Julkaistua 476 & 477 & 478: Kuvataidevuosi 2012–2013 & Kari Jylhä & Leena Luostarinen

Eilen tuli postissa Mitä missä milloin vuosikirja 2014. Tämä taisi olla 12. kerta, kun olin kirjoittanut siihen kuvataidekatsauksen. Tässä siis tuorein:

Kuvataidevuosi 2012–2013

Kuvataidemaailman taloudellinen ahdinko lisääntyi kuluneena vuonna: taidemuseot kamppailivat vähenevien resurssien kanssa, ja taidekoulutuksen vuonna 2011 alkanut karsiminenkin on ilmeisesti saamassa jatkoa. Tuoreimpana keskeneräisellä tappolistalla olivat keväällä 2013 Tampereen ammattikorkeakoulun sekä Aalto-yliopiston kuvataideopetus.

Yksi taidemaailmaa askarruttaneita keskeisistä uudistuksia oli Valtion taidemuseon rahoitus. Museosta ollaan muodostamassa valtion viraston sijaan säätiö, jolloin sen rahoitus siirtyy valtion budjetista veikkausvoittovaroihin. Museo tulee nielemään kulttuurille annettavista veikkausrahoista arviolta noin 10%, joten hankkeen vaikutus muuhun kulttuuriin rahoittamiseen tulee olemaan merkittävä. Moni museo on muutenkin joutunut ääriajoilleen resurssien suhteen, mikä näkyy muun muassa edelleen pitkittyvinä näyttelyaikoina ja kyvyttömyytenä tuottaa omia uusia näyttelyitä tai olla mukana kalliissa kansainvälisissä projekteissa.

 Yksi mahdollinen syntyvä trendi on kunnallisten taidemuseoiden sulauttaminen muuhun kunnalliseen museotoimeen: esimerkiksi Varkauden taidemuseo joutui sulloutumaan kulttuurihistoriallisen museon tiloihin, jolloin 850 neliön näyttelytilat pienenivät noin 100 neliön kokoisiksi.

Saara Ekström, Strange Attraction, 2010. Wihurin rahaston näyttelystä.

Toinen epäilemättä kasvava trendi on kokoelmanäyttelyiden lisääntyminen. On toki muistettava, että se on myös yksi museoiden perustehtävistä, ja oli esimerkiksi varsin kiinnostavaa nähdä suurnäyttelyssä 7. aalto – Kuvataiteen Wihuri (Helsingin Taidehalli 20.10.–25.11.2012, Lönnströmin taidemuseo, Rauma 2.2.–12.5.2013, Etelä-Karjalan taidemuseo, Lappeenranta 4.6.–1.9.2013, Rovaniemen taidemuseo Korundi 11.10.2013–16.2.2014), minkälaista on ollut yhden merkittävimmän nykytaidekokoelmamme, Wihurin rahaston taidekokoelman, kuluneen kymmenen vuoden hankintapolitiikka. Näyttely antoi varsin hienon kuvan suomalaisesta nykytaiteesta, mutta ennätyksellinen neljä näyttelypaikkaa ja pitkä yhteiskesto kertovat omaa tarinaansa taideinstituutioittemme tilasta. 

Kesänäyttelyt tuntuivat olevan voimissaan, vaikka yksi perinteisimmistä laittoikin ovensa kiinni: Punkaharjun Retretin 1980-luvulla rakennettujen luolastojen tarina taidenäyttämönä taitaa olla lopussa. Vaikka taidegalleriatkin tunsivat taantuman nahoissaan, tuntuu taiteilijavetoisilla ja ei-niin-kaupallisilla gallerioilla menevän hyvin. Vähän nuoremman taiteilijaväen osuuskunta Huuto sai esimerkiksi käyttöönsä uudet hulppeat tilat Helsingin Jätkäsaaresta ja juhli tilojaan kymmenvuotisjuhlanäyttelyllään AAARGH! (8.–23.9.2013).

Ovatko naistaiteilijat jo hegemonia?

 

Suomen kultakauden naistaiteilijat ovat jo pitkään olleet yksi taidemaailman kestohiteistä. Nämä museoiden kipeästi kaipaamat ns. blockbuster-näyttelyt keräävät suuria yleisöjä. Kultakauden naisten rinnalle on suosiossa nyt astumassa joukko nuorempia kollegoita. Leena Luostarisen (1949–2013) retrospektiivinen näyttely Tiikerinpiirtäjä veti Helsingin Taidehalliin (12.1.–3.3.2013) ennätysyleisön ja jatkoi sieltä Joensuun taidemuseoon (9.3.–14.4.2013) sekä Etelä-Karjalan taidemuseoon Lappeenrantaan (17.9.–8.12), missä se muuttui Luostarisen muistonäyttelyksi. Vastaava ilmiö oli Helsingin taidemuseossa (15.2.–26.5.2013) Marjatta Tapiolan huikea retrospektiivi, joka jatkoi matkaansa Venäjän taideakatemian museoon Pietarissa (6.–30.6.2013). Tuottelias taiteilija esitteli retrospektiivin kanssa samaan aikaa uusi töitään Galleria Sculptorissa (13.2.–3.3.2013) Helsingissä.
Graafikkona tunnettu Tuula Lehtinen esitteli keramiikaksi ja installaatioiksi muuttunutta monipuolista tekniikkaansa Hämeenlinnan taidemuseossa (20.10.2102–24.2.2013) näyttelyssään Kauneudesta. Ja vieläkin nuoremmat taiteilijasiskot tulevat vakuuttavasti perässä: esimerkiksi Luostarisen ja Tapiolan tavoin ekspressionistina tunnettu Nanna Susi on selkeästi saavuttanut ns. rakastetun taiteilijan aseman, mikä kävi hyvin ilmi hänen Helsingin taidemuseossa (28.9.2012–20.1.2013) järjestetyssä maalausnäyttelyssään. Ja vastaavasti toinen nuorempi räiskyvä taidemaalari, Anna Tuori, esitteli menestyksekkäästi tuotantoaan Aboa Vetus & Ars Novassa Turussa (5.10.2012–20.1.2013). 

Pauliina Turakka Purhonen, Äiti ja tytär, 2010–11.

Kajaanin taidemuseossa (23.9.–25.11.2012) Ulla Jokisalo, Heli Ryhänen ja Pauliina Turakka Purhonen yhdistivät fantasiamaailmoissa seikkailevat luomisvoimansa yhteisessä ryhmänäyttelyssä. Kaisu Koivisto esitteli monista materiaaleista koostuvaa veistostuotantoaan retrospektiivisessä näyttelyssään Äänekäs hiljaisuus (Aboa Vetus & Ars Nova, Turku 8.6.–23.9.2012, Etelä-Karjalan taidemuseo, Lappeenranta 16.10.2012–3.2.2013). 

Nykytaiteen museo Kiasma Helsingissä luotti sekin suomalaisiin naisiin: Kansainvälisin taidetähtemme Eija-Liisa Ahtila esiintyi videoineen (19.4.–1.9.2013) osin päällekkäin katoavan taiteen mestarin Marja Kanervon (17.5.–29.9.2013) kanssa.

Luonnon ikuinen kutsu

 

Vaikka trendit vaihtuisivatkin, rakastaa suomalainen taideyleisö luonnosta voimansa ammentavaa taidetta, mikä koskee myös nykytaidetta.  
Metsiä ja puita on kuvattu monin tavoin kuluneena kautenakin. Salon taidemuseo esitti klassikoita, nykytaiteilijoita ja ITE-taidetta näyttelyssä Metsien miehet (22.9.2012–6.1.2013). Sinebrychoffin taidemuseo Helsingissä rinnasti puolestaan kultakauden klassikoita ja suomalaista nykyvalokuvaa – Pentti Sammallahti, Ritva Kovalainen, Taneli Eskola ja Kristoffer Albrecht – puuaiheisessa kauniissa näyttelyssä Puut ovat runoja (31.5.2013–12.1.2014). Amos Andersonin taidemuseo Helsingissä kokosi yritysten taidesäätiöiden kokoelmista interaktiivisen ja lapsenmielisen näyttelyn Metsäretki (1.3.2013–24.2.2014). 

Ritva Kovalainen, Närängänvaara, Kuusamo, 2009–10.

Valokuvataiteilijat Ritva Kovalainen ja Sanni Seppo jatkoivat omia retkiään maailman metsissä näyttelyssään Kultainen metsä (Hämeenlinnan taidemuseo 15.3.–28.4.2013). Vanhat rakastetut kuvittajasankarimme ovat ehtymätön aarreaitta – oli teema mikä hyvänsä: nyt se oli Martta Wendelinin ja Rudolf Koivun metsäkuvituksia (Emil Cedercreutzin museo, Harjavalta 19.5.–29.9.2013). 

Kuopion taidemuseossa tutkittiin joen merkitystä kulttuurille näyttelyssä Taiteen Vuoksi (14.9.2012–3.2.2013), kun taas Mikkelin taidemuseossa keskityttiin Matti Karppasen lintumaalauksiin (21.9.–4.11.2012). Tampereen taidemuseossa maagista maisemaa rinnastettiin brittiklassikon J.M.W. Turnerin (25.8.–4.11.2012) ja kotimaisen nykyvalokuvataiteilijan Pekka Luukkolan (25.8.2012–6.1.2013) voimin.

Ettei totuus unohtuisi

 

Valokuva- ja videotaiteen nousu taiteen keskiöön on tuottanut myös koko taidemaailmalle ainakin yhden merkittävän seuraamuksen: dokumentaarisuuden arvo taiteissa on selkeästi noussut. Taide voi  myös olla totta varsin monella tavalla. Nykytaiteen museo Kiasma Helsingissä rakensi tuoreimman kokoelmanäyttelynsä Tosi kyseessä (2.11.2012–10.3.2013) nimenomaan dokumentaarisuudelle ja näytti samalla, että kyse voi olla valokuvien ja videoiden lisäksi installaatioista ja muistakin, jopa varsin käsitteellisistä ilmaisutavoista. Tältä tuntui myös Stina Krookin Säätiön juhlanäyttelyssä Rouva Näkymätön (Amos Andersonin taidemuseo, Helsinki 16.8.–21.10.2013), jossa Aurora Reinhard, Pilvi Takala, Erkka Nissinen ja Hans Rosenström kajosivat todelliseen maailmaan kuvan ja äänen keinoin.

Erkka Nissinen, Tilaa massa tilassa massa litassa maalit: ali tila, 2013.

Kiasmassa totuus kohdattiin vähän rujommalla tavalla Jouko Lehtolan koskettavassa valokuvanäyttelyssä Viattomuuden loppu (8.2.–18.8.2013). Helsingin Taidehalli toi puolestaan yleisölle tuulahduksen suuren maailman klassisesta kuvajournalismista esitellessään monia ikonisia kuvia tehneen Steve McCarryn tuotantoa 1.6.–4.8.2013.

Perinteetkin kunniassa

 

Taide luotaa aina menneisyyden taidetta – nykytaidekin tavalla tai toisella. Yksi taidemuseoiden tehtävistä on pitää tätä yllä. Kauden kohokohtia tässä suhteessa olivat ekspressionismin klassikoita esitellyt Ekspressioita (Sara Hildénin taidemuseo, Tampere 15.9.2012–13.1.2013) ja pelkkää kuvataidetta laajemmin yhtä tyylisuuntaa esitellyt art deco -näyttely Art Déco ja taiteet (Amos Andersonin taidemuseo 8.3.–21.7.2013) – mukana oli myös arkkitehtuuria ja muotoilua ja muotia.

Toisinaan museot uskaltavat vielä tuoda maahan suurelle yleisölle tuntemattomampia merkittäviä klassikoita, kuten ruotsalaisen surrealistin Max Walter Svanbergin (Turun taidemuseo 17.5.–15.9.2013). 

Uuteen kurkotellessaan taiteen onkin syytä myös aina palata juurilleen.

Muita merkittäviä näyttelyitä 

Fanny Churberg, Amos Andersonin taidemuseo, Helsinki 21.9.2012–7.1.2013
The Making of Iron Sky, Helsingin taidemuseo 28.9.2012–20.1.2013
Heikki Mäki-Tuuri, Seinäjoen Taidehalli 8.9.–14.10.2012
Kui? IX tekstiilitaiteen triennaali, Wäinö Aaltosen museo, Turku 28.9.–25.11.2012
Jaume Plensa, Espoon modernin taiteen museo EMMA 14.11.2012–27.1.2013
Kuutti Lavonen, Wäinö Aaltosen museo, Turku 14.12.2012–24.2.2013
Noora & Kimmo Schroderus, Amos Andersonin taidemuseo, Helsinki 30..11.2012–4.2.2013
Thomas Schütte, Sara Hildénin taidemuseo, Tampere 9.2.–12.5.2013
Tässä ja nyt, Aboa Vetus & Ars Nova, Turku 1.2.–28.4.2013
Jasmin Anoschkin, Lönnströmin taidemuseo, Rauma 24.11.2012–20.1.2013
Per Maning, Espoon Modernin taiteen museo EMMA 6.3.–9.6.2013
Howard Smith, Kuparipaja, Fiskars 10.2.–28.4.2013
Seppo J. Tanninen, Seinäjoen Taidehalli 23.3.–28.4.2013
Jarmo & Rauha Mäkilä, Keravan taidemuseo 22.3.–26.5.2013
Karjala!, Helsingin Taidehalli 9.3.–14.4.2013
Hannu Lukin, Aineen taidemuseo, Tornio 25.4.–23.6.2013
Linnan aarteet, Ateneumin taidemuseo 12.4.–1.9.2013
Natalie Djurberg & Hans Berg, Helsingin Taidehalli 17.8.–10.11.2013
Vaivaisukot Kerimäellä, Kerimäen kirkko 25.5.–31.8.2013
Antti Ojala, Lapuan taidemuseo 16.6.–15.9.2013 

Palkintoja 2012–13

Suomen Taideyhdistyksen tunnustuspalkinto 2012 Irma Optimisti 
Suomen Taideyhdistyksen dukaattipalkinto 2012 Maija Luutonen 
Suomen Taideyhdistyksen William Thoring -palkinto 2012 Nanna Hänninen 
Carnegie Art Award 2012 Heikki Marila 
Ars Fennica 2013 Jeppe Hein 
AVEK-palkinto 2012 Tellervo Kalleinen ja Oliver Kochta Kalleinen 
Vuoden nuori taiteilija 2013 Jarno Vesala 
Suomi-palkinto 2012 Matti Hagelberg 
Kuvataiteen valtionpalkinto 2012 Rajataide ry. 
Valokuvataiteen valtionpalkinto 2012 Pekka Elomaa 
Vuoden ympäristötaideteos 2012 Heli Ryhäsen ja Matti Kalkamon Ympyrähullut Huittisissa 
Stina Krookin Säätiön taidepalkinto 2012 Saana Inari, Tero Laaksonen, Emma Rönnholm, Fanny Tavastila, Camilla Vuorenmaa 
Suomen Taiteilijaseuran Palokärki-palkinto 2012 Minna Suoniemi 
Raimo Utriaisen säätiön apuraha 2012 Antti Oikarinen 
Nuori satakuntalainen kuvataiteilija 2012 Jasmin Anoschkin 
Kuvaston Erik Enrothin muistopalkinto 2013 Otso Kantokorpi 
Pro Finlandia -mitali 2012 Lauri Astala, Elina Brotherus, Reijo Hukkanen, Timo Kelaranta

***

Jouduin myös surukseni kirjoittamaan pari nekrologia. Molemmat taiteilijat olivat ystäviäni, mikä ei valitettavasti näistä teksteistä näy. Ei 1000 merkkiin eli puoleen liuskaan saa mahdutettua kuin faktat – jos edes niitäkään:

 

Kari Jylhä 13.9.1939 – 26.5.2013

Taidemaalari Kari Jylhä kuoli tapaturmaisesti Helsingissä  Helsingissä 73-vuotiaana.  

Jylhä valmistui Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1965. Alkuun informalistisena maalarina tunnettu Jylhä tarttui nopeasti kiinni aikansa aiheisiin, ja hän onkin yksi merkittävimpiä hahmoja suomalaisen pop-taiteen lyhyessä historiassa. Hänen muistettavimpia töitään ovat valokuvapohjaiset uusrealistiset maalaukset, joilla hän kommentoi ironisestikin aikansa maailmanmenoa. 

Jylhä oli innokas taidepoliittinen keskustelija, ja toimipa hän kriitikkonakin 1960-luvulla. Taidepolitiikka vei voimakkaasti mukanaan, ja niinpä Jylhästä tuli miltei kokopäivätoiminen järjestömies, jonka suurina huolenaiheina oli muun muassa taiteilijan asema. Näiden asioiden eteen hän toimi lukuisissa luottamustehtävissä, muun muassa Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajana 1972–74 ja 1991–2003. Hän oli myös mukana perustamassa Myllypuron taiteilijakylää, missä hän myös asui elämänsä loppuun asti. 

Jylhän monista palkinnoista mainittakoon Pro Finlandia -mitali, joka hänelle myönnettiin vuonna 1997.

Taiteilijaystävät Kari Jylhä ja Olavi Pajulahti Myllypurossa 2010, jolloin kävin haastattelemassa heitä erästä artikkelia varten. 

***

Leena Luostarinen 15.5.1949 – 28.7.2013

Taidemaalari Leena Luostarinen kuoli vakavaan sairauteen Helsingissä 64-vuotiaana. Juuri ennen kuolemaa hänelle oli myönnetty valtion ylimääräinen taiteilijaeläke.  

Luostarinen valmistui Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1972. Hän oli yksi niistä uusekspressionisteista, jotka uudistivat taidekenttäämme 1980-luvun alkupuolella. Hänestä tuli huumaavine värimaailmoineen ja eksoottisine aiheineen nopealla tahdilla suuren yleisön rakastama taiteilija. Hänet valittiin Helsingin juhlaviikkojen vuoden taiteilijaksi vuonna 1988 – nuorimpana koskaan. Tuolloin hän täytti Helsingin Taidehallin, kuten myös retrospektiivissaan, jonka järjesti Suomen Taideyhdistys tammikuussa 2013.
1990-luvun alussa Luostarinen toimi maalaustaiteen lehtorina ja professorina Kuvataideakatemiassa. Hänen rohkea esikuvallisuutensa ja opetustoimintansa jättivät voimakkaan jäljen myöhempiin maalaripolviin. 

Luostariselle myönnettiin Pro Finlandia -mitali vuonna 1995 ja Suomen Valkoisen Ruusun I luokan komentajamerkki vuonna 2007. 

Leena Luostarinen Joutsenossa toissa kesänä, jolloin kävin hakemassa hänet takaisin Helsinkiin aloittaaksemme Taidehallin näyttelyn valmistelut.

Julkaistua 259 & 260: Sääski & Sääski vs. parasiitit

Eilen ilmestyi telineisiin Voima (1/12), johon tein kohta 60 vuotta täyttävästä taidemaalari Juha Sääskestä (s. 1952) haastattelun ja ikään kuin kritiikin – vähän hassusti aika paljon etukäteen, mutta näinhän minä kaikki työt – hänen tulevasta näyttelystään Galleria Jangvassa (22.2.–11.3.).

Sääski

Kaunistelijasta maailmanparantajaksi

Kriitikko Otso Kantokorpi kysyi taidemaalari Juha Sääskeltä mitä taiteelle kuuluu. "Elämme viihteen keskitysleirissä", taiteilija vastasi. Tämä Sääski ei inise.

Vierailin Juha Sääsken työhuoneella Åminneforsissa juuri kun seuraavan näyttelyn työt olivat valmistuneet ja täyttivät työhuoneen. Sääskellä tuntuu olevan vimmainen kausi meneillään. Töitä syntyy paljon eikä edes yksi tyylilaji tunnu riittävän: osa Sääsken maalauksista yhdistelee modernistista ilmaisua rankempaa figuratiiviseen materiaalin, osa uusista maalauksista on silkkaa poppia, jossa yhdistyvät populaarikulttuurin, mainoskulttuurin ja joukkotiedotuksen kuvastot, osa teoksista on valokuvamontaaseja, jossa saattaa monimutkaisen prosessin kautta olla myös jälkiä maalauksesta, uusimmissa Espanjan Marbellassa maalatuissa pienemmissä paperitöissä on ihan uudenlaista vapautta ja rentoutta sekä jälkiä katutaiteesta, jota Sääski dokumentoi aina matkustellessaan maailmalla.

Sääsken runsaassa kuvakielessä näkyy sekä erilaisten kuvakulttuurien kerroksellisuus että myös oma henkilöhistoria. Sääski opiskeli aikoinaan Savonlinnan taidelukiossa, jossa legendaarinen taidemaalari Ensio Onnukka koulutti lukuisia suomalaisia taiteilijapolvia.

”Silloin kun lähdin opiskelemaan, aloitin sen ihan puhtaasti visuaalisista ja esteettisistä syistä.” Sama jatkui osin Suomen Taideakatemian koulussa, jonka Sääski kävi 1973–77. Poikkeuksen modernistisessa opettajakunnassa muodosti lyhyestä mutta aikoinaan varsin näkyvästä pop-taidevaiheestaan tunnettu Kari Jylhä. Suuren vaikutuksen jätti myös yksi opiskelutovereista, nuorena kuollut ”fantastinen realisti” Kalervo Palsa (1947–1987). Myöhempien aikojen mieleenpainuvimpia taidekokemuksia ulkomailla on ollut tutustuminen yhdysvaltalaisen Paul McCarthyn tuotantoon.

Sääski on käynyt maalaustaiteen kuvallista ja kuvatonta välinearsenaalia läpi omassa tuotannossaan ikään kuin loogisena jatkumona, mutta hän itse toteaa, että vaiheet ovat tulleen aina jotenkin ”trendeihin nähden väärään aikaan”. ”Omassa kehityksessä oli jotenkin pakko mennä läpi nämä jutut, ja nyt tuntuu, että se oli hyvä, looginen tie.”

Sääski on päätynyt jonkinlaiseksi postmodernistiksi, mutta hänen teoksissaan näkyy aina juonteena modernistinen tausta. Hän on jopa tehnyt sarjan teoksia, joissa hän on tuunannut parikymmentä vuotta vanhoja abstrakteja värikenttämaalauksiaan rankalla yhteiskunnallisella kuvastolla.

”Siivosin varastoja, ja löysin vanhat työt, osa näytti mielestäni niin hyviltä, että voisin käyttää niitä lähtökohtina. Ne eivät ole vitsailua eivätkä myöskään mitään isänmurhaa. Minun on turha pyristellä irti jostain sellaisesta, joka on osa minun taidehistoriaani. Siinä mielessä olen perusmaalari, mietin sellaisia asioita kuten miten värejä viritellään, miten pinta aktivoituu, niin että se ei sammu, ihan perinteisiä värimaalausajatteluasioita. Kuitenkaan pelkkä abstraktio ei riitä minulle, jotain muuta pitää olla.”

Sääskelle se jokin muu on yhteiskunnallista osallistumista. Hän pohtii usein taiteilijan vastuuta ja moraalia – ja myös taiteilijan mahdollisuutta vaikuttaa. Väliin sävyt ovat varsin synkkiä: ”Tulkintani maailman tilasta on, että elämme talouden diktatuurissa ja viihteen keskitysleirissä. Omassa elämässäni vallitsee ilo ja rakkaus, mutta valitettavasti maailmassa ympärillä liian monella ihmisellä päinvastainen olotila.”

Taiteilija pysty parhaimmillaan kuitenkin tekemään asioita näkyväksi ja havahduttamaan katsojan. ”Minun on vaikeata taiteilijana jäädä passiiviseksi sivustakatsojaksi nähtyäni tv-uutisten ja -dokumenttien sekä sanomalehtikuvien välittämät ihmisten ja eläinten kärsimysnäytelmät. Tutkittuani taustoja ja luettuani esimerkiksi Noam Chomskyn teoksia en ole enää viaton ja tietämätön sivullinen vaan kanssarikollinen, ellen reagoi mitenkään. Rakenteellinen väkivalta on sen kuuluisan näkymättömän käden suorittamaa minkä takia sitä on vaikeampi hahmottaa. Siinä hommassa myös taiteilijat voivat muiden toimijoiden kanssa olla edesauttamassa todellisuuden kohtaamista.”

Taiteilijan vaikutusmahdollisuudet ovat kuitenkin aika rajallisia. Vaikka Sääskelläkin on mielessään jonkinlainen keskivertokatsoja, jolle hän haluaisi töitään näyttää, on yleisö todellisuudessa useimmiten samanmielistä, jolloin tuloksena saattaakin olla vain affirmatiivista mutinaa. Toisaalta jotkut saattavat pitää Sääsken ilmaisua naiivina – näin hän itse toteaa. Hän myöntääkin olevansa toisinaan naiivi, mutta naiivius on hänelle myös metodinen väline: ”Käyttämäni muoto on sekoitus mediakuvastoa ja itse kuvattua ja kerättyä materiaalia, usein parodiamaiseen muotoon sommiteltuna. Kommentoin havaintojani etäännyttämällä, huumorin, satiirin ja ironian avulla. Rinnastan naiiveja yksinkertaistuksia, kliseitä, iloisia, optimistisia asioita ja (modernismin) estetiikkaa vakaviin ja surullisiin aiheisiin. Tragikoomisella, keskenään ristiriitaisten elementtien yhdistelemisellä pyrin ilmentämään ihmiselämän paradoksaalisuutta ja saamaan asioiden ja ilmiöiden todellisen luonteen paljaammin näkyviin.” 

Sääski on pohtinut paljon käyttämänsä kuvamateriaalin metaforisia ulottuvuuksia: ”Metaforien kautta esittäminen mahdollistaa kirkkaan oivalluksen vähentämällä torjuntaa, ennakkoluuloja ja -asenteita teoksen sisältöjä kohtaan, koska asia esitetään ikään kuin mutkan kautta epäsuorasti, vaikkakin todenmukaisesti.”

Viime vuosina Sääski on löytänyt innoitusta katutaiteesta. ”Siitä löytyy paljon yllättävää ja erilaista”, mutta toisaalta Sääski tunnistaa myös katutaiteen omat maneerin vaarat. Vähän yllättäenkin hän toteaa, että ”katutaide vetoaa minuun myös modernistisen estetiikan kautta”. Katutaide on hiipinyt uusiin teoksiin muun muassa sapluunan kautta, ja ovatpa Sääsken 7- ja 9-vuotiaat pojatkin saaneet jättää teoksiin omia kädenjälkiään.

”Taiteessa on kaikki jo tehty”, huokaa Sääski, mutta kertoo heti perään motivaatiostaan: ”Pyrin ihmisläheiseen, elämänmakuiseen ilmaisuun, joka ei olisi kuivaa ja teoreettista vaan jossa olisi väkevä ilmaisu kuin vanhalla blueslaulajalla tai kehitysvammaisten punkbändillä Pertti Kurikan Nimipäivät.”

Sääski toteaa nyt kuusikymppisenä tehneensä sopivasti pohjatöitä ja toivoo vihdoin pääsevänsä johonkin.

Sääski vs. parasiitit

Juha Sääski on ottanut käyttöönsä monipuolisen välinearsenaalin kyetäkseen lähestymään aihepiiriään useasta suunnasta ja eri näkökulmista. Hänen valitsemansa kuvakieli, jossa yhdistyvät populaarikulttuuri, mainoskuvasto, kuvataiteen historia, lastenkirjat ja katutaide, saattaa ajatukset helposti postmodernismiin, mutta toisaalta Sääski osaa ovelasti kuljettaa mukanaan modernismin sääntöjärjestelmiä, jotka antavat hänen teoksilleen eräänlaisen laadukkuuden silauksen. Kovin salonkikelpoiseksi tämä hioutuneisuus ei häntä kuitenkaan onneksi tee. Sääsken asenteessa on aina ollut mukana melkoinen rock-henki, jonka tuottama särmä ei ole himmentynyt.

Sääski on nuoruudessaan tehnyt sekä työläiskuvausta että sodanvastaista, julistavaa taidetta, mutta nyt kun hänen yhteiskuntakriittisyytensä ei kohdistu kovinkaan tarkasti, se tuntuu jopa osuvammalta. Yksittäisten tapahtumien sijaan Sääsken kohteena tuntuu olevan ajan hengen hahmottaminen, analysoiminen ja kritisoiminen.

Kovin optimistiselta Sääsken luoma maailma ei vaikuta. Keskeinen huoli tuntuu olevan länsimaisen yhteiskunnan voimakas vieraantuminen. Tähän kun lisää vielä Sääsken ”parasiiteiksi” nimittämien ihmisten ”ahneus, itsekkyys ja röyhkeys”, on tarjolla aika masentava maailma. Sääskellä on kuitenkin omat tapansa tuottaa kuvamaailmaansa ristiriitaa ja sävyjä. Toisinaan ristiriita syntyy humoristisilla elementeillä, toisinaan puhtaasti estetiikan kautta. Näillä ristiriitaa tuottavilla elementeillä Sääski mahdollistaa sen, että teosten potentiaalinen kestävyys ei asetu vaaraan: hänen metaforiensa ja rinnastustensa kieli voi olla näennäisen yksinkertainen, mutta niiden keskinäiset suhteet saattavat olla melko monimutkaisia, jolloin niiden avaaminen ei tyhjennä teosta kuin vitsin hooklinen tajuaminen.

Sääski kykenee myös taidokkaasti välttämään tavaramerkkimäisen, itseään tuotteistavan tekotavan, vaikka hänen tyylinsä onkin toki tunnistettavaa. Ratkaisu on se, että tyylivarianssia onkin hänellä vähän enemmän – myös teknisine ratkaisuineen. Sääski jaksaa myös innostua uusista asioista ja kokeilla erilaisia tekotapoja. Nyt hän on esimerkiksi selvästikin löytämässä valokuvamaisen tarkan figuratiivisen tekotavan jälkeen jotain rennompaa, jonka suuntaa voimme vain aavistella.

Julkaistua 130: "Todellisuuteen pohjautuvia kuvia"

Eilen ilmestyi Helena Erkkilän ja Maritta Mellaisin toimittama sekä Kuvataiteen keskusarkiston  julkaisema kirja Ars 50 vuotta – Muistoja, historiaa, näkökulmia 1961–2001:

Minulta oli pyydetty siihen artikkeli vuoden 1974 Arsista. Oli innoittavaa taas tutkailla taiteemme lähihistoriaa ja kuunnella esimerkiksi näiden herrojen muisteloita 1970-luvulta (ja samalla muistaa, että itse olin näyttelyn aikoihin peräti jo 17-vuotias):

  Taidemaalarit Kari Jylhä (s. 1939) ja Olavi Pajulahti (s. 1944) haastateltavina 30.5. 2010. Melkein vuoden siis kesti, ennen kuin haastattelu sai paikkansa kirjassa.

Vähän pitkä jutusta tuli, mutta toivottavasti edes joku jaksaa kahlata sen läpi. Tässä se on alkuperäisenä versiona. Lievästi editoituun versioon lisättiin muun muassa alaviitteet, mutta on tässäkin perässä kirjallisuusluettelo: 

”Todellisuuteen pohjautuvia kuvia”

Alkuaikojen ARS-näyttelyt liitetään usein ns. ismeihin. Vuoden 1961 näyttelyn yhteydessä on tapana puhua informalismista, usein jopa suoranaisesta informalismin hyökyaallosta, joka vastustamattomasti pyyhki yli Suomen taide-elämän. Vuoden 1969 näyttelyn yhteydessä on puolestaan puhuttu pop-taiteesta, kineettisestä taiteesta, uusrealismista ja minimalismista. Tuolloin ismien kirjo oli jo sen verran laaja, että mieliin jäi ehkä pikemminkin niiden yhdessä tuottama kansainvälisyyden ja ajassa olemisen ilmapiiri kuin mikään erityinen ismi, tyyli, keskeinen tematiikka tai muut taidehistoriallisesti tyypillisesti periodisoitavissa olevat seikat. Esimerkiksi Suomen Taiteilijaseuran puheenjohtajana 1972–74 toiminut taidemaalari Kari Jylhä (s. 1939) muisteli neljänkymmenen vuoden jälkeen haastateltuna ARS 69:ää ”suurena käännekohtana, jonka myötä oltiin ajan hermolla”. Hänen mukaansa ”se vapautti teknisesti, käyttämään erilaisia materiaaleja ja sisältöjä”.

Ismeistä huolimatta itse näyttelyt eivät kuitenkaan juuri manifestoineet teemojaan. Vasta vuonna 1974 tuotiinkin näyttelyluettelossa ensimmäistä kertaa voimakkaasti esiin kantava teema. ARS 74:n kohteena oli kuvan realismi. Näyttelyn komissaarin Salme Sarajas-Kortteen sanoin: ”Koossapitävä teema on todellisuuteen pohjautuva kuva ja sen antamat mahdollisuudet nykyhetken taitelijalle.”

Mitä väliaikana oli sitten tapahtunut? Suomalaisessa kuvataiteessa vaikutti lyhyt mutta voimakas pop-taiteen vaihe, joka ei kuitenkaan kovin isoja jälkiä suomalaiseen taidemaailmaan jättänyt. Yksi johtavista pop-taiteilijoistamme oli juuri Jylhä, jonka pop-kausi jäi kuitenkin melko lyhyeksi: hänen mukaansa ”pop-taide ei ollut tarpeeksi tietoista, oli pakko ruveta soveltamaan taiteeseen yhteiskunnallisia katsomuksia”.

Monelle taiteilijalle popin jälkeinen vaihe oli siirtymistä ulkokohtaisesta trendistä kohti suomalaista arkea ja ns. tavallisen tai pienen ihmisen elämää. Tyypillinen taiteilija tässä suhteessa oli varmaan Niilo Hyttinen (s. 1940), itsekin pienviljelijäperheestä tullut kuvataiteilija, joka lyhyen pop- ja Vietnam-vaiheen jälkeen palasi teoksissaan pohjoiseen ja pienviljelijäelämään. Hänen ”kehitysaluemuotokuvansa” toivat hänelle valtionpalkinnon ja epäilemättä myös paikan ARS 74:ssä.

Ranskalaistyyppinen uusrealismi taas eli omaa hiljaista elämäänsä lähinnä Ismo Kajanderin (s. 1939) ja Juhani Harrin (1939–2003) myöhemmällä uralla – koulukunnaksi asti siitä ei koskaan ollut. Ja tavoiteltu todellisuus taisi olla pikemminkin sitä toista todellisuutta, jonka tavoittelua ei Suomessa realismiksi oltu totuttu nimittämään.

Jälkikäteen tarkasteltuna suomalaisen yhteiskunnan ja arjen realistinen kuvaus kuvataiteen keskeisenä teemana oli ikään kuin yliryöpsähtäneen mutta ulkokohtaiseksi jääneen kansainvälisen innostuksen suorastaan looginen ja jokseenkin välttämätön seuraamus. Sosiaalinen tilaus oli selkeä ja voimakas. Esimerkiksi kuvanveistäjä Rauni Liukko (s. 1940) koki asian näin: ”Jouduin näkemään, miten yhteiskuntaa heijasteleva koulu aste asteelta rutisti koulutettaviaan ja tajusin, että sama kohtelu olisi omien lastenikin edessä. Tajusin, ettei riittänytkään pyrkimys olla ns. hyvä kotiäiti, että oli mentävä yritykseen mukaan muuttaa yhteiskunta inhimillisemmäksi. Tavoite saneli muodon. Ei ollut mieltä tehdä kuvia vähäiselle, kultivoituneelle galleriayleisölle. Halusin tehdä kuvia kadun miehelle, joka ei gallerioissa käy.” Kuvakieltä pohtiessaan hän totesi: ”Pyrin siihen, ettei näiden kuvien todellisuutta voitaisi kiistää, että ne tunkisivat katsojan tajuntaan, vaikkei hän näkemästään pitäisikään.”

Realistinen kuva oli siis jo monelle suomalaistaiteilijalle selkeä, suorastaan jotenkin luonteva valinta, ja ARS 74 ei siksi aiempien ARS-näyttelyiden tavoin tarjonnutkaan mitään ennen tuntemattomia ja tajunnan räjäyttäviä kansainvälisiä tuulahduksia. Kun esimerkiksi haastattelin taidemaalari Olavi Pajulahtea (s. 1944), jolla oli vuonna 1974 takanaan pop-kausi ja jo ansaittu maine suomalaisena työläisarjen kuvaajana, ei hänen mukaansa ARS 74:n vaikutus ollut kovinkaan suuri ARS 69:ään verrattuna: ”Realistinen kuva oli jo olemassa.” Suurta ja näyttävää oli Pajulahden muistikuvien mukaan lähinnä teosten koko. Suomalaisessa realismissa ei sisältökään ollut kovin suurta ja näyttävää, sillä monet taiteilijamme olivat työläistaustaisia, eikä työn ihailulle ollut mitään erityisiä perusteita. Pajulahtikin muistelee, että ”isän kanssa tuli monena talviaamuna lähdettyä kuudelta raksalle – ei siinä mitään niin erityisen sankarillista ollut…” 

"Todenmukaista kuvaamista" 

Realismi oli siinä mielessä kiinnostava valinta teemaksi, että poliittisesti kahtia jakautunut maailma vannoi tietyssä mielessä saman asian nimeen.

Ainakin pintatasolla oli kyse samankaltaisesta kuvaamisesta, jos siis realismi käsitetään esimerkiksi ”ulkoisen todellisuuden todenmukaiseksi kuvaamiseksi”, kuten Konttisen ja Laajoen Taiteen sanakirjassa määritellään – tosin tässä on kyse lähinnä 1800-luvun realismista. Taiteen sanakirjan mukaan realismi jakaantui 1900-luvulla useammaksi suuntaukseksi, muun muassa ”amerikkalaiseen sosiaaliseen realismiin” ja ”kommunistisen vallankumouksen suosimaan sosialistiseen realismiin”. Tällainen polarisaatio oli tietyssä mielessä vallalla myös suomalaisessa keskustelussa. Kriitikko A.I. Routio tiivisti vähän humoristisesti: ”Neuvostoliittolaiset taiteilijat kertovat, kuinka hyvin on kaikki neuvostovaltiossa, länsimaiset taiteilijat valittavat, kuinka pahoin on kaikki täällä lännessä.” 

Jylhä koki siirtyneensä pop-taiteen kautta ”kriittiseen realismiin” ja tiivistää kuluneiden vuosikymmenten jälkeen: ”Sosialistinen realismi idealisoi yhteiskuntaa, me emme tehneet sitä.” Sekä Jylhä että Pajulahti muistelevat myös huvittuneina vastaanottoaan Moskovassa seuraavana vuonna järjestetyssä realistisessa suomalaisnäyttelyssä. Pajulahden töitä ei pidetty sosialistisena realismina, koska hän kuvasi isoäitiään vanhana ja väsyneenä työläisnaisena. Turha oli kuulemma puolustella sillä, että sellainen hän oli, koska oli tehnyt paljon työtä eläessään. Jylhän kriittistä realismia ei puolestaan pidetty realismina lainkaan vaan pikemminkin ”montaaseina”. Joku irvileukainen kävijä oli kirjoittanut vieraskirjaan, että ”kyllä te suomalaiset hävisitte tämänkin vertailun kuin jääkiekossa konsanaan 10–1”.

Mutta mitä tuo sosialistinen realismi siten oli – sen lisäksi että se on jälkikäteen tunnistettavissa pelkästään kitschiksi, jonka avulla länsimaisen taidemaailman on ollut tapana huvitella? Sosialistisen realismin perusperiaatteet oli lyöty lukkoon 1930-luvulla. Stalinin johdolla Neuvostoliiton kommunistisen puolueen keskuskomitea antoi 23.4.1932 uudet ohjeet kirjallis-taiteellisten järjestöjen reformaatiosta, ja vuonna 1934 uudistettu Neuvostoliiton Kirjailijaliitto vahvisti kongressissaan uudet sosialistisen realismin tavoitteet, jotka tulivat vaikuttamaan muillakin taiteenaloilla ja joista aina silloin tällöin muistuteltiin erilaisissa kongressien julkilausumissa tai muissa kurinpalautuksissa.

Uuden taiteen tuli olla proletaarista, sen tuli siis olla relevanttia työläisille ja myös heidän ymmärrettävissään. Taiteen tuli hakea tyypillistä, sen tuli siis kuvata arkea ja tavallisia ihmisiä. Taiteen tuli olla realistista, sen tuli siis olla perinteisessä mielessä esittävää. Realismi viittasi myös siihen, että taiteen tuli heijastaa ja tulkita elämää yhteiskunnan perusrakenteiden, sosiaalisten suhteiden kautta. Taiteen tuli myös tukea valtion ja puolueen pyrkimyksiä sosialistisen yhteiskunnan rakennustyössä.

Perussääntöjen tasolla moni suomalaistaiteilija oli – ja moni on varmaan edelleenkin – epäilemättä samaa mieltä, puolueuskollisuutta lukuun ottamatta. Neuvostoliitossa tavan takaa esitetyt spesifioidummat vaatimukset olivat toki jo sitten astetta hurjempia, esimerkiksi muusikot totesivat vielä vuonna 1958 – siis viisi vuotta Stalinin kuoleman jälkeen – puolueen keskuskomitealta saamansa viestin jälkeen, että heidän tuli taistella ”esteettistä ylihienostuneisuutta, elotonta individualismia ja formalismia sekä naturalistista primitiivisyyttä” – kaikki tämähän oli juuri kuin ARS 74:n amerikkalainen fotorealismi! – vastaan ”poeettisin kuvin, joiden läpi tunkeutuu optimismi ja jalo ihmisyys, rakentamisen paatos ja kollektivismin henki”.

ARS 74:n olikin alun perin tarkoitus sisältää sekä läntistä realismia että sosialistisena realismina tunnettua itäisen maailman realismia. Suunnitelmat kuitenkin kariutuvat Neuvostoliiton ja Itä-Saksan nihkeyteen. DDR kieltäytyi kunniasta jo kesällä 1973 ja Neuvostoliitto vasta tammikuussa 1974. Jylhä muistelee keskusteluja Neuvostoliiton suurlähetystössä Tehtaankadulla: ”He eivät halunneet neuvostoliittolaista taidetta samaan kontekstiin dekadentin länsimaisen realismin kanssa… tällä kai tarkoitettiin lähinnä fotorealismia…”

Neuvostoliiton sosialistista realismia oli kuitenkin tarjolla ARS 74:n kanssa yhtäaikaisesti Helsingin Taidehallissa, jossa Suomen Taiteilijaseura järjesti näyttelyn Neuvostoliiton taidetta (23.2.–17.3.1974). Jylhä muistelee, että ”sitä piti kehua viran puolesta” mutta että näyttely ei kuitenkaan ollut kovin edustava edes sosialistisen realismin hengessä – Jylhä muistelee esimerkiksi nähneensä Moskovan Maneezissa samoihin aikoihin paljon parempaa neuvostotaidetta.

Jylhä esittää Nykytaiteen museo Kiasman tuoreessa Ilja Glazunov (s. 1930) -näyttelyn julkaisussa oman näkemyksensä ARS 74:n ja Taidehallin Neuvostoliitto-näyttelyn suhteista ja syntyhistoriasta, mutta jotain epäselvää asiassa edelleenkin on. Jylhän mukaan esimerkiksi DDR luopui ARS-osallistumisestaan vasta Neuvostoliiton jälkeen, kun taas ARS-näyttelyiden historiaa ja vastaanottoa tutkinut Heikki Kastemaa kertoo DDR:n jääneen pois jo paljon ennen Neuvostoliittoa. Luulen, että politiikan ja taiteenkin suhteista riittää Suomessa vielä paljon tutkittavaa – vaikka mitään Stasi-listoja ei olisikaan olemassa.

Mitään erityistä vastakkainasettelua ei näyttelyillä kuitenkaan saatu aikaan, ja lienee sopiva tulkita, että neuvostoliittolaista taidetta siedettiin hiljaisesti, koska ei siitä sen kummempaa harmiakaan ollut.

Poliittinen jako oli kuitenkin osin vallalla suomalaisessakin taideretoriikassa – ainakin ARS 74:n jälkeen. Esimerkiksi taiteilijaseura Deinekan II realismiseminaarin yhteydessä vuonna 1976 Keijo Gustafsson totesi esitelmässään: ”’Ismien’ hyödyttömyys ilmenee ehkä kaikkein selvimmin juuri muotokuvataiteessa. Naturalismi ei pysty tunkeutumaan ihmisen olemukseen ja abstraktionistinen muotokuva on jo ajatuksenakin kummajainen.” Deinekan tuolloinen puheenjohtaja Olli Oinas käytti avajaispuheenvuorossaan vieläkin rankempaa kieltä: ”Massakulttuuri ja modernistinen eliittikulttuuri ovat päässeet pahasti silpomaan realistista perinnettämme. Nyt eivät pelkät iskulauseet ja realisteiksi tunnustautumiset riitä. On opiskeltava lujasti uuden perustan luomiseksi. […] Realistisen taiteen tärkeimmät kysymykset ilmenevät ihmiskuvauksessa, sen varaan rakentuu järkevä barrikaadi modernismin dekadenssia ja sisällöllistä nihilismiä vastaan.”

"Realismeja oli paljon"

Realismihan on isminä hieman ongelmallinen, koska on jopa perusteltua olla pitämättä realismia lainkaan isminä. Tällöin kyse on siitä, että realismi olisi ikään kuin ”tyylitön” tai läpinäkyvä. Toisaalta on ehkä hyvä tunnustaa, että kunkin aikakauden ”toden kuvaajia” on helppo asettaa yhteen tyyliseikkojen perusteella – kyllä 1850-luvun ranskalainen realisti kuten vaikkapa Gustave Courbet (1819–1977) näyttää nimenomaan 1850-luvun ranskalaiselta realistilta ajalleen ominaisine representaatiokonventioineen.

ARS 74:ssä aikalaisrealismin analyysia tietyllä tavalla kuitenkin yritettiin. Näyttelyluettelo oli jaettu seitsemään osastoon: ’Realismin vaihtoehtoja’, ’Fotorealismin todellisuus’, ’Poliittinen kuva’, ’Kuvan yhteiskunnallinen ja inhimillinen sanoma’, ’Espanjalaisia todellisuudenkuvaajia’, ’Kuvasta ideaan’ ja ’Graafinen kuva’. Kaksi viimeistä osastoa poikkesi teemasta: ’Kuvasta ideaan’ piti sisällään käsitetaidetta ja ’Graafinen kuva’ keskittyi välinesidonnaisesti taidegrafiikkaan, johon kuluvat teokset olisi aivan yhtä hyvin voitu sirotella muihinkin osastoihin.

Käsitetaiteen osuus tuli viime hetkessä korvaamaan suunnitteilla ollutta ja sittemmin peruuntunutta sosialistisen maailman realismia käsittelevää osuutta. Näyttelyn komissaari Sarajas-Korte puhuu näyttelyn esipuheessa ”eräiltä osin käsitetaidetta lähenevistä ilmiöistä” ja toteaa, että ”käsitetaide puhtaassa muodossaan samoin kuin abstrakti taide ovat tällä kertaa kuitenkin näyttelystä poissa”. Jää hieman epäselväksi, mitä tuo käsitetaiteen ”puhdas” muoto olisi voinut olla, mutta näyttelyssä tämän teeman (Kuvasta ideaan) sisään oli kuitenkin sijoitettu muiden muassa Suomessa sittemmin varsin tunnetut ja edelleenkin myös hyvin suositut ranskalainen Christian Boltanski (s. 1944) ja saksalainen Gerhard Richter (s. 1932), jonka vaikutus suomalaiseen maalaustaiteeseen on nuoremmissakin – esimerkiksi vielä 1980-luvulla syntyneissä – taidemaalaripolvissa ollut mittava. Itse asiassa haastattelin aivan vähän aikaa sitten vuonna 1984 syntynyttä taiteilijaa, joka suhtautui jo itseironisesti muutaman vuoden takaisiin Richter-vaikutteisiin maalauksiinsa.

Epäselväksi jää myös se miten ’Poliittinen kuva’ ja ’Kuvan yhteiskunnallinen ja inhimillinen sanoma’ poikkeavat toisistaan, niin päällekkäisiä osastojen teokset ovat. Esimerkiksi Harro Koskisen (s. 1945) on sijoitettu edelliseen, kun taas Sven-Olof Westerlundin (s. 1935) työläiskuvaukset sijaitsevat jälkimmäisessä – molemmat fotorealistisen tarkkaa jälkeä.

Jälkikäteen tarkasteltuna näyttelyn vaikutus on koettu ylipäänsä realismin esiintuomisena, joskin kaksi teemaa nousee muisteluissa ja keskusteluissa yleensä erillisinä esiin: yhdysvaltalaisvoittoinen fotorealismi ja espanjalainen maaginen realismi, jonka suora vaikutus jäi kaikista koetuista sympatioista huolimatta kuitenkin ilmeisen vaatimattomaksi, eikä osaston taiteilijoiden suosio Suomessa ole myöhempinäkään aikoina ollut kovinkaan merkittävää. Toisin on yhdysvaltalaisen fotorealismin tai hyperrealismin laita – esimerkiksi Duane Hansonin (1925–1996) laaja näyttely nähtiin Helsingin taidemuseossa vielä vuonna 2007. Varsin tunnettu ja suosittu on Suomessa ollut myös Edward Kienholz, (1927–1994), joka esiintyi esinekoosteillaan Galerie Forsblomissa vielä vuonna 2000. Yksi syy Kienholzin tunnettuuteen Suomessa oli tietysti hänen pitkä, jo ennen ARS 74:ää alkanut ystävyytensä Juhani Harrin (1939–2003) kanssa. Harri oli tietyssä mielessä myös Kienholzin henkinen oppilas, mutta Harri itse muisteli (Erkki Pirtola, ATV 2000) myös Kienholzin eroa tekevää kommenttia: ”Muista aina, että sinä olet eurooppalainen.” Tässä erossa piilee varmaan merkityksellisempi totuus kuin nopeasti osaisi kuvitellakaan. Rauni Liukon ja Duane Hansonin realistiset veistokset hätkähdyttivät – ja hätkähdyttävät edelleenkin, minkä huomasin Liukon osalta Lönnströmin taidemuseon 1970-lukua käsitelleestä näyttelyssä Rakennemuutos vielä vuonna 2007 – osin samalla tavoin, mutta Liukon töistä henkivä suomalainen arki ja sen koskettavuus tekee ne monelle taiteenharrastajalle aidosti rakkaiksi muistoiksi verrattuna Hansonin tuottamiin ulkokohtaisiin tuntemuksiin.

Sama eurooppalaisuus näkyi myös siinä, että kun yritin yllättää taidemaalari Pajulahden ja kysyin miettimisaikaa antamatta niistä töistä, jotka ARS 74:stä erityisesti jäivät mieleen, olivat ensimmäiset nopeasti mieleen juolahtavat nimet ruotsalaisia – ja miltei ikätovereita: Ola Billgren (1940–2001) ja John-e Franzén (s. 1942). Pajulahti korostikin sitä, ettei ARS 74 tuonut suomalaisen taidemaailman keskusteluihin ”mitään, mitä me emme jo olisi tienneet”. Toisin kuin kahden aiemman ARS-näyttelyn laita oli, ARS ei ollut viitoittamassa suomalaisen taiteen tulevaisuuden suuntaa, vaan nyt liikuttiin jo yhtäjalkaa. ARS 74:n tekijäkunnassakin oltiin tietoisia näyttelyn luonteesta. Sarajas-Korte kirjoitti luettelon esipuheessaan: ”Se [ARS 74] ei niinkään pyri olemaan tulevan kehityksen tunnustelua kuin katsausta jo olemassa oleviin taiteen kentässä aktiivisesti vaikuttaviin ilmiöihin.”

Tärkeää taisi nimen omaan olla se avoimuus, jolla realismin käsitettä oli tulkittu. Ainakin Pajulahti kokee vieläkin ARS 74:n tärkeimmäksi ulottuvuudeksi juuri sen, että ”niitä erilaisia realismeja oli niin paljon”.

"Viimeinen kädenkurkotus"

Oliko 1970-luku sitten realistisen poliittisen taiteen leimaama aikakausi, jona sitä useimmiten halutaan muistella? Hieman aikaperspektiiviä käsityksiin 1970-luvun taiteesta, taidepolitiikasta ja realismista antaa esimerkiksi se tosiseikka, että Helsingin juhlaviikkojen vuoden taiteilija – tämä kunnianosoitus oli aikoinaan epäilemättä yksi keskeisimpiä, ellei jopa keskeisin, taiteemme establishmenttiin kuulumisen tunnusmerkeistä – oli ARS 74:n ja realismin vuonna 1974 Jaakko Sievänen (s. 1932), suomalainen informalisti par excellence. Ja informalismihan oli hyökyaallonnut maahamme jo varsin kauan aikaa sitten, ARS 61:n myötä.

Muistan vielä hyvin elävästi, kuinka omituisena tuolloisen amanuenssi Pessi Raution Helsingin kaupungin taidemuseolle (nyk. Helsingin taidemuseo) kokoamaa 1970-lukua käsitellyttä näyttelyä Oudon lähellä pidettiin taitelijakunnan keskuudessa syksyllä 2008. Kyse taisi olla siitä, että näyttely ei vastannut sitä tiivistynyttä ja kliseistynyttä kuvaa, joka 1970-luvusta jo vallitsee jopa taiteilijakunnan itsensä keskuudessa. Tämä varmistui minulle, kun kävin läpi kuva kuvalta vuoden ARS 74:n näyttelyluettelon lisäksi Taide-lehden koko vuoden 1974 vuosikerran ja Suomen Taiteilijaseuran julkaiseman vuosikirjan Taide 74 sekä – lähinnä nimi nimeltä – vielä ihan esimerkinomaisesti Nuorten 27. näyttelyn ja Suomen taiteilijain 79. näyttelyn (= vuosinäyttely) luettelot vuodelta 1974. Nuorten näyttelyssä oli 162 osallistujaa ja vuosinäyttelyssä 218 – ja edustettuina olivat kaikki mahdolliset tuolloiset tyylisuunnat, realistien lisäksi oli konstruktivisteja, informalisteja ja nuorten näyttelyssä esiintyivät esimerkiksi Martti Aiha (s. 1952), Tero Laaksonen (s. 1953), Leena Luostarinen (s. 1949), Pauno Pohjolainen (s. 1949)… ja vieläpä Elonkorjaajien imaginäärinen koostetaiteilija Leo Ruuskanen oikean Olli Lyytikäisen (1949–87) lisäksi.

Ainakin sen voi todeta, että realismi ei asettunut taide-elämän johtoon ARS 74:n myötä, joskin realistiset suuntaukset olivat voimissaan vielä myöhemminkin, ennen 1980-luvun pirstoutumisen ja ehkäpä subjektiivisuuden korostumisen tuottamaa murrosta, jota voi tarkastella vaikkapa Marja-Terttu Kivirinnan ja Leena Maija Rossin kirjan Koko hajanainen kuva avulla.

Yritettiinpä realismista tehdä uudenlainen ryhmänmuodostuksenkin tapa vielä ARS 74:n jälkeenkin: Kantaryhmä yhdisti ison joukon realistisia kuvataiteilijoita, jotka eivät linnoittautuneet tiukasti laaditun manifestin taakse vaan totesivat manifestissaan – jonka he siis kuitenkin julkaisivat – ryhmän liittymisen olevan helppoa: ”Pääasiallinen tapa liittyä Kantaryhmään on osallistua näyttelyymme. Ryhmän manifestin mukaan: ”Kantaryhmä ei pyri toimimaan realismin vartijana, pyhänä pietarina, joka valikoi kelvolliset. Realismin alueella on muitakin määritelmiä realismin sisällöstä ja rajoista. Tampereen taidemuseossa keväällä 1979 esittäytyneen ryhmän ainoaan näyttelyyn osallistui peräti 39 taiteilijaa.

Kun haastattelin taidemaalari Jarmo Mäkilää (s. 1952) 1970-luvun realismista ja vuosikymmenen lopusta, hän totesi, että ”1970-luku loppui todellisuudessa Kulttuurityöntekijäin Liiton (KTL) suureen Realisti 78 -näyttelyyn Helsingin Taidehallissa. Komeassa näyttelyssä oli mukana todellisia tekijöitä, kuten Willi Neubert (s. 1920) – ja myös vaikkapa Rauni Liukko”.

Kantaryhmän – johon Mäkilä itsekin kuului – seuraavan vuoden näyttelyä Mäkilä piti lähinnä ”hukkuvan turhana viimeisenä kädenkurkotuksena pelastajia kohtaan”. Tätä tulkintaa vahvistaa myös se, että KTL:n realisminäyttelyä oli suunniteltu pysyväksi biennaaliksi. Siitä siis toteutui lopulta vain ensimmäinen.

Jaakko Lintisen mukaan 1980-luku päättyi vasta Roi Vaaran (s. 1952) performanssiin Valkoinen mies, jolla hän suoritti intervention AICA:n kansainväliseen kongressiin keskeyttäen DDR:läisen delegaatin esityksen. Mäkilän mukaan taiteemme 1970-luku päättyi siis jo vuonna 1978. Se kuitenkin on varmaa, että ARS 74 oli yksi tuon 1970-luvun taide-elämän keskeisistä tapahtumista, vaikka se ei mitään varsinaisesti olisi muuttanutkaan.

Suulliset lähteet:

– Olavi Pajulahden haastattelu 28.5.2010

– Kari Jylhän ja Olavi Pajulahden yhteishaastattelu 30.5.2010

– Jarmo Mäkilän puhelinhaastattelu 28.9.2010

Kirjallisuutta:

– ARS 74. Suomen Taideakatemia 1974.

– Gleason, Abbott & Kenez, Peter & Stites, Richard (ed.): Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution. Indiana University Press 1985.

– James, C. Vaughan: Soviet Socialist Realism. Macmillan 1973.

– Jylhä, Kari: Kuvataiteen 70-luku: rähmällään kansainvälisyyteen. Näyttelyjulkaisussa Ilja Glazunov ja Suomi. Nykytaiteen museo Kiasma 2010.

– Jylhä, Kari: Taidetta Neuvostoliitosta. - Taide 1/70, s. 24.

– Kantaryhmä. Tampereen taidemuseo / Kantaryhmä 1979.

– Kantokorpi, Otso: ’Virolaisen neuvosto-kitschin ikuiseksi kuviteltu lyhytikäinen historia.’ Näyttelyjulkaisussa Punaste lippude all. Turun taidemuseo 2008.

– Kastemaa, Heikki: Nykyaikojen kampanjat. Ars-näyttelyt ja niiden vastaanotto 1961–2006. Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto 2009.

– Kivirinta, Marja-Terttu & Rossi, Leena-Maija: Koko hajanainen kuva. Suomalaisen taiteen 80-luku. WSOY 1991.

– Konttinen, Riitta & Laajoki, Liisa: Taiteen sanakirja. Otava 2000.

– Lintinen, Jaakko: Taide hidas, elämä lyhyt. Merkintöjä kuvataiteen tapahtumiin 1960- ja 1970-luvuilta. Taide 2001.

– Neuvostoliiton kuvataidetta. Suomen Taiteilijaseura / Helsingin Taidehalli 1974.

– Nochlin, Linda: Realism. Penguin Books 1971.

– Puheenvuoroja taiteesta 2. II realismiseminaarin aineisto. Taiteilijaseura Deineka 1976.

– Realisti 78. Kansainvälisen realistisen taiteen näyttely. Helsingin Taidehalli / Kulttuurityöntekijäin Liitto 1978.

– Robin, Régine: Socialist Realism. An Impossible Aesthetic. Stanford University Press 1992.

Julkista taidetta 12: Matka itäiseen Helsinkiin

Tänään keskityin kirjoittamiseen. Tein kuitenkin pienen haastattelumatkan Myllypuron taiteilijakylään ja kävin samalla Itäkeskuksen uimahallissa, jossa on hyvä höyrysauna. Matkustelin metrolla. 
Matka alkoi Ruoholahdesta, jossa on Juhana Blomstedtin (s. 1937) kolmiosainen tilateos vuodelta 1993: sinivalkoinen mosaiikkiseinä rullaportaiden ylä- ja alapäässä sekä laituritasolla suihkukaivoa muistuttava osa, jolla voi vaikka istua kuin piazzalla – siis niin kuin tavallaan, sillä eihän kukaan nyt oikeasti metron laituritasolla varsinaisesti aikaansa vieltä. Kuitenkin sympaattinen teos, jonka avulla voi myös ymmärtää sitä, miksi C-J. af Forselles – vaatimaton ihminen ja todella hieno kirjoittaja – kirjoitti jo 1970-luvulla siitä, kuinka demokraattista konstruktivistinen ilmaisu todellisuudessa on. Taide siis kuuluu kansalle. Blomstedtinkin teoksen päällä voi istuskella, minkä tänään testasin, kun lueskelin siinä metroa odotellen Solomon Volkovin Pietaria – meinasin kirjan uponneena jopa myöhästyä junasta:

Itäkeskuksen Tallinnanaukiolla minua odotti Kimmo Schroderuksen (s. 1970) Kuru (2006):

Veistoksessa on ollut mukana vesielementti, mutta ainakin nyt allas oli peitetty aika pysyvän tuntuisesti. Pitänee ottaa asiasta selkoa. Tuntuu siltä, ettei tämän kaupungin vesielementin sisältävistä veistoksista enää mikään toimi – lukuunottamatta Ville Vallgrenin (1855–1940) Havis Amandaa (s. 1908). Vaikka olenkin aina pitänyt Schroderuksen tuotannosta, en ole ollut Kurusta oikein hirvittävän innoissani, koska en ymmärrä hänen ratkaisuaan tehdä siitä reliefimäistä. Nyt sille jää taakse näkyviin jotenkin epäveistosmainen "takapuoli":

Mutta komea veistoshan se kuitenkin on.

***

Koska minulla oli vähän ylimääräistä aikaa, päätin myös käydä kirkossa – niin ateisti kuin olenkin. Menot olivat juuri alkamassa, mutta ehdin tsekata Vartiokylän seurakunnalle kuuluvan Matteuksenkirkon sisällön – ensimmäistä kertaa elämässäni. Vuonna 1985 vihityssä kirkossa onkin aika veikeä taidemaailma. Anna-Maria Osipowin (s. 1935) kastesyvennys on aika vaikuttava:

Mutta kenen on alla oleva seinällä istuva keraaminen enkeli? Sitä ei kerrota ainakaan seurakunnan kotisivuilla.

Moderni ja ihan kelpo krusifiksi (1990) on puolestaan Arvo Siikamäen (s. 1943) käsialaa: 

Aulassa olleen naivistisen vaivaisukon tekijä ei myöskään selvinnyt mistään. Hirveästi en siitä nyt kuitenkaan jaksa harmistua, sillä kyllä äijä muistuttaa enemmän Lego-hahmoa kuin kuvanveistoa:

Uinnin jälkeen matkasin Myllypuroon, jonka metroaseman edessä matkailijaa odottaa Riikka Purosen (s. 1968) Sirenan kielet (2004), hauska ja vähän arvoituksellinen metallia ja kiveä yhdistävä veistos, jonka osia voi myös pyöritellä ja saada aikaan ääniä. Vähän sellainen rukousmylly, vaikka tänään metroasemala notkuneella porukalla ei ihan rukoukset tainneetkaan olla mielessään:

Olen aina pitänyt Jan Söderlundin (s. 1937) ja Erkki Valovirran (s. ?) suunnitteleman Myllypuron taiteilijakylän (1974) rehevästä ja luonnonläheisestä tunnelmasta:

Olen käynyt siellä useita kertoja aiemminkin, sekä huvikseni kavereita katsomassa että työmatkoilla tekemässä haastatteluja. Yksi uusimmista asukkaista on kuvanveistäjä Pasi Karjula (s. 1964), joka näytti asettuneen jo hyvin taloksi:

Mutta en voinut koputtaa ovelle, koska olin matkalla Olavi Pajulahden (s. 1944, oikealla) terassille, jossa minua ja Kari Jylhää (s. 1939) odotti hyvä latte, jota nautimme kun haastattelin heitä ARS 74:stä ja muutenkin 1970-luvun taide-elämästä ja realismin asemasta suomalaisessa taiteessa:

Ja sitten takaisin kotiin kirjoittamaan. Toisinaan muuten nautin työstäni. Tai oikeastaan aika usein.