniudessa on samalla jotain epäilyttävää että jotain kadehdituttavaa. Se varmuus, jolla hän pilkkaa suomalaisia ruskeanharmaita lempitauluja, on tietysti jollain tavalla ärsyttävää – varsinkin kun hän sanoo joistain töistään, että ne "ovat miltei alkuperäisten toisintoja, parempia vain". Ilona Anhava toteaa gallerian kotisivuilla, että "the works are painted with skill, airily and wonderfully, as only Billgren knows how". Tuskin Anhavakaan ihan tosissaan on, sillä Billgrenin maalaukset ovat todellisuudessa aika tuhnuja, nopeasti duunattuja ja maalaustekniikaltaankin varsin kitschahtavia, mutta eihän sillä mitään väliä taida olla. Itse asiassa on ihan sama, vaikka ne olisi maalattu tilauksesta Itä-Aasiassa. Minä ainakin koen tämän täysin käsitteellisenä projektina ja sellaisena myös siitä nautin. Näyttelyssä on runsaasti hauskoja oivalluksia. Varsinkin Pekka Halosen (1865–1933) Avannolla (1900) on saanut osakseen useampiakin hienoja tulkintoa. Osa hienosti toteutettuja kolmiulotteisia dioraamoja, kuten alla oleva Pyykkärin elämä 5:

Niinpä jouduin vain antautumaan hänen taiteensa edessä. Ja onhan se varmaan niin kuin Billgren kirjassaan toteaa:"Kaiken olen tehnyt niin suomalaisessa hengessä kuin ruotsalaiselle vain on mahdollista."

Vaan osataan sitä meilläkin olla suvereeneja. Galleriaan tupsahti yhtäkkiä lenkillä oleva Jani Leinonen (s. 1978), joka totesi:" Onhan toi tuunaaminen vähän niin kuin jo tehty. Ja veti hupun päähänsä:

Mutta kyllä hänkin taisi loppujen lopuksi pitää näkemästään. Tiedä vaikka olisi saanut joitain ruotsalaisideoita.

Ernst Billgren: Paremmaksi pantua suomalaista taidehistoriaa. Parvs Publishing 2010.

Samat hyväntuulisuus koskee myös Billgrenin kirjaa, jossa hän humoritstisesti kertoo projektistaan. Varsin pikkuruinen kirjahan tämä on, eikä sen lukemiseen ratikassa montaa pysäkinväliä mennyt. Mutta edes hetken silti nauratti.

Oikein jo odotan sitä, että saan luettua hänen aiemmin alkuvuodesta suomennetun kirjansa Mitä on taide? (Teos 2010).

Mutta eihän tämä kovin vakavaa taidetta ole. Toisin kuin Billgren, minä nimittäin jostain syystä vielä uskon sellaisenkiin.