Julkaistua 860: Niinistön muotokuva ei ole yhteisötaidetta

Tällainen ilmestyi eilen Helsingin Sanomien mielipidekirjoituksissa. Lillukanvarsista ei ole kyse. Pidän asiaa melko tärkeänä. Taiteesta puhuminen koetaan aivan liian joutavanpäiväisenä, ja mitä tahansa voi sanoa. Haluaisin enemmän tarkkuutta.

Itse juttua en nähnyt, koska se on maksumuurin takana, luen nykyään Hesarini baarissa. En siis tiedä, miten sitä on editoitu, mutta tässä alkuperäinen tekstini. Sen verran näin, että Teemu Luukan nimi oli poissa ja aloitus muutettu passiivisiksi. Miksiköhän?

Niinistön muotokuva ei ole yhteisötaidetta

Toisin kuin toimittaja Teemu Luukka kirjoittaa (Helsingin Sanomat 4.5.), presidentti Sauli Niinistön muotokuva ei ole yhteisötaidetta. Käsitteelle ’yhteisötaide’ (engl. community art) on ollut olemassa kohtuullisen vakiintunut käyttö jo 1960-luvulta, Suomessa ehkä 1990-luvulta. Kyse on taiteesta, jota tehdään jonkin yhteisön ehdoilla, yhteisön kanssa ja sitä varten. Usein kyse on yhteisöistä, joilla ei ole entuudestaan juurikaan taidesuhdetta. Taidetta voidaan käyttää esimerkiksi monin eri tavoin sosiaalisesti: koheesiota lisäämään, yhteisen tavoitteen apuneuvona, voimaannuttamiseen jne. Usein kyse on sosiaalisissa hierarkioissa alempana olevista yhteisöistä, joiden elämänlaatua pyritään parantamaan.

Sata satunnaisesti valittua taiteilijaa ei ole tässä mielessä aito yhteisö – niin paljon kuin taiteilijakuntamme elämänlaatua pitäisikin parantaa. 300 euroa / taiteilija ei tässäkään suhteessa ole kovin iso apu.

Tässä tapauksessa voisimme ehkä puhua ’yhteisteoksesta’. Oleellista olisi kuitenkin uutisoinnissa käyttää asianmukaista kieltä, jotta edes ymmärtäisimme toisiamme silloin, kun keskustelu kuohuu. Aivan vastaavasti muotokuva ei mielekkäästi voisi olla ’ympäristötaidetta’, vaikka presidentin esittelysali toki on jonkinlainen ympäristö.

On kuin taiteella ei olisi niin väliä. Muilla elämänalueilla tämä tuntuu olevan paljon selkeämpää. Taloustoimittaja ei koskaan kutsuisi ’veronkantoa’ ’joukkorahoitukseksi’ – vaikka joukollahan niitä veroja maksetaan.

Julkaistua 859: Omimisen perusteet?

Tässäpä pisin tänä vuonna julkaisemani artikkeli – peräti 17 liuskaa. Se julkaistiin Suomen arvostelijain liiton ensimmäisessä vuosikirjassa Kriittinen piste pari kuukautta sitten. Olen pohtinut näitä asioita jo muutaman vuoden, joten tilausta oli. Nyt vähän harmittaa, että olisin tarvinnut ehkä viikon lisää kirjoitusaikaa. Varsinaisen tekstin runttasin kasaan kahdessa päivässä. Osa ajatuksistani on tässä kiireen takia vähän raakilemaisia. Esimerkiksi tuota heittoani moraalikritiikin mahdollisuuksista olisi pitänyt miettiä paljon paljon tarkemmin. Nyt se jää vähän naiiviksi. Mutta tämä prosessi kaiketikin jatkuu.
Yksi syy katsoa juttua tästä on muuten lopun kirjallisuusluettelo, joka kirjasta jätettiin pois. Pisti vähän vihaksi.

Omimisen perusteet?

Kulttuurinen appropriaatio eli omiminen on noussut taidekeskusteluiden kuumaksi aiheeksi – Suomessa parin viime vuoden aikana. Keskustelua on leimannut voimakas polarisoituminen ja usein varsinaisen keskusteluyhteyden puuttuminen. Vihapuheeltakaan ei somessa ole vältytty.

Syntyneen keskustelun myötä termin ’appropriaatio’ semanttinen kattavuus on selvästikin muuttunut. Itse olen oppinut appropriaation (lat. appropriationem, ’ottaa omakseen’) alun perin taidehistorian kautta melko neutraalina terminä, jolla on kuvattu yhtä taiteen menetelmää: aiemmin tai muualla käytetyn kuvaston käyttöä kontekstia vaihtaen, millä kyetään synnyttämään uusia merkityksiä ja sävyjä. Hieman venyttäen koko taiteen historian voi katsoa perustuvan appropriaatiolle. 

Käsitteillä on toisinaan taipumus muuttua semanttisen kattavuutensa suhteen myös konnotaatioiltaan. Appropriaatio on kokenut tällaisen muutoksen. Termin käyttö aiheuttaa nykyään usein negatiivisia mielleyhtymiä ja siten myös puolustuskannalle asettumista. Kuvailun sijaan se voidaan kokea syytöksenä.

Aloitin taannoin Facebookissa tietoisesti appropriaatioaiheisen keskustelun. Ei mennyt pitkään, kun eräs taiteilija esitti huolestuneita kysymyksiä: ”Tuomitaanko myös historialliset tai kansatieteelliset kuvaukset […] ja otetaanko huomioon häilyvä raja historiallisen kuvauksen ja siihen vaikuttavien erilaisten teorioiden ja fiktiivisen taiteen välillä? Onko tuomitsijoiden mielestä muilla kuin kohderyhmään kuuluvilla oikeutta tallentaa nykyhistoriaa kuvin?” Oireellista on se, että yritys problematisoida aihetta ja sen mahdollisia moraalisia ulottuvuuksia tulkittiin välittömästi tuomitsemiseksi. Toki taiteilijan esittämät kysymykset ovat aitoja, ja niistäkin on epäilemättä syytä keskustella, mutta puolustuskannalle asettuvat kokevat usein ensimmäisenä heidän perusoletuksena olevaa vapauttaan uhkaavan inkvisition, jolloin keskustelu on jo valmiiksi voimakkaasti polarisoitunutta.

Taiteen vapaus vs. ihmisiksi oleminen

Taiteen vapaus nauttii tunnetusti perustuslakimme suojaa. Sivistyksellisiä oikeuksia käsittelevä 16 § toteaa asian ytimekkäästi yhdellä lauseella: ”Tieteen, taiteen ja ylimmän opetuksen vapaus on turvattu.” ’Taiteen’ määritelmästä ja merkityksestä on keskusteltu pitkään, mutta siihen ei varmaankaan juuri tässä tapauksessa kannata mennä. ’Vapauskaan’ ei ole aivan yksiselitteinen käsite. Negatiivinen (vapaus jostakin) ja positiivinen (vapaus johonkin) määritelmä lyövät toisinaan toisiaan poskille. Pitääkö valtiovallan ainoastaan pidättäytyä sensuurista vai pitääkö sen myös olla aktiivisesti mahdollistamassa vapautta muillekin kuin valtaväestölle, niillekin joilla ei syystä tai toisesta ole kaikkia vapauden mahdollistavia keinoja käytettävissään? Pelkän negatiivisen määritelmän pohjalta on helpompi toimia, ja silloin vastapooliksi asettuu lähinnä vain sensuuri, jota miltei kaikkien meistä on helppo paheksua. Sensuurin tuomitseminenhan on tunnetusti ikään kuin liberaalisti sivistyneen ihmisen tuntomerkki. ’Turvaaminen’ on sekin moniselkoinen asia. Jollakin rajalla valtiovallan turvaamishalu kuitenkin aina loppuu, ja mukaan astuu muukin lainsäädäntö. Tästäkin kulttuurielämässämme on esimerkkejä, vaikkakaan ei kovin paljoa: tunnetuimpina varmaan Hannu Salaman (Juhannustanssit, 1964) ja Harro Koskisen (Sikamessias, 1969) saamat tuomiot. Heidän perustuslaillista taiteellista vapauttaan ei turvattu. Muu lainsäädäntö käveli sen yli. Oikeusjuttuja voi taide siis tuottaa, mutta varsinainen sensuuri ei kuitenkaan Suomessa ole taidetta uhkaava todellinen ja jokapäiväinen vaara – ainakaan toistaiseksi.

’Sensuuri’ on kuitenkin tehokas sana ja sellaisena retorisesti varsin käyttökelpoinen – sillä kun on tapana jäädyttää vasta-argumentit jo heti jotenkin vanhoillisina. Tätä käyttivät myös Nykytaiteen museo Kiasman johtaja Leevi Haapala ja silloinen intendentti Arja Miller, kun julkisuudessa heräsi vuonna 2016 mittava keskustelu Kiasmassa esillä olleesta Jenni Hiltusen videoteoksesta Grind (2012). Moni saamelaisaktivisti koki videossa feikkisaamenpuvussa provosoivasti twerkkaavan hahmon kulttuuriaan loukkaavaksi, ja he toivat sen myös voimakkaasti esiin. Julkisuudessa näkyvin vastareaktio oli varmaankin Marja Helanderin ja Outi Pieskin mielipidekirjoitus Helsingin Sanomissa (9.5.2016), johon Kiasman johtokin joutui ottamaan kantaa. Teos oli herättänyt saamelaispiireissä keskustelua jo vuonna 2012, mutta tuolloin se ei vielä noussut valtakunnallisen keskustelun aiheeksi. 

Jenni Hiltunen (s. 1981), The Grind, 2012.

Nyt ajat olivat kuitenkin muuttuneet. Sensuurin ajatus nousi kahteenkin kertaan Haapalan ja Millerin puolustuksessa: ”Emme halua sensuroida ohjelmistoamme, emmekä museon kokoelmia. […] Jos alkaisimme museona sensuroimaan esillä olevia teoksia tietyn ryhmän toiveesta tai vaatimuksesta, taiteen esittämisestä tulisi mahdotonta.” Oireellista on se, että vaikka Haapala ja Miller myönsivätkin keskustelun jatkuessa kulttuurisen sensitiivisyyden puutteensa, he tukeutuivat argumentoinnissaan juuri sensuuriin – ikään kuin käydyssä keskustelussa vastapoolina olisi vain taiteen vapaus eikä esimerkiksi taiteen institutionaalisten käytänteiden kautta paljastuva rakenteellinen väkivalta. Hieman pahantahtoisesti sensuurikortin esiin nostamisen voi myös nähdä määrittelyvallan käyttönä: yrityksenä lopettaa keskustelu, koska eiväthän edistykselliset ihmiset voi kannattaa sensuuria. 

Kun museonjohtaja sanoo, ettei ”halua sensuroida ohjelmistoaan”, on syytä kysyä, mitä hän ’sensuurilla’ tarkoittaa. Itsesensuuria me harjoitamme kaikki, tavalla tai toisella. Varsinaisella sensuurilla tarkoitetaan yleensä viranomaisten tekemiä ennakolta estäviä toimenpiteitä, ja vaikka Kansallisgalleria onkin siirtynyt vähemmän läpinäkyvänä piiloon säätiörakenteen taakse eikä ole enää valtion virasto, voi sitä hyvällä syyllä sellaisenakin tarkastella. Kansallisgalleria tarjoaa de facto virallista ja kanonisointia odottavaa versiota siitä, mitä hyvänä taiteena on kulloinkin esiteltävä. On kuitenkin muistettava, että ei Kiasma kaikkia teoksiaan koskaan laita esille. Syitä on monia, vaikka useimmiten ne varmaan puetaankin esteettisiksi. Esittämättä jättäminen ei kuitenkaan ole sama asia kuin sensuuri – vaikka se tapahtuisikin muista mahdollisista syistä kuin pelkästä formalistisesta estetiikasta, josta nykytaide on muutenkin sanoutunut irti. Ihan vakavissaan täytyy uskaltautua miettimään sitäkin vaihtoehtoa, että kulttuurinen sensitiivisyys voisi olla täysin legitiimi syy olla jossain tilanteessa näyttämättä jotain tiettyä teosta – nimittämättä kuitenkaan tällaista näkökulmaa heti sensuuriksi. 

Kriitikkona yritän miettiä teoreettisiakin esimerkkejä yleensä konkretian kautta, olivat se sitten kuviteltua tai toteutunutta. Tätä kirjoittaessani aloin miettiä mahdollista härkätaisteluaiheista taidenäyttelyä ja omaa suhtautumistani sellaiseen. Nuorena poikana olin härkätaistelun lumoissa – varsinkin nähtyäni legendaarisen El Cordobésin livenä Rondan härkätaisteluareenalla vuonna 1971. Keräsin jopa pienen kokoelman alan kirjallisuutta. Ernest Hemingwayn Kuolema iltapäivällä (1932, suom. 1962) oli luonnollisesti lempikirjojani. Kaksikymmentä vuotta sitten olisin kokemattomampana kriitikkona odottanut aiheesta tehtyä näyttelyä innolla ja olisin varmaan ollut vähän ylpeäkin saadessani näyttää asiantuntemustani. Mutta entäs nyt? Olen vanhemmiten oppinut pitämään härkätaistelua vastenmielisenä eläinrääkkäyksenä, ja jos ei museo kontekstualisoisi ja problematisoisi härkätaisteluaiheista näyttelyään jollain aivan erityisellä tavalla, pitäisin näyttelyä varmaan jo lähtökohtaisesti moraalisesti arveluttavana vastenmielisen kulttuuriperinnön glorifiomisena. En varmaankaan pitäisi sen tietoista tekemättä jättämistä sensuurina, vaikka olisin kuullut, että joku intendentti ensin esitti tällaisen ja idean, joka sitten torpattiin muun johdon taholta. Toki on tunnustettava, että en silti ole ihan varma asenteestani. 

El Cordobés.

Sensuurista puhumisen sijaan Kiasmassa olisikin ehkä kannattanut miettiä enemmän ihmisiksi olemista ja keskustelun avaamista hieman toisin kuin mitä nyt tapahtui. Kiasman johto vetosi aluksi siihen, että Hiltusen teos oli ”ymmärretty väärin”. Näin siis aikana, jolloin taideyleisölle on käytännöllisesti katsoen opetettu, että modernismin kaanoneista on luovuttu ja että kaikkien tulkinnat ovat arvokkaita, aitoja ja tosia. Eikö siis oman kulttuurin puolesta loukkaantuminen voi yhtä lailla olla aito ja tosi tulkinta? Määrittelyvaltaa käyttävä ja taidetta legitimoiva taho siis vielä korosti oikeassa olemistaan tuodessaan esiin implisiittisesti sellaisen vaihtoehdon, että juuri heillä on asiantuntijaorganisaationa hallussaan tieto teoksen ”oikein ymmärtämisestä”.

Moraalikritiikki vs. moralismi

 

Nykytaide on usein yhteiskunnallista, ja moraaliset ongelmat ovatkin nousseet taiteen keskiöön. On esimerkiksi paljon taidetta, joka on sekä tekniikoiltaan – muun muassa kierrätysmateriaalin tietoinen ja suorastaan ohjelmallinen käyttö – että tematiikaltaan ekologista ja kulutuskriittistä. Kulutuskäytökseltään horjuvankin vastaanottajan on helppo samastua tähän tematiikkaan. Tällainen taide tarjoaa ikään kuin jonkinlaisen moraalisen ideaalin, johon on turvallista pyrkiä ja jota on helppo sympatisoida – ainakin teoriassa, jos ei sitten ihan jokapäiväisessä arkisissa valinnoissaan. 

On kuitenkin sellaisia moraalin alueita, jotka ovat todella ongelmallisia. Uskonto on ilmeisin esimerkki. Pyhiä tunteita on edelleenkin helppo loukata. Harro Koskisen Sikamessias koki toisen närkästymistä tuottaneen tulemisensa Kouvolan taidemuseo Poikilossa syksyllä 2017, kun 26 yksityishenkilöä lähestyi kirjeitse Kouvolan kaupunkia ja vaati – turhaan – teosta poistettavaksi museosta. Yhdeksän kansanedustajaa jätti asiasta myös eduskunnalle kirjallisen kyselyn kansanedustaja Mika Niikon (ps.) johdolla. Toinen tuore tapaus on Pauliina Turakka Purhosen ”toisenlainen jouluseimi” Loviisan kirkossa vuodenvaihteessa 2017–18, tekstiiliveistoryhmä jossa oli myös sika – jättimäinen emakko – sekä vastasynnyttänyt nainen pitämässä sylissään napanuorasta kiinni olevaa lastaan rinnat maitoa vuotaen ja verta haaroissaan. Syntynyt keskustelu herätti loukkaantuneimmissa jopa tappouhkauksia. 

Pauliina Turakka Purhosen (s. 1971) toisenlainen seimi Loviisassa.

Uskonnollinen problematiikka taiteessa ei siis ole 50 vuodessa juurikaan muuttunut. Mutta maailma ympärillämme on muuttunut, ja tietoisuutemme monista muutoksista on kasvanut. Esimerkiksi keskustelu sukupuolten tasa-arvosta ja seksuaalisen häirinnän yleisyydestä on saanut aivan uusia ulottuvuuksia. Kansainvälinen #metoo-kampanja on muuttanut keskusteluiden suuntaa varmaankin pysyvästi. Aivan vastaavasti uskon, että keskustelu alkuperäiskansojen ja vähemmistöjen oikeuksista on vasta kunnolla alkamassa. Tämä keskustelu tulee epäilemättä jättämään peruuttamattoman jälkensä myös taide-elämään. Esimerkiksi aiemmin varsin näkymättömiksi jääneet – tai pikemminkin kliseisesti ja vääristellysti näkyväksi tehdyt – saamelaiset eivät enää tyydy asemaansa taloudellisen ja kulttuurisen, pelkkään eksotismiin pohjautuvan riiston kohteena. Viattoman ”Lapin lumon” tai ”Lapin hulluuden” aika on ohi. 

Kaikki tämä on saanut minut muistelemaan opiskeluaikojani. Muistan kuinka estetiikan opettajani Yrjö Sepänmaa luetteli eräällä luennolla erilaisia mahdollisia kritiikin lajeja. Yksi näistä oli ’moraalikritiikki’. Tätä sanaa en ole vuosiin edes kuullut, mutta nykyään olen aidosti kiinnostunut moraalikritiikin mahdollisuuksista ja olen päättänyt opiskella asiaa tarkemmin uudestaan. Oppi-isätkään eivät ole täysin kelvottomia: on mainittu muun muassa ateisti D.H. Lawrence ja kristitty T.S. Eliot. Ehkä hieman vitsinä päätin keksiä uuden kritiikin lajin: ’kontekstualisoiva moraalikritiikki’. Kuluneen viikon jälkeen tutkimukseni ovat vielä aika tavalla kesken, joten tarjoan vain yhden esioletuksen. Teosta voidaan lähestyä useasta tulokulmasta, joista yksi on moraalinen. Kaikkea taidetta voidaan tarkastella sen moraalisiksi tulkittavien arvojen kannalta – oli sitten vaikka kyse ”vain” kauneusarvojen korostamisesta yhtenä elämän tärkeimmistä sisällöistä. Moralismin sijaan teos asetetaan siis sille itselleen luontaiseen moraalisen kontekstiin ja yritetään arvottaa sen onnistumista sen itselleen asettamista moraalisista lähtökohdista käsin – ei siis pelkästään kriitikon moraalin kautta. Toki sekin voi luoda oman metatasonsa käsittelylle. Tällaista arvottamista nimitettiin opiskeluaikoinani 1980-luvulla ’intentioharhaksi’, mutta ei kai siitä enää tarvitse piitata. Kyllä intentiot ovat todellisuudessa aika kiinnostava asia – ainakin moraalin kannalta. 

Moraalinen kontekstualisointi?

 

Olen useammassakin yhteydessä todennut, että kriitikkona minua kiinnostaa arvottamista paljon enemmän ”mielekäs kontekstualisointi”. Tällä olen tarkoittanut lähinnä sitä, että kirjoittaessani yritän asettaa teoksen sen tematiikkaan liittyviin – tai mielekkäästi liitettävissä oleviin – laajempiin yhteiskunnallisiin keskusteluihin ja miettiä sen laatua myös sitä kautta. Koen siis kuitenkin, että kritiikissä arvoarvostelmalla on modernismin jälkeenkin edelleen oma merkityksensä mutta että arvoja on kyettävä löytämään muiltakin alueilta kuin teoksen formaalisista ominaisuuksista. Iso osa nykytaiteesta on monin tavoin yhteiskunnallisesti orientoitunutta, mutta usein on valitettavasti kyse hyvää tarkoittava mutta tehottomasta, ehkäpä jopa uusformalistiseksi luokiteltavasta eleenomaisesta kantaaottavuudesta. Tehdään sitä, mitä on tapana tehdä, jotta se näyttäisi korrektilta ja edistykselliseltä. Näin syntyy muun muassa yhteisötaiteellisia projekteja, joissa sitoutuminen saattaa jäädä varsin vaatimattomaksi. Tämä on tuottanut uudenlaista piiloformalismia myös kritiikkiin. Tämä on lisäksi palauttanut intentionaalisen harhan mahdollisuuden. On helppo sanoa, että joku teos on hyvä (siis myös moraalisessa mielessä), jos sen ympärille rakennettu retoriikka – jota enenevässä määrin tehdään – näyttäytyy hyvään pyrkivältä. Käytännön esimerkki: yhteisötaiteellisen teoksen todellisen yhteisöllisyyden onnistumisen arvioiminen saattaisi vaatia kriitikolta useiden vuosien seurantaa, johon harvalla kriitikolla on mahdollisuuksia ja jota media ei välttämättä edes osaisi käsitellä, koska sellaiselle ei ole perinteitä. Tällaistenkin perinteiden synnyttämistä voisi toki vakavissaan miettiä.

Miten aloittaa kontekstualisoivan moraalikritiikin kirjoittaminen? Voin kertoa ainakin omakohtaisen kokemukseni aloittamisen harjoittelusta. Minut useampikin viime vuosien keskusteluista on ainakin saanut hankkimaan tietoa ja harrastamaan myös itsekriittistä reflektiota. Tiedonhankinta on tietysti itsestään selvä vaatimus onnistuneelle kriitikontyölle, mutta usein se tapahtuu liian helposti oman mukavuusalueen ja totunnaisten osaamisalueiden sisällä. Yritän seurata keskusteluja estetiikasta, mutta nyt olen esimerkiksi alkanut hankkia tietoja saamelaisuudesta. Voimakkaimpia lukukokemuksiani pitkään aikaan on ollut Veli-Pekka Lehtolan kirja Saamelaiskiista (Into 2015), jonka avulla olen oppinut paljon paremmin kriittisesti erittelemään sitä, kuka ja millä äänellä ja mistä motiiveista puhuu, kun yritän arvioida edes likiarvoista totuutta saamelaisia käsittelevissä asioissa. Olen jopa lukenut juridisia tekstejä ymmärtääkseni alkuperäiskansoille ominaista kollektiivista tekijänoikeutta tai yritystä sellaiseen – erotuksena eurooppalaiselle luovan yksilön oikeuksia korostavalle ja yhdysvaltalaiselle bisneksen osuutta korostavalle juridiikalle. Lapin yliopistossa juridista väitöstutkimusta valmistelevan Piia Nuorgamin tekstit ovat tuntuneet jopa kiehtovilta.

Tiedonhankintaa ja ymmärrystä voi hankkia monin tavoin. Lukeminen on helppo vaihtoehto, mutta kriitikko voi vaikkapa soittaa saamelaisaktivisti ja taiteilija Marja Helanderille ja pyytää hänet ravintolaan viinilasilliselle. Ja kuunnella. Näin tein tammikuussa 2018. Satunnaisia otteita: 

– Ensimmäisen kerran aloin miettiä appropriaation teemaa jäsennellymmin Ihmepäivillä vuonna puhuessani siellä Outi Pieskin kanssa vuonna 2014. Olin nähnyt aiemmin Hiltusen Grindin Lontoossa yhteisnäyttelyssä, johon itsekin osallistuin. Taustalla oli myös yhdysvaltalaisen alusasuvalmistaja Victoria’s Secretin toistuvasti syntyneet rasismikohut – muun muassa Amerikan alkuperäiskansojen vaatetuksen välinpitämättömästä käytöstä. Silloin käsite ’appropriaatio’ tuli minulle tutuksi. 

– Ymmärsin kyllä, että Hiltunen oli ajatellut teosta kritiikkinä muun muassa stereotyyppistä lapinkuvaston käyttöä kohtaan. Teos oli kuitenkin näiltä epäselvä ja se epäonnistui tavoitteissaan Se näyttäytyi sellaisena, ”että otinpahan nyt tämän puvun tähän, kun se näytti kivalta”. 

– Mietin sitä, että vaihtaminen olisi eri asia kuin lainaaminen tai varastaminen. Kyllä tämä liittyy jotenkin siihen, että kulttuurit eivät ole tasa-arvoisia. Ilman valtaulottuvuutta tätä ei kannata käsitellä. Se on monelta jäänyt tajuamatta. 

– Eivät kaikki saamelaiset ole tietenkään yksimielisiä, mutta jos suurin osa pitää jotain asiaa loukkaavana, on siihen suhtauduttava vakavasti. En missään tapauksessa ajattele, että saamelaiskulttuuria eivät muut saisi käsitellä. Asioita pitää tarkastella tapauskohtaisesti. Esimerkiksi valokuvataiteilija Jorma Puranen on käsitellyt saamelaistematiikkaa kriittisesti, ja hän on paneutunut asioihin ja tietää mitä tekee. Mutta eivät hänenkään töistään kaikki saamelaiset ole mitenkään yksimielisesti pitäneet.

Marja Helanderinkin (s. 1965) teoksissa pompitaan saamenpuvussa. Ero on kuitenkin vissi.

– On olemassa saamelaisille erityisen tärkeitä asioita kuten saamenpuku, gákti. Se on vähän niin kuin kansallinen muistomerkki, kun ei meillä ole muutakaan, kun kaikki muu on jo viety. Sillä on selkeä erityisasema, ja olisin erityisen varovainen sitä käsitellessäni – myös itse saamelaisena taiteilijana. Sitten on tietenkin se uskomusmaailma, jota kristinusko ei ole tappanut. Senkin kanssa olisin erityisen varovainen. 

– Kun Suomi ei vahvista saamelaisten oikeuksia, niin kaikki tämä vaikeutuu. 

– Useimmiten näitä asioita kannattaisi tarkastella tapaus kerrallaan, myös konteksti huomioiden. Taiteilijan vapaus on toki olemassa, ja kuka tahansa voi tehdä vaikka rasistista kuvastoa uusintavaa taidetta. Eri asia on sitten se, että missä ja miten sitä näytetään. On täysin kiistatonta, että kun esimerkiksi Kiasmassa näytetään jotain, on se tavallaan myös legitimoimisprosessia. Eivät ne Kiasmassa tunnu näkevän asiaa saamelaisten näkökulmasta. 

– Sitä toivoisi, että esimerkiksi tällaisten keskusteluiden avulla viesti menisi perille, että kun joku taiteilija päättää käyttää teoksessaan saamenpukua, hän ainakin joutuu nyt miettimään enemmän. Totta kai taiteilija on vapaa, mutta hänen tekemisillään voi olla vaikutuksia, joita hän ei ole itse edes ymmärtänyt. Tätäkin voisi miettiä. Ei sillä ole mitään tekemistä sensuurin kanssa, että miettii vakavissaan asioiden moraalisia ulottuvuuksia. 

– Suhteessa saamelaisiin kolonialistinen taidekäsitys jyllää edelleenkin Suomessa. Voisihan siitä päästää eroon ilman määräyksiä ja toimikuntiakin, ihan vain yleisen valistuksen tasolla. 

– Saamelaisilla ei keskenään ole määrittelyvaltaongelmia. Ne tulevat ulkopuolelta.

– Valta tässä on olennaista. Yksinkertaistaen: Ylöspäin saa pilkata, alaspäin ei. Jos meillä olisi oma valtio tai edes kunnollinen itsemääräämisoikeus, lainaaminen ei olisi samalla tavalla uhka omalle kulttuurillemme. Nyt on sellainen tilanne, että arvokkaat symbolimme laimenevat koko ajan turismibisneksen myötä, kun vaikka kiinalaisille myydään feikkigákteja. Symbolimme menettävät koko ajan arvoaan, jota meidän on pakko puolustaa. Ei meillä ole muuta vaihtoehtoa. Tasa-arvoisessa tilanteessa voi naureskella naapurille niin kuin vaikka virolaiset ja suomalaiset tekevät keskenään. Silloin me voimme helpommin naureskella itsellemmekin. On yhteisön oma asia, miten se murtaa rajojaan.

Tarvitaanko Suomessakin dekolonisaatiota?

 

Ongelmalliseksi appropriaation tekeekin mielestäni erityisesti toisilta kulttuureilta lainaaminen. Silläkin on perinteensä. Luultavasti ilmiö koskee kaikkia kulttuureita kaikkina aikoina. Ongelmalliseksi se on laajamittaisesti koettu kuitenkin vasta 1960-luvulta saakka – Aasian ja Afrikan dekolonisaatioprosessin myötä. Minut tähän herätti 1980-luvun antropologian opiskelijana afrokaribialaisen psykiatrin ja filosofin Franz Fanonin kirja Sorron yöstä (1961, suom. 1970). Fanonin kirja sai minut ajattelemaan eksotiikkaa kriittisesti. Toinen tuolloin elämääni muuttanut kirja oli palestiinalaisyhdysvaltalaisen kirjallisuusteoreetikon Edward Saidin Orientalismi (1978, suom. 2011). 

Fanonin ja Saidin innoittamana ryhdyin miettimään eksotisoiduista kulttuureista kirjoitettua kirjallisuutta ja niiden innoittamaa kuvataidetta uusin silmin ja aloin nähdä alistavia rakenteita myös näennäisen myönteisinä esitetyissä asioissa. 

Aiemmin olin tottunut täysin kritiikittömästi siihen, että esimerkiksi Pablo Picassoa piti ihailla hänen kiinnostuksestaan ns. primitiivistä taidetta kohtaan. Taidehistoriaa on leimannut modernismin alusta alkaen voiman hakeminen jostain muualta tai kaukaa. Ranskalaiset akateemiset maalarit tarvitsivat primitivismin lisäksi oman kansanomaisen naivistinsa, tullimies Henri Rousseaun, ja venäläiset avantgardistit vastaavasti oman georgialaisen kansanomaisen kylttimaalarinsa Niko Pirosmanin. Tämä peruskuvio jatkuu edelleenkin, mistä hyviä esimerkkejä ovat ITE-taiteen nousu sekä katutaiteen ja graffitin hivuttautuminen kohti taiteen keskiötä. Aina kun taide puutuu akateemisuuteensa, voimaa haetaan alkukantaisemmiksi koetuilta tahoilta. Mitä muuta on esimerkiksi alempien sosiaaliryhmien mustasta kulttuurista noussut hip hop -kulttuuri? Suomalaisen graffitinkin voi hyvällä syyllä katsoa olevan pelkkää appropriaatiota, ja sitä on metatasolla myös prosessi, jossa museot ja galleriat ottavat sitä omakseen – ottavat siis omakseen kadun kulttuuria. 

Voimme mennä vieläkin kauemmas, kansallisromantiikan syntyyn, jota myöhemmin on jo totuttu analysoimaan kriittisillä käsitteillä kuten ”perinteen keksiminen” (Eric Hobsbawm & Terrence Ranger) tai ”kuvitellut yhteisöt” (Benedict Anderson). Jos hieman kärjistää, perustuu käsitys suomalaisesta perinteestä ja sen varaan rakennetusta nationalismista appropriaatiolle. Kaikkiin eri taiteenlajeihin vaikuttanut kansanrunous kerättiin pääosin Vienan Karjalasta, joka ei ole koskaan ollut osa Suomea. 

Kaikkeen tähän mietintään olisi ollut kotoisasta Suomestakin tarjolla materiaalia. En vain jostain syystä koskaan tajunnut sitä. Vietin 20 vuotta taidemaailman keskiössä ennen kuin ryhdyin miettimään opiskeluaikojeni itsetyytyväisyyttä tuottavaa edistyksellisyyttäni suhteessa oman maani ja kansani kolonialistiseen asenteeseen. Vasta kuusikymppisenä olen tajunnut, että juuri näitä termejä on perusteltua käyttää. Isänmaani jatkaa edelleenkin Saamenmaan kolonisointia, eikä eduskunta ole esimerkiksi vieläkään pitkän vatvomisen jälkeen suostunut ratifioimaan alkuperäiskansojen oikeuksia käsittelevää ILO 169 -sopimusta. Itse asiassa iso osa saamelaisista kokee, että asiat ovat menneet vain huonompaan suuntaan. 

Totesin alussa keskusteluyhteyden ilmeisen puuttumisen. Somessa keskustelu menee lähinnä vittuiluksi ja vihapuheeksi, jota leimaa mielensäpahoittamiskortin molemminpuolinen käyttö. Saamelaiset koetaan yliherkiksi mielensäpahoittajiksi, ja vastaavasti naureskellaan valtakulttuuriin kuuluvalle lihavalle valkoiselle heteromiehelle, jos hänellä ei ole muuta nillitettävää kuin pahastuminen nostalgisen inkkaripäähineensä puolesta. 

Käymieni ajatteluprosessien myötä haluan korostaa kahta asiaa. Ensimmäinen on tiedon lisääminen ja toinen on kriittinen itsereflektio. Molemmat liittyvät henkilökohtaisiin valintoihin, ja siksi otankin esimerkit omasta elämästäni.

Minulle Lappi ei ole koskaan merkinnyt juurikaan mitään. Olen pari kertaa väliaikaisesti joutunut ns. Lapin lumoihin. Saamelaiskulttuurista tiedän vähemmän kuin vaikkapa jamaikalaisista ja rastoista – jouduttuani reggaen lumoihin 1980-luvun alussa. 

Kun asia tulee ajankohtaiseksi, on tiedon puute helppo korjata. Grindista noussut kohu sai minut ottamaan selvää esimerkiksi saamenpuvun symbolisesta merkityksestä. Kuulun siihen 1970-luvun rocksukupolveen, jolle tanhuaminen ja kansallispuvut olivat ilmeinen pilkan kohde – saamenpukuhan menee luontevasti samaan lokeroon. Jo lyhyen opiskelun jälkeen tiedän paljon enemmän ja suhtaudun asiaan toisin.

Nykyään minun ei ole vaikeaa nähdä feikkisaamenpukua samanlaisena ilmiönä kuin 1800-luvun yhdysvaltalainen minstrel show, jossa valkoihoiset esiintyjät värjäsivät kasvonsa mustiksi ja huulensa punaisiksi ja esittivät karrikoiden mustaa kulttuuria. Vaikka viihdemuoto katosikin, ovat sen stereotypiat – kouluttamattomat, hyväntuuliset ja musikaaliset mustat – osin vieläkin elossa. 

Tiedon lisäksi taiteen tuottamat ajatukset ovat muutosprosessissa avainasemassa. Lappiin ja saamelaisiin liittyen olen saanut apua esimerkiksi Helanderilta ja Pieskiltä sekä Sanna Korteniemeltä ja taiteilijaryhmä Suohpanterrorilta. Tätä kautta olen myös päässyt keskusteluihin, joissa loukkaantuminenkin on monisyisempää. Inarin kunnanvaltuuston puheenjohtaja sekä saamelaiskäräjien jäsen Anu Avaskari (kok.) lausui itsenäisyyspäivän puheessaan vuonna 2016: ”Nyt viime vuosina saamelaisasioiden käsittelyssä on hankaluuksia ja radikalisoituminen on lisääntynyt ja paheksun henkilökohtaisesti taiteen nimissä esiintyvää nimettömänä, kasvottomana esiintyvää suopunkiterroristiryhmää joka käyttää terroristinimikettä ja tunnusmerkkejä. Levittää väkivaltaisia aseellisia kuvia erityisesti sosiaalisessa mediassa. Toiminta on lähinnä mautonta ja lisää turvattomuutta aikana jolloin suvaitsevaisuutta odotetaan kaikilta. Muutoinkin monenlainen vihapuhe on lisääntymään päin.” Kai minun häntäkin pitäisi yrittää ymmärtää? 

Näiltä osin uskallan siis jopa kaiken nähneenä kriitikkona sanoa, että taide voi muuttaa maailmaa – muuttaessaan yksilön asenteita. Jo pelkästään hankittu tieto on muuttanut asenteitani, mutta taide on tuonut siihen elämyksellisen lisänsä, voimakkaiden tunnekokemusten tuottamaa mieltä, jota ei ole ihan helppo edes analysoida. Vastaavasti mustan musiikin harrastukseni on koostunut runsaasta lukemisesta mutta myös ahdistavista kokemuksista, joita esimerkiksi Billie Hollidayn lynkkausaiheinen Strange Fruit (1939) pystyy edelleenkin tuottamaan. 

Ei itsereflektiokaan ole vaikeaa. Sulkapäähineistä nousseet kohut tuottavat toki lapsuutensa inkkarileikeissä viettäneelle miehelle hämmennystä. Ei sitäkään kannattaisi ehkä pilkata, koska heräävä tunne on aito. Joudun kysymään itseltäni: Olenko elänyt elämäni väärässä tietoisuudessa? Minulle esimerkiksi Ernest Thompson Setonin intiaanioppeja propagoinut Kaksi partiopoikaa (1903, suom. 1917) on ollut miltei pyhä kirja – jopa suvussa: perin sen isältäni ja luin sen myöhemmin ääneen pojalleni.

Ernest Thompson Setonin (1860–1946) Kaksi partiopoikaa lienee lapsuuteni rakkain kirja.

Minut Sanna Ukkolan taannoisen naurettavan inkkaripäähineessä tapahtuneen tv-esiintymisen tuottama reaktio herätti puolustusasemiin linnoittautumisen sijaan tutkailemaan asiaa. Vietin päivän netissä surffaillen ja Setonia tutkiskellen. Lopulta jopa soitin 1980-luvun antropologian opiskelutoverilleni, intiaanikulttuureihin perehtyneelle Simo Hankaniemelle saadakseni hänen mielipiteensä. Muistin samalla myös ihaillen, mitä Simo tuolloin teki: hän kirjoitti vuosina 1981–85 Hopeanuoli-sarjakuvalehteen (1976–85) etnografisesti kestäviä tietoiskuja intiaanikulttuureista. 

Tämän prosessin myötä olen tajunnut eläneeni käytännöllisesti katsoen koko elämäni appropriaation vallassa: lapsena se oli täynnä intiaaneja, nuorena – ja edelleenkin – mustaa musiikkia: bluesia, soulia ja jazzia. Käytin jopa vuosia reggaeta kuunnellessani rastaväreihin tehtyä villapaitaa. Joudun siis kysymään itseltäni: Millä tavoin rastavärien käyttö poikkeaisi saamenpuvun käytöstä? Kyseessähän on vastaava symboliarvoltaan sangen merkittävä asia. Vastaus on varsin yksinkertainen. En ole koskaan lukenut mistään, että rastafarit suhtautuisivat kielteisesti heidän symbolistensa leviämiseen ympäri maailmaa. He eivät siis tunnu pitävä sitä loukkaavana. 

Nykyään harrastan appropriaatioelämää kuvataiteen myötä – ja mietin myös appropriaation myönteisiä puolia, kuten esimerkiksi maailman kuvakulttuureita tutkivaa ja käytännössä koko uransa appropriaatiolle rakentanutta taidemaalari Ilkka Väättiä, josta kirjoitin toissa vuoden alussa: ”Väätin tapauksessa vaaraa varastamissyytteistä tuskin on, koska hänen suhteensa maailman kuvamateriaaliin on miltei sakraalinen ja sellaisena väistämättä kunnioittava. Tässä mielessä Väättiä voi tarkastella jopa poliittisesti. Hän on tietynlainen saarnamies, joka ’uskoo yhdessäoloon ja toisten kulttuurien tuntemukseen’. Hän haluaa tuoda toivoa maailmaan, hän haluaa osoittaa tuntemattomampienkin kuvamaailmoiden kiinnostavuuden ja kauneuden.” 

Ilkka Väätti (s. 1955), Teno, 2017.

Kaiken tämän pystyy tekemään appropriaation avulla – kunhan hankkii jatkuvasti tietoa ja kunhan vaikka tahattomastikin loukatessaan pyrkii selvittämään itsekritiikkiä harjoittaen itselleen loukkaantumisen todelliset syyt eikä asetu pelkästään puolustusasemiin. Elämänmittainen tiedonhankinta ja itsereflektio lienevät taitelujuudelle jo määritelmällisiä ehtoja. 

Istuttuani Helanderin kanssa viinillä aloin jo epäillä Väättiäkin. Kysyin Helanderin mielipiteitä appropriaatiosta myönteisen inspiraation välineenä. Istuimme Olavi Pajulahden abstraktin maalauksen alla. Tiedän Pajulahden hakevan inspiraatiota toisinaan vieraista kulttuureista ja pyysin Helanderia miettimää suhtautumistaan maalaukseen, jos siinä olisi saamelaisen shamaanirummun kuvioita pelkkinä visuaalisina elementteinä. Hän esitti heti vastakysymyksiä: ”Olisiko se perusteltua? Miten se olisi perusteltua? Miten se liittyisi itse motiiveihin?” Helanderin mukaan olisi luonnollista, että innostuttuaan taiteilijan olisi myös syytä ottaa selvää siitä, mistä innostuu. Hän korosti jälleen sitä, että kantaa voi ottaa varsinaisesti vasta yksittäisiin oikeisiin tapauksiin, kuhunkin erikseen. Ilman jotain yleistä sovellettavissa olevaa sääntöä. Ja sitähän kriitikko työkseen tekee: ottaa kantaa juuri niihin yksittäisiin tapauksiin, joita kulloinkin käsittelee. 

Taiteilijalle voi aivan hyvin asettaa vaatimuksen olla ihmisiksi. Ei se ole sensuuria. Kriitikolle voi asettaa saman vaatimuksen. Katsojalle voi asettaa saman vaatimuksen. Siinä on myös pohjaa keskustelulle.

Keskustelussa ei viime kädessä ole kyse siitä kuka on oikeassa vaan siitä,  kuka osaa olla ihmisiksi. Kannattaa myös muistaa Peppi Pitkätossun maksiimi: ”Jos on tavattoman vahva, pitää olla tavattoman kiltti.”   

Kirjallisuutta: 

– Anderson, Benedict: Kuvitellut yhteisöt. Nationalismin alkuperän ja leviämisen tarkastelua. Vastapaino 2007.

– [Avaskari Anu:] ’Anu Avaskarin Itsenäisyyspäivän [sic] juhlapuhe.’ 

– Fanon, Frantz: Sorron yöstä. WSOY 1970. 

– Haapala, Leevi & Miller, Arja: ’Kiasma paikkana keskustelulle:saamelaisuutta ja sananvapautta’. 

– Hemingway, Ernest: Kuolema iltapäivällä. Tammi 1962. 

– Helander, Marja & Pieski, Outi: ’Saamenpuvun väärinkäyttö koetaan loukkaavana – Kiasmaa tämä ei näytä liikuttavan’. – Helsingin Sanomat 9.5.2017. 

– Hobsbawm, Eric & Ranger, Terence: The Invention of Tradition. Cambridge University Press 1983. 

– Kantokorpi, Otso: ’Kuvakulttuurin merkitysten tihentymiä’ 

– Kantokorpi, Otso: ’Omimisen oikeus ja taiteen vapaus’.

– Kilpeläinen, Anu: ’Symbolivarkauden anatomiaa 4/5’. 

– Koivuranta, Riitta: ’Loviisan kirkon alastomuutta ja eritteitä tihkuva ”toisenlainen jouluseimi” suututti yleisön – ”Yllätti tämä raivo, lynkkaus on meneillään”, kertoo järjestäjä.’ – Helsingin Sanomat 1.1.2018.  

– Korteniemi, Sanna: ’Kenen taide? Kulttuurin vallasta ja vallan kulttuurista. 

– Laiti, Petra: ’Case Kiasma ei kuole’.  

– Lehtola, Veli-Pekka: Saamelaiskiista. Into 2015. 

– Lindgren, Astrid: Tunnetko Peppi Pitkätossun? WSOY 1961.  

– Nuorgam, Piia: ’Saamelaiskulttuuri matkailun tuotteiden ja palveluiden sisältönä.’ – Lohiniva-Kerkelä, Mirva (toim.): Matkailuoikeus. Lapland University Press 2012. 

– Nuorgam, Piia: ’Saamelaiskäsityön (duodjin) oikeudellinen suoja osana saamelaiskulttuuria.’ – Kokko, Kai T. (toim.): Kysymyksiä saamelaisten oikeusasemasta. Lapin yliopiston oikeustieteiden tiedekunta 2010. 

– Nuorgam, Piia: ’Wider Use of Traditional Sámi Dress in Finland: Discrimination against the Sámi?’ – Xanthaki, Alexandra & al. (toim.): Indigenous Peoples’ Cultural Heritage. Brill 2017. 

– Penttinen, Anne: ’Taiteilija Harro Koskinen Sikamessias-kohusta: ”Vain vähäjärkinen luulee, että Jumalaa edes voisi pilkata”.’ – Kouvolan Sanomat 13.10.2017.  

– Roos, Jonni: ’Kun Kiasma kompastui saamenpukuun’. 

– Said, Edward: Orientalismi. Gaudeamus 2011. 

– Saijets, Maria: ’Uskomuksia alkuperäiskansojen ILO 169 -sopimuksesta.’ 

– Seton, Ernest Thompson: Kaksi partiopoikaa. Kertomus kahdesta pojasta jotka elivät kuin intiaanit ja mitä he oppivat. WSOY 1917. [Uudistettu suom., 5. p. WSOY 1966.] 

– Torvinen, Pekka, Hakkarainen, Kaisa & Pakkanen, Mikko: ’Koko some kuohuu, sillä Pressiklubin juontaja Sanna Ukkolalle ehdotettiin erikeeperiä päähän, tämä kanteli ehdottajan pomolle ja myrsky oli valmis – tästä on kyse’. Helsingin Sanomat 10.10.2017. 

– Werner, Craig:  A Change Is Gonna Come. Music, Race and the Soul of America. University of Michigan Press 1998. [Rev. ed. University of Michigan Press 2008.] 

– Väätti, Ilkka: Mundus. Matka maailman keskipisteeseen. Lapin yliopistokustannus 2012. [Väitösk.]

Julkaistua 858 & Virossa 192: 1.264.318

Viime viikon virolaisessa Sirp-lehdessä ilmestyi juttuni Leo Lapinista (s. 1947). Istuimme parin viikon välein kaksi kertaa hänen kotonaan Tallinnassa, joimme viiniä ja söimme kalaa ja puhuimme hänen urastaan ja virolaisesta taide-elämästä. Näin pitkää lehtijuttua – yhdeksän liuskaa – en ole tainnut koskaan aiemmin kirjoittaa.

1.264.318

Olen ollut jo kaksikymmentä vuotta Leo Lapinin ystävä, ja olemme keskustelleet näinä vuosina kaikesta maan ja taivaan välillä. Taiteesta varmaankin eniten, mutta myös monista muista asioista. Hän  on hedonisti, niin kuin kai minäkin, mutta esimerkiksi ruoasta emme ole juurikaan keskustelleet. Kerran muistan, että vertailimme lammaskokemuksiamme, ja olenkin jo vuosia odottanut Lapinin minulle lupaamaa saarenmaalaista lampaanpaistia. Hän kehuskeli olevan Tallinnan paras lampaan paistaja.

Maaliskuussa 2018 söimme kuitenkin hänen kotonaan valkoviinin kanssa kalaa: Lapin oli käynyt kalatorilla ja ostanut ankeriasta, nahkiaisia ja siian mätiä.

En halunnut käydä Lapinin kanssa hänen uraansa läpi – varsinkin koska olin tekemässä haastattelua virolaiseen lehteen, jonka lukijoista varmaankin miltei kaikki tuntevat Lapinin uran tai ainakin siitä syntyneen ja jo kanonisoidun perustarinan pääpiirteissään.

Minua kiinnosti enemmän saada tietoa joistain tietyistä hänen tuotannossaan ristiriitaiseksi kokemistani ulottuvuuksista ja siitä, miten hän itse asemoi itseään eri taiteenlajien välillä ja suhteessa kulloisenkin ajan virolaiseen taide-elämään trendeineen.

Lapin oli hieman väsynyt kaikesta saamastaan huomiosta, jota Kumun mittava retrospektiivi oli tuottanut, ja keskustelumme polveili levottomasti aiheesta toiseen. Minäkin olin istunut edellisenä iltana Wiiraltissa muiden taiteilijaystävieni kanssa enkä tuntenut itseäni lainkaan ammattimaiseksi taidejournalistiksi – saati sitten taidehistorioitsijaksi tai -teoreetikoksi.

Olen aina miettinyt sitä, miksi Lapin valmistui Kunstiinstituutista arkkitehdiksi eikä kuvataiteilijaksi. Olen aina myös miettinyt sitä, onko hänen kehittymisestään rakennettu tai rakentunut looginen ja lineaarinen tarina – Eesti Kunstnikkude Rühm sekä Pavel Kondratjevin (1902–1985) kautta Kazimir Malevitš (1879–1935) ja Pavel Filonov (1883–1941) – liiankin looginen ja yksinkertaistava.

Richard Kaljo (1914–1978) ja varsinkin hänen monet kirjankuvituksensa olivat nuoren Lapinin innoittajia.

Kuvataiteista hän oli kiinnostunut jo nuorena. Hän teki ensimmäiset linoleikkauksensa 13–14-vuotiaana. Yksi esikuvista tuolloin oli – ehkä nykyään tarkastellen yllättäen – Richard Kaljo (1914–1978), jonka kuvitusta hän näki varsinkin kirjoissa. ”Pidän hänestä edelleenkin. Muistan miten ihastuin erääseen hänen Tarton Kivisillasta tekemäänsä puupiirrokseen, jossa oli kuvattuna myös mies ja nainen veneessään. Minä luin sen rakkaustarinana ja ihastelin oikeastaan lähinnä sitä, miten taiteella voi erilaisilla finesseillä tehdä ja kertoa miltei mitä tahansa – vaikka aihe olisi näennäisesti jotain muuta.”

Muistan kuinka Lapin vuosia sitten kertoi minulle, että hän valitsi arkkitehtuurin kuvataiteen sijaan, koska kuvataide oli niin voimakkaasti sidottu sosialistiseen realismiin, mihin hän ei tuntenut mitään kiinnostusta. Saattoi valinnalle olla käytännöllisempiäkin syitä. ”Kun tulin Tallinnaan vuonna 1965 opiskelemaan valitsin arkkitehtuurin veljeni neuvosta. Hänestä oli järkevämpää hankkia kunnollinen ammatti ja sitten vaikka harrastaa taidetta. Siihen olisi aina mahdollisuus.” Kysyin myös muista mahdollisista tarjolla olleista ammateista. ”Olisihan niitä vaihtoehtoja ollut tarjolla. Olisin voinut jäädä trakrotistiksi Räpinaan ja kuolla viinaan 40-vuotiaana. Tai sitten hukkua Peipsijärveen.”

Varsinaisen intohimonsa Lapin jäljittää räätäli-isäänsä ja ompelijaäitiinsä. Eikä liene vaikea sovittaa tätä taustaa arkkitehdin ammattiinkaan. ”Isäni ei ollut niin hyvä räätäli kuin hänen isänsä, joka ei ottanut ihmisistä edes mittoja ennen kuin ryhtyi töihin. Hän osasi tehdä mittoja silmämääräisesti ja korjailla vasta sitten, kun alettiin sovittaa. Oleellista on varmaankin kyky ja tapa ajatella tilassa. Itsekin osallistuin työhön apulaisena jonkin verran, koska se kiinnosti minua. Olen keskustellut tästä asiasta myös suomalaisen arkkitehtikollegani ja ystäväni, Heikkinen–Komonen -arkkitehtitoimiston Mikko Heikkisen kanssa. Hänkin on räätälin poika ja tunnistaa samanlaisen perhetaustasta ponnistavan ajattelun kehittymisen.”

Aleksander Pilar (1912–1989) opetti Lapinille akvarellitekniikkaa. Vallikraavin katu, 1947.

Arkkitehtiopintojensa rinnalla Lapin kehitti itseään koko ajan myös kuvataiteilijana. ”Veljeni esitteli minut naapurissa asuvalle Aleksander Pilarille (1912–1989). Hän oli siihen aikaan varmaan Viron paras akvarellisti. Hän maalasi maisemia, asetelmia ja muotokuvia. Olin Pilarin opissa kolmisen kuukautta. Yhtä tärkeää oli myös tutustua hänen kirjastoonsa. Hänen veljensä asui Saksassa, ja veljensä kautta hän oli hankkinut hyvän kirjaston eurooppalaista taidetta käsittelevää kirjallisuutta. Voisi melkein sanoa, että siitä kirjastosta minun modernistikarriäärini alkoi.”

En muista koskaan nähneeni yhtään Lapinin akvarellia, mutta hän kertoi maalanneensa niitä 1960-luvun puolivälissä satoja. ”Yksi taisi olla näyttelyssäkin – kaupunkinäkymä Tallinnan vanhasta kaupungista. Mutta tuolloin minä annoin kaikki akvarellini lahjoiksi tyttöystävilleni ja muille tytöille.”

Jaan Vahtran (1882–1947) kansi Johannes Barbaruksen (1890–1946) runokokoelmaan Geomeetriline inimene (1924). Minullakin on se kokoelmassani – vuosien etsinnän jälkeen.

Kirjoilla tuntuu olevan Lapinille aivan erityinen merkitys. Niiden kautta hän tutustui Eesti Kunstnikkude Rühmaankin. ”Minä etsin tuolloin antikvariaateista kirjoja ja sain hyllyyni esimerkiksi kaikki Johannes Barbaruksen (1890–1946) kirjat – kuten Jaan Vahtran (1882–1947) vallankumouksellisesti kuvittama Geomeetriline inimene (1924), Märt Laarmanin (1896–1979) toimittama Uue kunsti raamat (1928) ja sellainenkin erikoisuus kuin venäläisen futuristin Nikolai Kulbinin (1868–1917) varhain Albert Kivikasin (1898–1978) viroksi kääntämä Kubism (1920) – kaikki nykyään antikvaarisia harvinaisuuksia.”

Kirjojen jälkeen Lapinin tutustui myös itse taiteilijoihin. ”Tutustuin Arnold Akbergiin (1994–1984) ja Juhan Raudseppiin (1896–1984). Juhan Viiding (1948–1995) vei minut myös Laarmanin luokse. Hän oli aika erakoitunut ja katkera miehitysajasta, eikä halunnut yleensä paljoakaan puhua.”

Valmistuttuaan arkkitehdiksi Lapin joutui Riikaan neuvostoarmeijaan. Siellä hän imi itseensä sikäläistä jugend- ja art deco -arkkitehtuuria. ”Kävin läpi kaikki Riikan jugendtalot. Silloin neuvostoaikana rappukäytäviinkin pääsi yleensä sisään. Mutta lopulta kyllästyin. Ei minulla oikeastaan ollut arkkitehdin identiteettiä. Paitsi että ehkä funkis oli lopulta minun identiteettini.” Arkkitehtuurin ja kuvataiteiden suhteessa Lapinin mielestä tärkeää on varmaan matematiikka. ”Arkkitehtuuri perustuu pitkälti matematiikkaan ja olen aika hyvä matemaatikko, olen kiinnostunut matematiikasta, esimerkiksi shakkipelistä, mikä näkyy myöhemmissä taideteoksissanikin. Minä en tarinoi. Minä katson vain materiaalia ja suhteita.” Havahduin väitteeseen ja totesin Lapinin valehtelevan. ”No ehkä vähän.” Halusin täsmennystä ja Lapin tunnusti olevansa kiinnostunut detaljeistakin ja vielä enemmänkin: ”Periaatteeni on se, että rakennustaide pitää olla detaljeissa. Tähän olen saanut vahvistusta myös arkkitehtiystävältäni Juhani Pallasmaalta, joka on perehdyttänyt minua fenomenologiaan. Arkkitehdin pitää mennä loppuun saakka eikä antaa rakentajien tehdä työpiirustuksia. Esimerkkinä vaikkapa ystäväni Toomas Rein, joka suunnitteli Viljandi tuletõrjedepoon. Kun hän näki, että ikkunanpuitteet oli maalattu väärällä punaisella, hän otti maalipurkin ja meni itse korjaamaan ne oikean värisiksi.”

Myös hienona akvarellistina tunnetun Toomas Reinin (s. 1940) suunnittelema Viljannin paloasema (1972).

Lapin muistuttaa siitä, että vironkielessä niin kun suomessakin, on kaksi sanaa: arkkitehtuuri ja rakennustaide – paino sanalla taide. ”Rakennustaide ja rakentaminen ovat kaksi eri asiaa, molemmat toki tärkeitä. Suhde tilaan on taidetta. Kun teet vain metsään tai pellolle linjan, se on rakennustaidetta. Sen voi piirtää. Piirustukset ovat tärkeitä. Mutta kun näet valokuvia arkkitehtuurista, se ei ole rakennustaidetta. Tässä fenomenologia astuu kuvaan mukaan. Rakennukset on koettava paikan päällä. Muistan kuinka koin ensimmäistä kertaa Gunnar Asplundin (1885–1940) tukholmalaisen metsähautausmaan kappelin (1920) paikan päällä. Liikkuessani näin kuinka rakennuksen pylväiden ja taustalla olevien puiden suhteet muuttuivat. Tunsin soran rapisevan jalkojeni alla. Tuolloin tunteet tulevat esille. Vahva uskoni onkin se, että tilassa pitää olla tunteet mukana. Tätäkin arkkitehtuurin fenomenologia on. Elettyä ja koettua.”

Luulenkin että saan sovitettua osan Lapiniin liittämistäni ristiriitaisuuksista juuri fenomenologian kautta. Ihan Edmund Husserlin (1859–1938) kaltaiseen psykologismin vastustamiseen en haluaisi mennä, mutta uskon, että Lapinin ajattelua selittävänä tekijänä fenomenologiaa kannattaa tarkastella Husserlin tavoin – ainakin osittain – niiden välttämättömien, olemuksellisten rakenteiden kokonaisuutena, joiden kautta todellisuuden mielekäs kokemuksellinen jäsentyminen tulee mahdolliseksi. Tässä valossa arkkitehtuurin ja kuvataiteen suhdekin tule mielekkääksi – pelkän matematiikan sijaan, vaikka Lapin yrittikin ensin vakuuttaa minulle, että juuri matematiikasta tässä suhteessa on kyse.

Kun yritän selittää ajatustani Lapinille ja esittää sitä kysymyksen muodossa, hän ei halua vastata. ”En minä tiedä. Oikeasti en tiedä. Kymmenen tai kaksikymmentä vuotta sitten olisin vastannut nopeasti ja itsevarmasti, mutta se olisi ollut jotain pateettista.” Vastaamattomuus liittyi varmaankin buddhalaisuuteen, koska Lapin siteerasi lopulta – ja vähän kysymykseen kyllästyneenäkin – vanhaa buddhalaista viisautta: ”Kun kala ui, ei se tiedä olevansa vedessä.” Kotona yritin palata tähän, mutta en löytänyt sitaattia mistään. Sen sijaan löysin Dōgen Zenjin (1200–1253) ajatuksen: ”Kala ui meressä, ja vaikka se ui miten pitkälle, vesi ei lopu. Lintu lentää taivaalla, ja vaikka se lentää miten pitkälle, ilma ei lopu. Kala ja lintu eivät kuitenkaan ole koskaan menneet pois omasta elementistään.” Luulen, että Lapin yritti pelastautua siteeraamalla väärin.

Laivani oli jo lähdössä, enkä viitsinyt siirtää matkaani, vaikka teki vähän mieli. Annoin olla. Heideggerlaisittain jätin silleen (Gelassenheit), maailma ei ollut hallittavissani vaan se oli jotakin, joka jää hallinnan ja haltuunoton tavoittamattomiin.

***

Keskusteluni Lapinin kanssa jäi kuitenkin vaivaamaan minua, enkä edes kokenut toimineeni toimeksiantoni mukaisesti. Reet Varblane oli halunnut kahden vanhenevan miehen viisasta ja terävääkin keskustelua – eikä ainakaan mitään hagiografista tekstiä Lapinista. Palasin parin viikon kuluttua Lapinin luokse. Tällä kertaa mukanani Jägermeisteria ja olutta.

Olohuoneeni seinällä on useampikin Lapinin työ, tässä Valkoinen ja musta neliö vuodelta 2016.

Halusin tietää myös jotain siitä, miten on yhteen sovitettavissa se, että Lapin on yhtä aikaa itämaisen tyhjyyden tematiikan innoittama ja näyttäytyy samalla kuin mikäkin maallisia iloja ymmärtävä hedonistinen renessanssiruhtinas. Hän itse ei nähnyt tässä mitään ristiriitaa vaan muisteli merkittävän – ehkä merkittävimmän – opettajansa Linnart Mällin (1938–2010) buddhalaista viisautta: ”Jos olet kiinnostunut jostain, haluat jotain, tee sitä niin kauan kun halu menee pois.” Täytyy ehkä muistaa, että Mäll oli samanlainen boheemi kuin Lapinkin – niin tieteellisen tarkka, merkittävä ja vakava kuin hän olikin.

Koen Lapinin tässä suhteessa hyvin ristiriitaisena taiteilijana. Itse hän kielsi kokevansa minkäänlaista ristiriitaa. Tekisi mieleni tarkastella Lapinia hieman ironisesti marxilaisen dialektiikan avulla. Loogiset ristiriidat ovat ehkä lopultakin vain pinnallisia. Jos kehityksen lähde ja liikevoima koostuu nimenomaan kaikille olioille ja prosesseille ominaisesta sisäisestä ristiriitaisuudesta, joka dialektiikassa tuottaa uudenlaista maailmaa, on Lapin ehkä juuri tätä. Ja laajemminkin koko virolaista taide-elämää ajatellen.

Muistan hyvin vielä ajan, jolloin virolainen taide ikään kuin hylkäsi vanhat neoavantgardistinsa, jotka olivat kuitenkin olleet raivaamassa tietä taiteen kehitykselle. Muistan lukeneeni tuolloin esimerkiksi Raul Meeliltä hyvinkin katkeran tuntuisia kannanottoja. Muistan varsin elävästi sen kerran, kun istuin Wiiraltissa erään vaikutusvaltaisen taidetoimijan kanssa kahvilla. Katsoin kelloani ja minulle tuli kiire, koska olin sopinut tapaamisesta Lapinin kanssa. ”Pitääkö teidän aina mennä sen Lapinin luokse?!”, hän tuhahti vähän kiukkuisena.

Nythän kaikki on jo toisin. Kumussa on Meelin lisäksi nähty Tõnis Vintin, ja Jüri Okasin klassikkonäyttelyt, mitä Lapin nyt täydentää. Minulle ehkä vakuuttavin merkki tästä kehityskulusta oli se, kun näin Kiwan tekemiä variaatioita Meelin töistä. Tämä oli minulle kuin virolaisen metamodernismin kulminaatiopiste. On kuin tämän uusvilpittömyyden kautta postmodernismille ominainen ironia olisi kuollut, käynyt tarpeettomaksi – dialektiikkaa kai tämäkin. Siinä missä postmodernin ironia purki merkityksiä, tuhosi ja leikitteli usein pinnallisen tuntuisesti, metamodernismiin tuntuu kuuluvan tietty vilpittömyys, joka antaa tilaa myös nostalgialle ja romanttisuudelle sekä aidolle kiinnostukselle. Olen kokenut saman kehityskulun myös Suomessa.

Olin Leon kanssa Lapissa vuonna 2006 ja sain tallennetua sanaleikin.

Kysyin tietysti Lapinilta, että jäikö häneen jotain katkeruutta siitä vaiheesta, jolloin vanhat sankarit 1990-luvulla tunsivat tulleensa lakaistuksi maton alle. Näin ei onneksi käynyt. Lapinin sanoin: ”Viron taide-elämä ei ole ikinä ollut niin rikas kuin se nyt on. Meillä on kaunis demokraattinen taidemaailma.” Samalla hän huomautti vähän itseironisesti: ”Minua ei tarvitse pelätä enää. Minähän kuolen jo kohta.” Toisaalta hän jatkoi hieman paheksuvasti, että virolaisessa taiteessa ”dekoratiivisuus ja pinnallisuus ovat lisääntyneet valtavasti”. Minua hieman huvitti tämä, koska samaan aikaan dekoratiivisuus ja tietty runsaus ja pinnan korostaminen ovat lisääntyneet myös Lapinin omissa töissä. Toisaalta häntä hieman harmittaakin, että taideihmiset eivät tunnu ottavan hänen tuoreempia töitään vastaan samalla innolla kuin hänen vähäeleisempiä klassikoitaan. Hän selvästikin yrittää vielä vastustaa sitä muottia, mihin hänet on asetettu.

Vastustus näkyy myös siinä, miten Lapin halusi keskustelussamme korostaa luontosuhteen merkitystä, mitä hänen töihinsä on harvoin yhdistetty. Hän korosti kuitenkin nimenomaan havainnon merkitystä rationalistissävyisessä maalaamisessaan: ”Ei saa unohtaa sitä, että olen kotoisin Etelä-Virosta, missä maisema ja värimaailma ovat aivan erilaisia. Minä en koskaan unohda niitä maisemia. Etelä-Viron auringonlaskut ovat voimakkaita… kaikki ne järvet ja maaston voimakkaampi muoto kukkuloineen. On aivan selvä, että esimerkiksi ikätoverillani ja ystävälläni Andres Toltsilla (1949–2014), joka asui Tallinnan esikaupungeissa, oli täysin erilainen värimaailma kuin minulla. Kotiseudullani on selkeästi voimakas merkitys väriajatteluuni. Se kaikki näkyy työssäni tavalla tai toisella ja on myös vaikuttanut kehittelemääni arkkityyppiseen värioppiini, vaikka sen saama muoto liittyisikin selkeästi viivakoodi-maalauksiini. Maalasin minä 1960-luvun lopulla ekspressionistista maisemaakin.”

Lähdin käymään ulkona tupakalla ja Süda tänavalla erään talon rappusilla istuskellen mietiskelin mahdollisia tapoja sijoittaa Lapin ismien joukkoon. Olin aika hämmentynyt, koska olimme myös keskustelleet Lapinin suhteesta surrealismiin, mikä varsinkin kirjallisuuden kautta oli ilmeinen – onhan hän toimittanut Heino Mikiverin (1924–2004) kirjan Miki – Eesti absurdi isa (2001). Sitä kautta päädyimme keskustelemaan myös runoilija Ilmar Laabanista (1921–2000), joka on myös Lapinin suuri rakkaus. Olin ajatellut, että huumori Lapinin töissä selittyisi neuvostoaikojen tuottamasta arjen absurditeetista, mutta Lapin korosti Mikiverin ja Laabanin siteitä ranskalaiseen kulttuuriin ja absurdin tulemiseen osaksi virolaista kulttuuria siis jo paljon aikaisemman historianvaiheen kautta. Epäilemättä neuvostomiehitys toi tähän oman lisänsä, eikä Lapin kieltänyt myöskään esimerkiksi Daniil Harmin (1905–1942) mahdollista merkitystä.

Poltin vielä toisen tupakan ja tein rohkean päätelmän yrittäessäni sijoittaa Lapinia ismien joukkoon. Päädyn siihen, että ehkä Lapin on lopultakin eklektisti, vaikka hän ei ehkä pitäisikään moisesta leimasta. Olen opiskellut yliopistolla sekä humanistisia tieteitä että yhteiskuntatieteitä ja olen oppinut tuolloin melko painokkaasti, että eklektismi ei välttämättä – eikä varsinkaan tieteissä – ole kovin hyvä asia. Eklektikko, joka poimii jotain sieltä ja jotain täältä, ei useinkaan kestä teoreettista tarkastelua. Taiteessa tilanne on tietenkin toinen, koska taiteen vapaus sallii taiteilijalle paljon enemmän. Voi tietenkin olla, että taiteilijan nimittäminen eklektikoksi kieltää samalla taiteilijan omaperäisyyden. Lapinin tapauksessa tällaista vaaraa ei kuitenkaan ole. Hänen monisyinen ja vaikeasti jäljitettävä eklektisminsä on niin rikasta ja jatkuvia dialektisia ristitiiroja tuottavaa, että hän itsekin kykenee ponnistamaan uusille urille ilman vaaraa muuttua anakronismiksi tai itsensä toistajaksi – kunhan hänelle sallitaan se.

Palasin yläkertaan, mutta huomasin, että lopulta olimme jo väsyneet taiteesta puhumiseen. Itse asiassa Lapin sanoi minulle, että kun Kumun näyttely on ohi, hän ei anna elämässään enää yhtään haastattelua. Taustalla televisiosta kuului hiljaisella äänellä klassisen musiikin konsertti, ja siirryimmekin varmaan sen herättämänä puhumaan musiikista. Kerroin vinyyliharrastuksestani – minulla on kokoelmassani melkein kaikki Meloodian julkaisemat vinyylit vuosilta 1954–1991 – ja yhtäkkiä Lapin meni takahuoneeseen. Hän toi minulle lahjaksi The Beatlesin nimettömän tupla-LP:n vuodelta 1968 – ns. Valge albumin. Hän kertoi ostaneensa sen nuorena tuoreeltaan mustasta pörssistä ja maksaneensa siitä tuolloin osapuilleen kuukauden palkan. Levystä julkaistiin aikoinaan kaksi miljoonaa numeroitua kappaletta. Lapinin kappaleen numero on 1.264.318.

Valge albumin kannen suunnitteli brittiläisen pop-taiteen ikoni Richard Hamiltonin (1922–2011), joka oli tullut tunnetuksi runsaselementtisistä kollaaseistaan. Valge albumin kannessa ei kuitenkaan ole mitään muuta kuin yhtyeen nimi värittömillä kohokirjaimilla ja juokseva sarjanumero mustalla. Kyseessä oli mahdollisesti fluxuslaisen Yoko Onon tuomista vaikutteista, itämaisesta tyhjyyden käsitteestä, minimalismista ja tuolloin nousevasta käsitetaiteesta.

Leo antoi minulle lahjan. The Beatlesin levyn kannen on suunnitellut poptaiteen ikoninen Richard Hamilton (1922–2011) vuonna 1968. 

Vasta laivamatkalla takaisin kotiin ryhdyin miettimään lahjan mahdollisia symbolisia ulottuvuuksia. Hamiltonin tavoin Lapinkin tuli tunnetuksi pop-taiteilijana – viimeistään Soup ’69 -näyttelyn myötä. Myöhemmin hänkin kiinnostui itämaisesta ajattelusta ja minimalismista. Voi olla, että hieman liikuttuneena ylitulkitsen näitä symbolisia ulottuvuuksia, mutta koen lahjan olevan piilotettu vastaus juuri niihin kysymyksiini, joihin vanheneva Lapin on nykyään hyvinkin vastahakoinen vastaamaan.