Julkaistua 336: Katselen tyytyväisenä radiota

Eilen tuli ulos – poikkeuksellisesti siis torstaina – tuorein YLE Radio 1:n Kultakuumeen kolumnini. Satuin samaan aikaan lukemaan The Independentistä uutista Andy Warholista (1928–1987) ja kuuntelemaan virolaista punkbändiä JMKE, ja ajatukset vain loksahtivat oudosti yhteen:

Katselen tyytyväisenä radiota

On kulunut viisikymmentä vuotta siitä, kun yksi maailman tunnetuimmista kuvataiteilijoista, Andy Warhol (1928–1987) toi julkisuuteen teoksensa Campbelllin keittopurkit (1962). Teos koostui 32:sta Campbellin keittopurkista tehdystä maalauksesta – mukana oli yhtiön koko silloinen keittovalikoima. Yksi pop-taiteen ikonisimmista teoksista oli syntynyt. Myöhemmin Warhol vielä varioi keittopurkkiteemaansa monin tavoin. Warholin teosta on myös kuluneen viidenkymmenen vuoden aikana lainailtu ja kommentoitu lukemattomia kertoja – jopa suomalaista Jalostajan hernekeittopurkkia on käytetty Warholin tavoin taiteen lähteenä. 

Nyt on kehä kuitenkin kiertynyt oikein kunnolla umpeen, kun edelleenkin toimiva Campbell’s Soup Company on juuri päästänyt julkisuuteen uuden keittosarjan: neljä keittolajia, joissa on Warholin teosta kunnioittava etiketti ja mukana myös Warholin lause: ”Pop-taide on kaikkia varten.” Ihan kaikkia varten keitot eivät kuitenkaan ole: purkeista on tehty rajoitettu painos, joka on myös myynnissä vain vähän aikaa. Itse keitto on edelleen halpaa, 75 senttiä purkki, mutta kapitalisminsa osaavat asiakkaat ovat jo ehtineet asialle: nettihuutokaupoissa purkkisarjaa on myyty jo 50 dollarin hintaan.

Vallankumous syö aina lapsensa. Olen jo vuosia kerännyt virolaisia vinyylilevyjä. Olen huomannut, että on paljon helpompaa löytää Georg Otsin 1950-luvun levytys kuin 1980-luvun lopulla tehty virolainen punk-levy, joista sitä paitsi joutuu maksamaan huiman hinnan. Esimerkiksi Villu Tammen luotsaaman J.M.K.E.-yhtyeen Suomessa tehdystä esikois-LP:stä Kylmälle maalle (1989) saa pulittaa levydivarissa jo 100 euroa. Ja kyseessä on kuitenkin juuri se musiikin laji, joka syntyessään edusti kaikkein epäkaupallisinta ja kapinallisinta kulttuuria.

Saksalainen filosofi Walter Benjamin (1892–1940) on tullut kuuluisaksi siitä ajatuksesta, että mekaanisen monistettavuuden aikakaudella ”taideteos menettää auransa”. Tekniikka ikään kuin irrottaa teoksen perinneyhteyksistään, jolloin sen ainutkertainen olemassaolo muuttuu monistamisen avulla lukemattomiksi kopioiksi. Tätä ajatusta taidehistorioitsijoilla ja tutkijoilla on ollut tapana monistaa mantran tavoin omissa kirjoituksissaan. Ja kuinka perusteellisen väärässä Benjamin olikaan! Minun olisi mahdollista nykyisenä MP3-aikakautena kuunnella eri lähteistä kaikki J.M.K.E.:n levytetyt biisit, mutta mikään ei voita sitä tunnetta, kun laitan sen alkuperäisen vinyylin levylautaselle, istun sohvannurkalle viinilasini kanssa, pidän kädessäni ihan luettavaa kokoa olevaa levynkantta, joka jo sellaisenaan siirtää minut toiseen aikakauteen, ja kuuntelen levyä kaikkine pienine rahinoineen, jotka eivät häiritse lainkaan. 

Olen myös valmis lyömään aika paljon vetoa, että jonain päivänä, kun Campbellin uuden keittosarjan purkeista on tullut varsinaisia keräilyharvinaisuuksia, tulee olemaan monta kotia, jossa ne koristavat olohuoneen hyllyä ja tuottavat runsaasti sekä omistamisen- että silmäniloa – siis nämä kopionkopionkopiot, jotka eivät ole vähimmässäkään määrin taideteoksia ja joita on tuotettu 1,2 miljoonaa kappaletta. Vastoin Benjaminin ajatusta mekaaninen monistettavuus ei siis tuhoa teoksen auraa. Se ei tuhoa edes sellaisen objektin auraa, joka ei ole varsinainen taideteos. Ihminen on yksinkertaisesti niin fetisistinen luonteeltaan, että miltei mistä tahansa mekaanisesti monistettavasta asiasta voi tulla suoranaisen palvonnan tai ainakin esteettisen suhtautumisen kohde, jonka aura on uskomattoman voimakas. Muistan esimerkiksi sen hetken, kun viime kesänä näin itävirolaisessa Narvan kaupungissa antiikkiliikkeen hyllyllä 1950-luvun bakeliittisen Moskvitš-radion. Minun oli pakko saada se hyllyyni, vaikka se toimii vain taajuuksilla, jotka eivät nykyään ole edes käytössä. Nyt omistan siis ylpeänä radion, jota en voi edes kuunnella. Esteettinen elämys voi syntyä pelkästään katsomalla radiota. Ja tiedän, että näitä laitteita on valmistettu miljoonia ja että niitä on ollut käytössä joka paikassa, Pietarista aina Vladivostokiin saakka. 

Tällaisen radion onnellinen omistaja nykyään olen.

Mutta onko kyseessä aito esteettinen elämys? Olisin taipuvainen vastaamaan myönteisesti. Eikö olisi järkevää niputtaa kaikki aistihavaintojen tuottama turha mielihyvä esteettiseksi. En saa radiota katsellessani mitään funktionaalista mielihyvää – en seksuaalista hurmosta enkä kapitalismin tuottamaa omistamisen tyydytystä, koska esineen markkinahintakaan ei ole kovin kummoinen.

Eikö radioni toimi kuin nykytaide konsanaan: se herättää minussa moninaisia arkeen liittyviä ajatuksia, joissa yhdistyvät muun muassa nostalgia, myötäeläminen ja lähihistorian kipupisteiden tajuaminen. Voin kuvitella vaikka kolhoosin perheen kuuntelemassa siitä Georg Otsin tuoreinta levytystä jossain pakkokollektivoinnin pyörteissä. Ja sitten tartunkin jo Sofi Oksasen tuoreimpaan romaaniin sen innoittamana.

***

Kuunnelkaapa vaikka tästä linkistä J.M.K.E.:n Tere perestroika (1989). Ja koska radiossani on ikuinen radiohiljaisuus, siihen sopivasti minullekin alkaa nyt pikkuruinen radiohiljaisuus. Jostain oikusta johtuen olen nimittäin ehdokkaana kunnallisvaaleissa, ja jouduin YLE:ssä vaalikaranteeniin. Seuraava radiokolumnini on sitten vasta joskus lokakuun lopulla.

Näyttelykuvia 737 & Julkaistua 335: Puristimella asiat yhteen

Keskiviikon Kauppalehdessä ilmestyi juttuni Jyrki Siukosen (s. 1955) näyttelystä (8.–30.9.) Galleria Amassa. Tämä oli historiallinen hetki, sillä 55-taidekriitikko joutui elämänsä ensimmäisen kerran antamaan tähtiä. Voihan Jessus! Ettei sekään riitä, että tilaa on vain 1500 merkkiä eli alle liuska. No, minä tein työtä käskettyä ja annoin neljä tähteä (viidestä):

Puristimella asiat yhteen

Vaikka kuvanveistäjä Jyrki Siukonen julkaisikin viime vuonna työkalujen filosofiaa käsittelevän hienon kirjan Vasara ja hiljaisuus, ei hän itse juurikaan tartu rälläkkään tai talttaan.

Siukosen työkaluja ovat lähinnä ruuvit ja puristimet, joilla asioita liitetään toisiinsa. Hänen materiaalinsa on pronssin ja graniitin sijaan kirjallinen ajatus tai filosofinen mieleenjuolahdus, joka saa visuaalisen muotonsa oivaltavalla mutta usein varsin vähäeleisellä löytömateriaalin kasaamisella. Siukonen itse puhuu ”melankolisesta runollisuudestaan”, mutta mukana on myös aina ollut aimo annos propellipäistä ikuista pikkupoikaa ja maailman kummallisuuksien pohdintaa. Siukonen on älyllisyydestään huolimatta avoimen romanttinen ja jopa nostalginenkin. Monen muun pojan tavoin hänkin on haaveillut lentämisestä, mutta lentolupakirjan hankkimisen sijaan hän teki aiheesta väitöskirjan (2001). 

 Nousu Magneettivuorelle, 2012.

Voi Siukosta tarkastella humoristinakin. Hänen oivalluksensa eivät aina ole niin tavattoman filosofisia, vaikka taidehistoria tulee ne epäilemättä siihen lokeroon laittamaankin.

Läheskään kaikki Siukosen työt eivät kuitenkaan avaudu kovin helposti. En esimerkiksi saanut tolkkua Nousu Magneettivuorelle -teoksen taustasta. Viittaako hän Tuhannen ja yhden yön tarinoihin ja Sinbad Merenkulkijaan vaiko optiseen harhaan, jossa alapäin viettävä rinne saattaa antaa vaikutelman ylöspäin johtavasta rinteestä? Vaan väliäkös tuolla. Molemmat ovat hyviä asioita mietittäväksi.

Julkaistua 334: Turhan koneen todistusvoima – Taiteilijaryhmä Dimension 40 vuotta humanismia ja tekniikkaa

Viime viikolla posti toi Tampereen taidemuseosta taiteilijaryhmä Dimension juhlanäyttelyn (12.5.–5.8.) yhteydessä tehdyn julkaisun Dimensio. Taide humanisoi tekniikkaa – Dimension 40-vuotisjuhlanäyttely (Tampereen taidemuseo 2102), johon kirjoitin tekstin. Tässäpä se (olisin poiminut vähän pitkään juttuun kuvia taidemuseon verkkosivuilta, mutta eipä siellä ollut kuin yksi Hautalan duuni – tällaisia nää museot on):

Turhan koneen todistusvoima – Taiteilijaryhmä Dimension 40 vuotta humanismia ja tekniikkaa

Kun Dimensio perustettiin vuonna 1972, oli suomalaisella kuvataiteella lähihistoriassaan takana muun muassa informalismin ja konstruktivismin välinen kamppailu, pop-taide ja taiteen politisoituminen, joka useimmiten tarkoitti myös puoluepolitisoitumista. Realismi ja esittävä taide tekivät uutta tuloaan. Taiteen kenttä oli käymistilassa, mutta oli jotain alueita, joille oli vielä selkeästi olemassa tilaus. Taide oli melko jähmeästi lokeroitunutta – toisinaan jopa syvällä bunkkereissaan, ja tähän vastasi omalta osaltaan Dimension perustaminen. Ryhmä virisi taiteen ja uuden teknologian suhteiden pohtimisesta. Tietokoneet tekivät tuloaan, ja taiteilijoita kiinnosti muun muassa liikkeen, valon ja myös äänen problematiikka kuvataiteissa. Dimensiolaiset halusivat myös ylittää taiteenlajien rajat aivan uudella tavalla. 

 Jorma Hautala: Siipi – heijastus, 2006.

Täysin uusia asioita eivät dimensiolaisten kiinnostuksen kohteet Suomessa olleet. 1960–70-luvuilla elettiin vielä aikaa, jolloin Tukholma ja ennen kaikkea Moderna Museet oli se paikka, jossa kansainvälisiä ilmiöitä käytiin tuoreeltaan tutkimassa. Museossa oli jo vuonna 1961 nähty laaja näyttely Rörelse i konsten, johon myös moni suomalainen kävi tutustumassa. Pariisissa nähtiin vuonna 1967 Lumière et mouvement -näyttely ja sille jatkoa vuonna 1969.  Kineettinen taide oli saanut laajemman ensiesittelynsä Suomen Taideakatemian kiertonäyttelyssä Kineettisiä kuvia vuonna 1970. Dimensiolla oli myös kansainvälisiä esikuvia, esimerkiksi pariisilainen 1960-luvulla perustettu Groupe de Recherche d’Art Visuel, jossa toimivat muun muassa Victor Vasarely (1906–1997) ja Nicholas Schöffer (1912–1992). Myös amerikkalaisella vuonna 1966 E.A.T.-ryhmällä (= Experiments in Art and Technology) oli runsaasti yhtymäkohtia Dimension kanssa. Hengenheimolaisista koostui myös englantilainen CASSA (= Centre for Advanced Study of Science in Art).

Ryhmän perustajajäsenet keväällä 1972 olivat vaikeasti lokeroitavat kuvataiteilijat Unto HämäläinenMatti Koskela (s. 1933), Esa Laurema (1950–2010), Annikki Luukela (s. 1944), Antti Maasalo (s. 1940), Aimo Taleva (1938–2011) ja Osmo Valtonen (1929–2002) sekä ehkäpä vieläpä vaikeammin lokeroitava suomalaisen elektronisen musiikin pioneeri, monipuolinen taiteilija ja ajattelija Erkki Kurenniemi (s. 1941). (1923–2003),

Yksi syy yhdistymiseen oli epäilemättä ryhmän jäsenien tuntema kodittomuus muun kuvataiteen kentällä. Annikki Luukela muistelee myös sitä, kuinka tärkeää oli saada erilaisia neuvoja ja niksejä samoista asioista kiinnostuneilta kollegoilta. Oppien ja kokemusten jakaminen oli sekä hauskaa että hyödyllistä.

Ryhmän ensiesiintyminen tapahtui Tampereen nykytaiteen museossa syksyllä 1972 nimeillä Dimensio – kokeellisen taiteen näyttely. Näyttelyssä oli mukana 14 suomalaista taiteilijaa ja kutsuttuna tietokonetaiteestaan tunnettu jugoslavialainen, Venetsian biennaalissakin huomiota herättänyt Zoran Radovic (s. 1940). Suomalaiset jäsenet olivat Hämäläisen, Kurenniemen, Laureman, Luukelan, Maasalon, Talevan ja Valtosen lisäksi taidemaalarit Matti Kujasalo (s. 1946), Heljä Lallukka (s. ?) ja Perttu Näsänen (s. 1940) sekä tietokonesuunnittelija, myöhemmin Nokian MikroMikko-tietokeen isänä tunnettu Erkki Rajulin (s. 1946), kuvataiteilija ja animaatio-ohjaaja Seppo Suo-Anttila (1921–2009), jazzpianisti Heikki Toppila (s. ?) ja taidemaalari Sven-Olof Westerlund (s. 1935).

Ryhmän ensimmäisessä varsinaisessa julkaisussa – Tampereen näyttelyn yhteydessä ilmestyi vaatimaton neljäsivuinen luettelo, jossa oli vain osallistujien nimet – vuodelta 1973 (syksyinen kiertonäyttely Wäinö Aaltosen museo, Turku ja Alvar Aalto -museo, Jyväskylä) kerrottiin tavoitteet tiiviisti ja kiihkottomasti:

Dimensio on taiteilijoiden ja teknologien ryhmä, joka tutkii, kokeilee ja kehittää ilmaisun menetelmiä ja materiaaleja. Ryhmän järjestämissä näyttelyissä ja tapahtumissa pyritään havainnollistamaan tieteen ja tekniikan taiteelle tarjoamia mahdollisuuksia, toisaalta taas taiteen keinoin ilmentämään tieteen ja tekniikan ilmiöitä. Ryhmä perustettiin vuonna 1972. Ryhmään kuuluu kuvataiteilijoita, säveltäjiä, elokuvantekijöitä, insinöörejä ja tekniikan tutkijoita.

Kiertonäyttelyyn osallistuivat kahdeksan perustajajäsenen lisäksi taidemaalari Timo AaltoJean-Pierre Charriere (s. 1941), kineettisten veistostemme pioneeri Veikko Eskolin (myöh. Eskolin Esk, 1936–2001), Kujasalo, kuvanveistäjä Olavi Lanu (s. 1925), elektronista musiikkia säveltänyt Osmo Lindeman (1929–1987), taidemaalari ja kuvanveistäjä Ernst Mether-Borgström (1917–1996) ja Westerlund. Lisäksi mukana oli Pythagoras-ryhmä, jossa Valtosen lisäksi osallistuivat muillekin jäsenille musiikkia tehnyt Toppila ja tietokonesuunnittelija Rajulin. (1941–2003), kuvataiteilija

Lallukka, Näsänen ja Suo-Anttila sekä Charriere, Lindeman ja Westerlund jäivät väliaikaisiksi vierailijoiksi. Dipolissa vuonna 1974 järjestetyssä laajassa näyttelyssä mukana oli jo 23 taiteilijaa: kutsuttuna englantilainen Dick Bixby (s. 1935), uusina jäseninä taidemaalari Outi IkkalaOnni Yrjönpoika Kosonen (1920–1999), taidemaalari Seppo Kärkkäinen (s. 1935), taidemaalari Tapio K. Laine (s. 1942), arkkitehti Kirmo MikkolaArmas Männistö (1913–?), Pentti Tulla (1937–1988) ja Antti Ukkonen (1948–1994). (1935–2011), taidemaalari (1934–1986) sekä taidemaalarit

Kolmas iso yhteisesiintymien tapahtui Amos Andersonin taidemuseossa vuona 1976, minkä yhteydessä myös julkaistiin laajempi luettelo. Uusia osallistujia oli jälleen lisää: ryhmän kirjallinen tukija, myös taiteenkeräilijänä tunnettu C.J. af Forselles (1923–2010), taidemaalarit Jorma HautalaPaavo Kauramäki (1929–2012) Vladimir Kopteff (1932–2007) ja Sisko Riihiaho (s. 1925) sekä arkkitehti Juhani Pallasmaa (s. 1936), elektronisesta musiikista tunnettu säveltäjä Otto Romanowski (1952) ja kuvanveistäjä Raimo Utriainen (1927–1994). Kujasalo oli jättäytynyt pois. (s. 1941),

Ryhmän neljäs iso yhteisesiintyminen tapahtui Lapin kiertonäyttelyssä vuonna 1977. Mukana oli 16 taiteilijaa, ja näyttelyn nimenä Kineettistä taidetta. Näyttelyyn osallistuivat Aalto, Hämäläinen, Kauramäki, Kopteff, Koskela, Kosonen, Lanu, Laurema, Luukela, Maasalo, Mether-Borgström, Riihiaho, Taleva, Tulla, Utriainen ja Valtonen.

Saman vuonna pantiin alulle myös Antti Maasalon ateljeekoti – Suomen ensimmäinen aurinkovoimalla toimiva ekotalo – Lehtimäellä. Talon oli suunnitellut Mikkola, joka suunnitteli myöhemmin 1980-luvun alussa myös talon Lauremalle. Mukana rakennushommissa oli talkoolaisia Dimensio-ryhmästä, ja samassa yhteydessä järjestettiin myös näyttely.

Näennäisen epäpoliittinenkin on aina tavalla tai toisella poliittista. Vaikka Dimensiolla ei ollutkaan varsinaisia poliittisia tavoitteita eikä myöskään monien historiallisten taiteilijaryhmien tavoin halua voimakkaasti manifestoida tavoitteitaan, on esimerkiksi vuoden 1973 julkaisusta helppo löytää taiteilijoiden omista kommenteista yhteisen agendan sävyä. Yksi tällainen on tietenkin vaatimus ajassa kiinni pysymisestä. Unto Hämäläisen sanoin: ”Tämä aika on nimenomaan nopean liikkeen, sähköisen viestin ja valon aikaa ja taide on kai aina heijastanut aikansa ilmiöitä. […] Toivoisinkin, että ihmiset oppisivat hyväksymään sen että kuvataide ei voi jäädä paikalleen kun kaikilla muilla elämän alueilla riennetään eteenpäin.” Usko taiteen voimaan ja mahdollisuuksiin oli myös luja. Näin Matti Koskela: ”Kuvataide voi olla voimakkaasti ratkaisemassa syntyviä nyky-yhteiskunnan ongelmia. Kaupunkimaisema pitäisi tehdä ihmisille inhimilliseksi ja heitä aktivoivaksi. Kuvantekijöiden pitäisi saada olla kiinteässä työskentelyvuorovaikutuksessa ympäristön kehityksestä vastaavien henkilöiden kanssa.”

Ei ole ihme, että Dimension aatemaailmassa henkii historiallisesti tarkastellen jotain samaa kuin Tulenkantajien 1920-luvun aatteissa. Urbaani maailma ei vieläkään tuntunut täysin tutulta, ja taiteilijoiden tulisi olla osa sitä. Koskelan ryöppyävin sanoin: ”Kuvataide voi kasvattaa ihmisiä näkemään kauneusarvoja myös modernissa maisemassa – liikennevalot, keltainen tankkiauto, julkisivu, mainosvalot, liikennemerkki, kaupunkinäkymä, tehtaan konstruktio, koneen ohjelmataulu, kilpa-auto, etenevä moottoritie, radiomasto, sähköjuna, kaupungin valot, avomuuntaja, liikenteen rytmikkyys, hyvät julkiset tilat…”

Taiteen ja teknologian potentiaalinen liitto ei kuitenkaan ollut pelkkää teknologista kehitysuskoa. Näin varoitti Annikki Luukela: ”Taiteilijalla on vastuu siitä, että hän käyttää teoksissaan tekniikkaa apuna vain humanitäärisiin, ihmisen kannalta positiivisiin päämääriin. Valon, värin ja muodon dynaaminen liiketapahtuma laajentaa aistimuskenttäämme, suo mahdollisuuksia myös katsojan aktivoimiseen.” Ryhmän vanhimman jäsenen, Ernst Mether-Borgströmin sanoissa oli myös kriittisiä sävyjä ajan hengestä: ”Konstruktiivinen taide on rakentavaa ja antaa toivoa – vastakohtana tämän ajan muuten repivälle hengelle. Se ilmentää ihmisen oikeutta älylliseen valintaan, joka tässä tapauksessa on rakentava ja tulevaisuuteen optimistisesti suuntautuva.”

Antti Maasalo halusi puolestaan ylittää raja-aitoja ja ennakoi myös tulevia tapahtumia taiteen kentällä: ”Katson, että liikkeen taiteen tulisi olla osa arkkitehtuuria ja mielestäni kinetiikan avulla on mahdollista päästä esineellisestä taiteesta ympäristötaiteeseen.”

Dimensiolaisia on toisinaan verrattu Pelle Pelottomaan, toisinaan renessanssin monitaitureihin, kuten vaikkapa Leonardo da Vinciin (1452–1519), joka tunnettiin myös keksijänä. Osmo Valtonen oli tämän suhteen kuitenkin varovaisen vaatimaton: ”Nykyään taiteilija tuskin saattaa tehdä tekniikkaa edistäviä keksintöjä, mutta taiteilija voi tehdä tekniikan uusia sovellutuksia ja sellaisia sovellutuksia, jotka eivät ainakaan vahingoita ihmistä. Tekniikkaa on ruvettu käyttämään yhä enemmän selvästi henkisen tapahtuman välineenä ja todennäköisesti tämä tulee vuosien mittaan lisääntymään.”

Dimensioon oli liittynyt mukaan runsaasti konstruktivistisia kuvataiteilijoita, ja tämä huomioitiin myös Dipolin vuoden 1974 näyttelyn julkaisussa. Ryhmän perustavoitteet toistettiin samoina, mutta konstruktivistit saivat oman lisänsä: ”Mukana on myös useita konstruktiivista suuntausta edustavia kuvataiteilijoita – suuntauksen, joka viime aikoina keskittynyt tutkimaan luonnon ja tekniikan väistä suhdetta, jotta kehitys ei kulkisi liiaksi tekniikan ehdoin vaan että ihminen voisi ymmärtää hänen elämäänsä vaikuttavat abstraktiset voimat. Ja vähän yllättävästikin mukaan otettiin myös varsin klassinen esteettinen kategoria: ”Koko Dimensio-ryhmän – olivatpa sen jäsenet kuvataiteilijoita, teknologeja, musiikkitaiteilijoita, elokuvantekijöitä tai esittäviä taiteilijoita – pyrkimyksenä on luonnollisesti myöskin esittää sanomansa mahdollisimman kauniisti.” Pentti Tulla yritti omalta osaltaan myös määritellä kauneutta: ”Niinsanottu esteettinen kauneus siinä mielessä, kuin se yleensä käsitetään, ei merkitse mitään, eikä ole siis haitaksikaan. Kauneus on ratkaisun tyylikkyyttä.” Tämä tuo mieleeni Erkki Kurenniemen, jota haastattelin Dimension 30-vuotisjulkaisuun: ”Samaan hengenvetoon musiikin teoriaan viime vuosina paneutunut Kurenniemi kuitenkin innostuu kertomaan ohjelmoinnin poetiikasta, ’esteettisestä suhtautumisesta ohjelmointiin’, siitä ’kuinka kohtuuttomasti käytän aikaa siihen, että koodi näyttää typografisesti ja algoritmiikaltaan elegantilta’.” Näin dimensiolaiset ovat omalta osaltaan olleet pohtimassa ja myös laajentamassa erästä estetiikan peruskäsitettä. Kauneudesta puhuminen ei ole ollut pitkään aikaan kovinkaan muodikasta, mutta nämäkin ajatukset lienee syytä poimia esiin, kun siitä jälleen väistämättä tullaan tulevaisuudessa puhumaan.

On ehkä myös syytä muistuttaa, että monen dimensiolaisen ajatukset kauneudesta tai ylipäänsä taiteen tekemisestä liittyvät teknologian lisäksi myös luontoon ja luonnonhavaintoihin. Dimensiosta puhuttaessa tekniikka saattaa helposti  jopa ylikorostua, sillä monelle dimensiolaiselle teknologia on ollut nimenomaan tapa päästä uudenlaisin taiteellisin keinoin käsiksi niihin muun muassa valoa ja liikettä sisältäviin luonnonilmiöihin, jotka ovat jättäneet syvän vaikutuksen – aivan samoin kuin impressionistitkin lähtivät kehittämään maalaustekniikkaansa saadakseen maalauksen litteälle pinnalle mukaan valon ja liikkeen. Näin esimerkiksi Annikki Luukela, kun haastattelin häntä vuonna 2002: ”Usein palaan uraani miettiessäni lapsuuden ja nuoruuden antamaan taustaan. Olen pohjoisesta, Kemistä kotoisin… ja kyllä se pohjoisen valo on ollut minulle merkittävä. Muistan jo nuorena reagoineeni valoilmiöihin. Ja sitten oli se pohjoisen rytmi, puolet vuodesta pimeää ja puolet valoa… se on sisäistynyt… tämä rytmi ja ero. Toinen voimakas kokemus syntyy siitä, että olen hiihtänyt paljon meren jäällä. Kun hiihdän aurinkoa kohti, kohti horisonttia… on vain hohtavaa valkoisuutta. Olet kuin valtavassa valopallossa. On valon heijastumat, on kiteitä ja lumen ominaisuudet. Nämä ilmiöt alkoivat vain kiinnostaa.”

Luonnonkokemuksia voi kartoittaa myös kulttuurihistoriallisesti eikä pelkästään yksilöllisen kokemuksen kautta. Näin Jorma Hautala, joka liittyi ryhmään Amos Andersonin taidemuseon vuoden 1976 näyttelyn alla: ”Konstruktiivinen taideilmaisu sisältää kaaren kansantaiteen sekä monien tärkeiden historiallisten taidekausien väri- ja muotomaailmasta nykyaikaisen taiteen ja tekniikan parhaisiin tuotteisiin. Näiden teosten taustalla on aina alitajuisesti luonto.”

Taiteen, tekniikan ja luonnon suhteen kuroi yhteen Amos Andersonin näyttelyn yhteydessä ankarasti Kirmo Mikkola: ”Ihmisen käsistä riistäytynyt teknologinen kehitys ja yhteiskunnan vääristynyt työnjako vieraannuttavat ihmistä luonnosta ja yhteisöstä. Taiteen tehtävä on taistella tätä vieraantumista vastaan.

Kuvataiteellinen työskentely merkitsee arkkitehdille – paitsi kuvataidetta sinänsä – syventymistä ihmisen ympäristön biologiseen, sosiaaliseen ja psykologiseen olemukseen. Kuvataide opettaa keinoja, joilla suunnittelun yhä abstraktimmat elementit voidaan täyttää myönteisellä inhimillisellä sisällöllä.” 

Kauneuden lisäksi taiteen turhuus on ollut varsin tärkeä ja myös monin tavoin vaikea käsite. Taidetta on moitittu turhuudesta, mutta moni taiteesta ja sen tehtävistä on nähnyt turhuudessa myös merkittävän arvon. Näin myös Dipolin näyttelyn yhteydessä Osmo Valtonen. Hänen sanojensa kautta välittyy myös paljon siitä, mitä dimensiolaisuus 1970-luvulla oli: ”Tekniikka on liian vakava asia jätettäväksi teknokraattien hoitoon. Teknillis-tieteellinen vallankumous on osoittautumassa vallankaappaukseksi, jonka jälkeen juntta suurista lupauksistaan huolimatta riistää enemmän kuin antaa.

Pidän järkevänä ja hyödyllisenä työnä rakentaa turhia koneita, jotka eivät tuota mitään aineellisesti mitattavaa, järkevää ja hyödyllistä tavaraa. Ne tuottavat vain kokemuksia, pienen määrän sisältöä elämään. Nämä taiteeksi sanotut kokemukset voivat kokijasta riippuen luoda tunnelman, ajatuksen tai halun toimia. Ja turha kone ainakin todistaa, että ihminen päättää, mitä kone tekee.”

Kyllä Dimensiota on siis syytä tarkastella myös poliittisena ja yhteiskunnallisena taideilmiönä. Osmo Valtonenkin totesi kuulemma aikoinaan: ”Jos teknologia olisi uskonto, me olisimme jumalanpilkkaajia.”

Dimension toiminta oli alusta lähtien kansainvälisesti orientoitunutta. Näyttelyihin kutsuttiin mukaan ulkomaisia vieraita, ja Dimensio myös esiintyi ryhmänä ulkomailla – perinne, jota on jatkettu johdonmukaisesti näihin päiviin asti. Kun ryhmä piti 10-vuotisjuhlanäyttelyään vuonna 1982 Helsingin Taidehallissa, oli sillä takanaan näyttelyt Ruotsissa, Puolassa ja Unkarissa. Kutsut olivat jo odottamassa Itävallasta ja Unkarista.

Ruotsin Hässelbyn pienimuotoisen näyttelyn yhteydessä vuonna 1976 Dimensio järjesti myös seminaarin, jonka esitelmät julkaistiin Suomen Taiteilijaseuran vuosikirjassa Taide 1976. Yksi innoittajista oli Tukholman Moderna Museetin Suomessakin voimakasta huomiota herättänyt ARARAT-näyttely (= Alternative Research in Architecture, Resources, Art and Technology) vuonna 1976. Seminaari järjestettiin samalla matkalla, jolloin dimensiolaiset olivat tutustumassa ARARATiin toukokuussa 1976.

Vuosikirjassa julkaistiin Taide-lehden toimitussihteerin Jaakko Lintisen, taidehistorioitsija Yrjänä Levannon, Kirmo Mikkolan ja Juhani Pallasmaan Hässelbyssä pitämät esitelmä sekä C.J. af Forsellesin raportti seminaarista. Lintinen puhui utopioista ja tekniikasta, Levanto ekologiasta, Mikkola esitteli kokeellisen elokuvan varhaisen pioneerin, ruotsalaisen Viking Eggelingin (1880–1925) tuotantoa ja Pallasmaa pohti piilotajunnan ja luovuuden suhdetta.

Viimeistään ARARAT-näyttely ja Hässelbyn seminaari herättivät ryhmässä voimakkaan ekologisen tietoisuuden ja siitä kautta epäilemättä myös vankemman yhteiskunnallisen agendan. Taustalla vaikutti toki maailman ensimmäinen öljykriisin nimellä tunnettu maailmaa järisyttänyt tapahtumakulku vuonna 1973. Teknologian ja taiteen hedelmällistä yhteistyötä pohtinut ryhmä otti varmaan tästäkin syystä linjassaan mukaan myös selkeämmän huolen maailman tilasta ja tulevaisuudesta. Loputtoman kasvun aika oli ohi.

Hässelby oli myös ensimmäinen kansainvälinen avaus, jossa varsin kevyin kantamuksin esiteltiin Dimension työtä. Myöhemmin ryhdyttiinkin puhumaan ”kapsäkkinäyttelyistä”, joita dimensiolaiset järjestivät eri puolilla Eurooppaa erilaisten symposiumien ja tapahtumien yhteydessä. Ryhmällä oli alusta alkaen selkeä kansainvälinen ote: näyttelyssä vierailevien ulkomaalaisten taiteilijoiden lisäksi pidettiin yhteyttä kansainvälisiin kirjeenvaihtajajäseniin.

Ensimmäinen näyttävä esiintyminen pääkaupungissa tapahtui Helsingin Taidehallissa, kun ryhmä juhlisti kymmenvuotista historiaansa. Näyttelyn yhteydessä julkaistiin myös mittava ja runsaasti kuvitettu julkaisu. Ekologinen ulottuvuus sai nyt vahvan painotuksen – kuten taidehistorioitsija Asko Mäkelä kirjoitti näyttelyn julkaisussa: ”Taiteen ja teknologian teokset ovat olleet näyttävästi esillä, mutta hyvin vilkas ekologisen taiteen kokeellinen kausi näkyy varsinaisesti vasta tässä Taidehallin näyttelyssä, joka onkin Dimension ensimmäinen suuri näyttely viiteen vuoteen.”

Dimensiolaisuudessa oli tapahtunut muutos. Mäkelän sanoin: ”Kymmenessä vuodessa on käyty läpi kaari teknologian mahdollisuuksien yliarvioinnista luonnon mahdollisuuksien uudelleenarviointiin. Tuo kehitys on olennaista myös Dimensio-ryhmän toiminnassa.”

Mäkelä toteaa osuvasti artikkelissaan, että epätietoisuus maailman tulevaisuudesta johtaa kahteen pääsuuntaukseen suhteessa teolliseen kulttuuriin. Toisaalta on ironinen jälkimodernistinen suuntaus ja toisaalta luonnonmukaisuuteen suuntautuva orgaanisempi suuntaus, joka haluaa hyödyntää teknologiaa, mutta vain tarpeellisessa määrässä. Jälkimmäisestä Mäkelä ottaa esiin maataiteen synnyn, jolla silläkin on dimensiolaisia juuria – esimerkiksi Lehtimäen pohjoismainen kuvanveistosymposium Kokeellinen ympäristö III, johon osallistui useampikin dimensiolainen taiteilija vuonna 1982. Tuolloin yritettiin Dimension Leija-ryhmän toimesta leijanlennättämisen maailmanennätystä monipuolisen arkkitehdin, kuvanveistäjä ja keksijän Mårten Bondestamin (s. 1935) johdolla. Leija-ryhmään kuuluivat aikoinaan Laurema, Maasalo, Luukela ja uutena jäsenenä Bondestam.

Ironiaksi Taidehallin näyttelyssä voidaan varmaan tulkita Kurenniemen robotti Master Chaynjis, joka lievästi kiroillessaan herätti niin suurta huomiota, että eräs uskonnollinen näyttelyvieras hajotti lopulta robotin – heitti sen ensin lattiaan ja hyppi sitten sen päällä, jotta saisi sen puheen (muun muassa ”Jumalauta, mulla on outo olo”) lakkaamaan.

Vuoden 1982 näyttelyssä ryhmä oli taas kasvanut voimakkaasti. Julkaisussa jäseniksi mainitaan Aalto, Bondestam. Eskolin Esk, af Forselles, Hautala, kuvanveistäjä Veikko Hirvimäki (s. 1941), Hämäläinen, Ikkala, näyttelyyn osallistuneen Tööt-filmin graafinen suunnittelija ja taiteilija Harri Kaasinen (s. ?), Tööt-filmin ohjaaja Antti Kari (s. 1949), Kauramäki, Kopteff, taidemaalari Sirkka-Liisa Kortelainen (s. 1921), säveltäjä Esa Kotilainen (s. 1946), Koskela, Kosonen, Kurenniemi, Kärkkäinen, Laine, arkkitehti Sakari Laitinen (s. ?), Lanu, Laurema, Luukela, Maasalo, kuvanveistäjä Seppo Manninen (s. 1937), Mether-Borgström, tietokonegrafiikkaa suunnitteleva insinööri Markku Metsämäki (s. 1947), Mikkola, Männistö, arkkitehtuuria ja kuvataidetta yhdistelevä Heikki Määttänen (s. 1952), Tööt-filmin animaatio- ja sarjakuvataiteilija Heikki Paakkanen (s. 1948), itävaltalaissyntyinen elektronisen musiikin säveltäjä Herman Rechberger (s. 1947), Riihiaho, Romanowski, elektronisen musiikin säveltäjä ja Tööt-filmiläinen Jukka Ruohomäki (s. 1947), säveltäjä Jarmo Sermilä (s. 1939), kuvanveistäjä Hannu Siren (s. 1953), Taleva, Tulla, Ukkonen, Utriainen, Valtonen ja arkkitehti Markku Viitasalo (s. 1947) – kaikkineen siis peräti 43 nimeä. Ja mukana oli toki taas kutsuttuna ulkomainen tosin Kemissä syntynyt vieras: maineikas ruotsalaistaiteilija Per Olov Ultvedt (1927–2006), joka oli jo aikoinaan osallistunut Rörelse i konsten -näyttelyyn.

Vuoden 1982 näyttelyn yhteydessä julkaistiin myös mittava näyttelyluettelo, jossa oli taiteilijaesittelyiden lisäksi kahden ryhmän jäsenen teksti: Kurenniemi kirjoitti tietokoneista ja Luukela valotaiteesta. Lisäksi Mikkola oli tehnyt hienon kuvakollaasin kovasta ja pehmeästä teknologiasta, Jaakko Lintinen kävi läpi dimensiolaista tematiikkaa ajan taiteessa, filosofi Juhani Pietarinen pohti tekniikkaa humanismin palveluksessa ja Asko Mäkelä kartoitti Dimension vaiheita.

***

En ole kirjoittamassa Dimension historiaa enkä edes kattavuuteen pyrkivää kronikkaa. Olen tietoisesti keskittynyt Dimension ensimmäiseen kymmeneen vuoteen. Olisi älyllisesti epärehellistä kertoa Dimension tarinaa neljäkymmentä vuotta jatkuneena avantgardistisena voittokulkuna. Dimension ensimmäiset kymmenen vuotta edustavat selkeästi vaihetta, jolloin marginaalissa olleet taiteen tekemistavat siirtyivät hiljalleen jopa taiteen keskiöön tai ainakin normalisoituivat.

Taiteen kentällä vallitsee aina tietty osakenttien välinen rakenteellinen logiikkaa, ja taiteilijaryhmilläkin on oma elinkaarensa. Taiteen kehityksessä on aina vallinnut dialektinen liike, joka samalla määrittää kentän rakennetta. Nouseva avantgarde käy taisteluaan ”vanhoja pieruja” ja ymmärtämättömyyttä vastaan ollen kuitenkin tuomittu itse olemaan tulevaisuudessa osa hegemoniaa ja vakiintuneita käytäntöjä. Odottamassa on aina uusi polvi, joka haluaa tehdä asioita toisin ja muodostaa myös omat sosiaaliset kuvionsa. Ei ole esimerkiksi lainkaan kaukaa haettua todeta, että vuonna 1987 perustettu nuoremman väen MUU ry – itsekin nyt jo toki etabloitunut – otti tavallaan Dimension roolin edustaessaan oman aikansa ja sen kulloisenkin uuden teknologian kokeellista taidetta – media-, video, valo- ja äänitaidetta, performanssia sekä yhteisö-, käsite- ja ympäristötaidetta. Kenttä oli luotu, se oli vapaa kaikille – ja varmaan osin Dimension ansiosta.

Dimensio oli ensimmäisen kymmenen vuoden aikana saavuttanut paljon: aseman Suomen taiteen kentällä ja sitä kautta toki ansaitun paikan taidehistoriassa sekä tunnettuuden suuren yleisön keskuudessa. Dimension näyttelyt olivat yleensä myös aina yleisömenestyksiä. Lapin kiertueellakin kerrotaan joidenkin kuntien koko asujaimiston tutustuneen dimensiolaiseen taiteeseen. Itse asiassa kannattaa kiinnittää myös huomiota dimensiolaiseen ”aluepolitiikkaan”: ryhmä on alusta asti esiintynyt runsaasti Helsingin ulkopuolella, ja tätä perinnettä on jatkettu myös näihin päiviin asti – muun muassa ryhmään myöhemmin liittyneen taidemaalari Kaarina Sepposen (s. 1938) toimesta usein Pieksämäellä.

Dimensio ei kuitenkaan sammunut miltei kaiken tehtyään. Myöhempinä aikoina onkin korostunut alusta alkaen tärkeä rooli: avoin yhteistyö ja toveruus, josta Dimensio käytännönläheisen alkunsa aikoinaan sai. Taide on myös sosiaalista elämää. Yksi nuoremman polven edustajista, taidemaalari Ilkka Väätti (s. 1955) arvioi tätä ulottuvuutta Dimension juhliessa 30 vuottaan: ”Dimensiolaiset ovat aina auttamassa toisiaan, kuljettamassa teoksia, pystyttämässä, ripustamassa… Hienoja ihmisiä.” Samalla Väätti kuitenkin huomautti, että Dimensioon kuuluminen ja taidehistoriallinen siipien havina on myös antanut mahdollisuuden ”eräänlaiseen kenttätyöhön”. Näin taiteilija, jolle taidehistoria on aina tarjonnut keskeisen tematiikan, pystyy tietyllä tavalla myös elämään sitä omassa ajassaan. 40-vuotiaita ja edelleen toimivia taiteilijaryhmiä ei maailmassa montaa ole.

Dimensio on pysynyt aktiivisen koko ajan: näyttelyihin on osallistuttu pienemmällä – muun muassa Laureman, Maasalon ja Valtosen yhteisesiintyminen Dessaussa, legendaarisen Bauhausin ja siten myös yhden Dimension henkisen edelläkävijän kotipaikassa ja vuonna 1991 ja Hämäläisellä vahvistetun ANTTIESAOSMOUNTO-ryhmän esiintyminen Tallinnan Taidehallissa vuonna 1993 sekä Unkarissa vuosina 1993 ja 1996 – ja isommalla porukalla kotimaassa ja ulkomailla, esimerkiksi Poznanissa vuonna 1989, Riiassa vuonna 1996 ja Pietarin Marmoripalatsissa vuonna 1997. Dimension tulevalla historioitsijalla riittää siis materiaalia ja pengottavaa.

Kymmenvuotisjuhliensa myötä Dimensio on järjestänyt aina isomman näyttelyn. Helsingin Taidehallin jälkeen vuonna 1992 Tampereen nykytaiteen museossa. Tuolloin jäsenistö oli seuraava: Aalto, Bondestam, Eskolin Esk, af Forselles, loogikko Christoffer Gefvert (s. 1947), kuvataiteilija Alvar Gullichsen (s. 1961), kuvataiteilija Liisa Hamarila (s. 1947, nyk. Harkkomaa), Hautala, Hirvimäki, kuvanveistäjä Kari Huhtamo (s. 1943), Hämäläinen, Ikkala, kuvataiteilija Janne Kaarlehto (s. 1958), kuvataiteilija Olof Kangas (s. 1946), kuvataiteilija Heimo KarttunenOlli Kortekangas (s. 1955), Kortelainen, Koskela, kuvataiteilija Veikko Koskinen (1930–2011), Kosonen, Kotilainen, Kurenniemi, kirjailija ja monipuolinen poikkitaiteilija Arto Kytöhonka (1944–1992), Laitinen, Lanu, Laurema, Luukela, Maasalo, Manninen, Mether-Borgström, Metsämäki, Männistö, performanssitaiteilija Heikki Mäntymaa (s. 1944), Rechberger, Riihiaho, Romanowski, Ruohomäki, Sepponen, Sermilä, Siren, Taleva, Ukkonen, kuvataiteilija Jaakko Valo (s. 1954), Valtonen, kuvataiteilija Jim Wichmann (s. 1955) ja Viitasalo. Kaikkineen ryhmässä oli tuolloin siis 49 jäsentä, joista kymmenen vuoden aikana karttuneita uusia nimiä oli 14. Näyttelyn yhteydessä julkaistiin luettelo varustettuna af Forsellesin esseellä, Kytöhongan runolla ja taiteilijaesittelyillä. (1926–2002), Kauramäki, Kopteff, säveltäjä

Sama tahti jatkui Salon taidemuseossa järjestetyssä 30-vuotisjuhlanäyttelyssä vuonna 2002. Tuolloinen jäsenistö: Aalto, kuvanveistäjä Anne Alho (1955–2010), Bondestam, af Forselles, Gullichsen, Gefwert, Hamarila, Hautala, Hirvimäki, kuvataiteilija Lars Holmström (s. 1949), Huhtamo, kuvataiteilija Riitta Huttunen (s. 1957), Hämäläinen, Ikkala, kuvataiteilija Kari Juutilainen (s. 1953), Kaarlehto, kuvataiteilija Pekka Kaikkonen (s. 1958), Kangas, kuvataiteilija Harald Karsten (s. 1948), Kauramäki, Kopteff, Kortelainen, Koskela, Koskinen, Kotilainen, Kurenniemi, kuvataiteilija Taina Kuusikoski (s. 1954), Laitinen, kuvataiteilija Marra Lampi (s. 1948), Lanu, Laurema, Luukela, Maasalo, Manninen, Metsämäki, Männistö, Mäntymaa, Rechberg, Riihiaho, Romanowski, Ruohomäki, Sepponen, Sermilä, Siren, Taleva, Valo, Väätti ja Wichmann. Jäseniä oli siis 48, joista taas uusia nimiä yhdeksän. Näyttelyä ryyditti jälleen julkaisu, jossa oli ryhmän vanhan sihteerin, Kerttu Karvonen-Kankaan muistelus, tiivistelmä Minna JylhänSoili Sinisalon Dimensio-aiheinen artikkeli Suomen Taiteilijaseuran vuoden 1978 vuosikirjasta Taiteen kuvat ja kuviot. Kirjassa oli myös liitteenä CD, jossa oli Romanowskin ja Sermilän sävellyksiä. Dimensio-aiheisesta taidehistorian pro gradusta, tekemäni kuusi taiteilijahaastattelua sekä näköispainoksena taidehistorioitsija

***

Olkaamme myös rehellisiä. Eräs pitkään Dimensioon kuulunut vanhemman polven taiteilija tuhahti minulle jo vuosia sitten: ”Dimension olisi pitänyt kuolla jo 1970-luvulla.” Minun on kuitenkin todettava vasta-argumentiksi, että hän jatkaa edelleenkin toimintaansa ryhmässä. Joku syy siihen täytyy olla.

On epäilemättä niin, että tietyssä mielessä Dimensio teki tehtävänsä jo 1970-luvulla. Se yhdisti taiteen ja teknologian toisiinsa peruuttamattomasti. Se ylitti taiteenlajien välisiä rajoja ennennäkemättömällä tavalla. Se toi omalta osaltaan ekologisen huolen taiteen kentälle. Nämä kaikki ovat edelleenkin kurantteja asioita. Historian kulussa on käynyt varsin selväksi, että ilmiöitä ja niihin liittyviä probleemeita ei koskaan voi ymmärtää ilman niiden historiallisten juurien ymmärtämistä. Tämän ymmärryksen ylläpito, humaanin liekin varjeleminen, on edelleenkin Dimension tehtävä – vaikka siihen osallistuisikin muitakin tahoja.

Ymmärryksen ylläpito, muisti, on myös tärkeä asia, mistä Matti Koskela huomautti Helsingin Sanomien toimittajalle 30-vuotisnäyttelyn yhteydessä – aiheellisen kriittisesti: ”Dimensiolla on muisti, ja toivon että se jatkuu, varsinkin kun mikään museo ei ole lähtenyt keräämään ryhmän taidetta”.

Yksi tärkeimmistä ulottuvuuksista ihmisen elämässä on arkisemmalla tasolla epäilemättä myös kanssaihmisten kanssa toimiminen, yhteisöllisyys, toverihenki. Tämä tehtävä ei koskaan tule valmiiksi. Toverihenki vaatii myös jatkuvuuden varmistamista, uusiutumista, uusien sukupolvien tuloa mukaan. Tämän 40-vuotisnäyttelyn nimilista kertoo myös tästä ulottuvuudesta: Petri Eskelinen (s. 1975), Ilmari Gryta (s. 1979), Jorma Hautala, Lars Holmström, Antti Immonen (s. 1973), Kari Juutilainen, Pekka Kaikkonen, Olof Kangas (s. 1946), Harald Karsten (s. 1948), Tuomo Klemi (s. 1958), Matti Koskela, Antti Maasalo, Seppo Manninen, Heikki Mäntymaa, Reima Nurmikko (s. 1951), Anja Rahola (s. 1944), Otto Romanowski, Barbara Tieaho (s. 1944), Jaakko Valo, Ilkka Väätti, Unto Hämäläinen, Vladimir Kopteff, Veikko Koskelin, Esa Laurema ja Osmo Valtonen. Nuorimmat, 1970-luvulla syntyneet kuvanveistäjät eivät olleet vielä syntyneetkään, kun Dimensio perustettiin.

Dimensiota viimeiset seitsemän vuotta puheenjohtajana luotsannut Anja Rahola on todennut omasta tuotannostaan: ”Pyrin yleensä teosta tehdessäni siihen, että sen viesti kestäisi aikaa.” Saman maksiimin voi epäilemättä laajentaa koko Dimensioon – ja myös todentaa Dimension avulla, sillä ryhmän viesti on epäilemättä kestänyt aikaa ja on monilta osin jopa lisääntynyt ajankohtaisilta ulottuvuuksiltaan. Esimerkiksi Dimension piirissä herännyt ekologinen ajattelu kohtaa koko ajan uusia haasteita tekniikan ja taiteen liitossa. Kun tekniikka kehittyy, on taiteilijoiden syytä seurata sitä – ja myös kyseenalaistaa sitä, kuten Dimensiossa on aina tehty. Ja kun ryhmästä on kyse, on sitä tehty myös keskustelemalla. Rahola on todennut: ”Keskustelu taiteen merkityksestä ja henkisestä sisällöstä kiinnostaa minua – varsinkin, jos se tapahtuu ymmärrettävällä kielellä, ilman hienostelua.” Dimensiota ei hienostelusta ole koskaan voitu syyttää. Mukana on aina ollut arkinen, lämminhenkinen ja maanläheinen suhde taiteeseen. Koska taide ei voi olla mikään erillinen saareke, kantavat taiteilijat työskentelyllään omaa vastuutaan kanssaihmisiään kohtaan.

Tämän vastuun kanssa Dimensio voi surutta elää seuraavankin vuosikymmenen – uutta juhlanäyttelyä odotellessa.

Lähteet:

– Dimensio – kokeellisen taiteen näyttely. [1972]. [4 s.] [Tampereen nykytaiteen museon näyttely]

– Dimensio. [1973]. [19 s.] [Wäinö Aaltosen museon ja Alvar Aalto -museon näyttelyt]

– Dimensio. [1974]. [27 s.] [Dipolin näyttely]

– Dimensio. Kuvataide, musiikki, elokuva, arkkitehtuuri. Toim. Kerttu Karvonen Kannas. 1976. [30 s.] [Amos Andersonin taidemuseon näyttely]

– Dimensio 1972–1982. Toimituskunta C.J. af Forselles, Jorma Hautala, Sakari Laitinen. 1982. 66 s. + teosluettelo [6 s.]. [Helsingin Taidehallin näyttely]

– Dimensio. Toimituskunta Liisa Hamarila, Kirsti Hynynen, Arto Kytöhonka. 1992. 1992. 47 s. [Tampereen nykytaiteen museon näyttely]

– Dimensio 30. Toim. Otso Kantokorpi. Like 2002. 64 s. [Salon taidemuseon näyttely]

– af Forselles, C.J.: Valon ja liikkeen taidetta. Dimensio-ryhmä, kuvataide, musiikki, elokuva, arkkitehtuuri. – Taide 5/1976, s. 19–23.

– Haapala, Leevi: Valomaalarit ja sähköinen valo. – Teoksessa Pinx. Maalaustaide Suomessa [4]. Weilin+Göös 2003. S. 280–287.

– Maunuksela, Arja: Pimeän huoneen taiteilijat koolla. – Helsingin Sanomat 8.10.2002.

– Sinisalo, Soili: Taide humanisoi tekniikkaa. – Teoksessa Taide 78. Taiteen kuvat ja kuviot. Suomen Taiteilijaseura 1978. S. 30–39.

– Sinisalo, Soili: Matemaattisen järjestelmällistä. – Teoksessa Pinx. Maalaustaide Suomessa [4]. Weilin+Göös 2003. S. 108–111.

– Taide 76. Taide, teknologia, ekologia. Suomen Taiteilijaseura 1976. S. 4–51. [Hässelbyn seminaarin esitelmät]

– Puhelinkeskustelut Jorma Hautalan, Annikki Luukelan ja Antti Maasalon kanssa 1–3.4.2012.

Julkaistua 333: Polaroid Suomessa: Työtä, leikkiä, rockia ja taidetta

Olin jo unohtanut, että kirjoitin Suomen valokuvataiteen museon Polaroid-näyttelyä (18.8.–2.12.) varten pidemmänkin tekstin, joka julkaistiin museon verkkosivuilla. Tässäpä se:

Polaroid Suomessa: Työtä, leikkiä, rockia ja taidetta

Polaroid ei koskaan saavuttanut Suomessa jättisuosiota. Vankka kannattajakuntansa sillä kuitenkin oli, ja osa kuvaajista saavutti välineellä merkittäviä tuloksia. Kuvaaminen myös jatkuu retrohengessä filmien uustuotantojen avulla.
 

Antti Nylén: Omakuva, 2011.

Suomessa oltiin alusta alkaen hyvin perillä legendaarisen Edwin H. Landin (1909–1991) lukuisista keksinnöistä pikakuvauksen alalla. Land kehitti ensimmäisen pikakuvausmenetelmän jo vuonna 1947, ja Polaroid tuli kaupalliseen jakeluun seuraavana vuonna.

Landin keksintö uutisoitiin jo vuonna 1947 Valokuvaajassa (2/47), ja tästä alkaen suomalainen valokuvausalan lehdistö seurasi varsin tarkkaan Polaroidin kehitystä. Maahantuonti alkoi Foto-Nyblinin toimesta vuonna 1960, ja kun ensimmäinen värillinen Polaroid esiteltiin Euroopassa vuonna 1963, oli Polaroid Suomessa siis jo varsin tuttu asia.

Leikkiä ja tekniikkaa 

Yli 500 patenttia omistanut Edwin H. Land oli intohimoinen keksijä, ja niinpä Polaroidille kehitettiin monenlaisia käyttötarkoituksia ja erikoislaitteita muun muassa tieteen ja tekniikan käyttöön – esimerkiksi lääketieteelliseen lähikuvaukseen tarkoitettu Polaroid CU-5. Myös passikuvauksen alalla Polaroid oli aikoinaan vahva kilpailija.

Land oli aikansa Steve Jobs, joka osasi yhtiökokouksissa lumota demonstraatioillaan sekä osakkeenomistajat että suuren yleisön. Hänellä oli tapana tuoda miltei jokavuotiset uudet keksintönsä näyttävästi esiin, ja uutuuksia myös riitti aina 1970-luvun lopulle asti – kunnes pikaelokuvakamera Polavision koitui taloudelliseksi katastrofiksi.

Polaroidin alkuvaiheet Suomessa eivät sisältäneet juurikaan innostusta valokuvan vakavamman harrastuksen tai taiteen alalla, ja väline olikin pitkään joko hauska näppäilijöiden leikkikalu – olihan se ainainen ihme, kun kuvan sai suoraan kamerasta alle minuutissa.

 Lauri Eriksson: Thimister, 1999. 

Kameralehden (1/62) P.K. Jaskari totesi, että ”tavallisesti siihen suhtaudutaan kuin taikatemppuun; samalla kun ihmetellään, väheksytään sen käytännöllistä merkitystä”. Mutta kuten Jaskarikin ennakoi ulkomaisten esikuvien perusteella, ammattimaiset studiokuvaajat alkoivat Suomessakin käyttää Polaroidia studioissaan luonnostelun välineenä. Pikakuvan avulla saattoi testata muun muassa valotusta, kuvakulmia ja sommittelua nopeasti ennen varsinaisten kuvien ottamista, ja tällainen toiminta jatkui pitkälle 1990-luvulle saakka.

Osa studioapuneuvona Polaroidia käyttäneistä tekijöistä innostui välineestä myös sen itsensä takia ja oman ilmaisunsa laajentajina, kuten Lauri Eriksson vielä 1990-luvulla. Eriksson sovelsi ”taiteellisimpia” keinoja myös studiotyöskentelyssään ja käytti muun muassa mosaiikkimaista kollaasitekniikkaa – jonka lanseerasivat Suomeen Olli Lyytikäinen (1949–1987) ja Kari Riipinen – jopa lehtikuvituksen muotokuvissa.

Monen ammattikuvaajan tarina on Polaroid-historiamme kannalta samalla myös varsin surullinen: Polaroideja tuli otettua paljon, satoja ja jopa tuhansiakin, mutta vain harvalla niitä on juurikaan säilynyt. Pitkän linjan kuvaaja Leena Sarastekin löysi arkistoistaan peräti kaksi koekuvaa.

Polaroid matkalla taiteeksi 

Ensimmäiset merkit Polaroidin vakavammasta taiteellisesta käytöstä Suomessa ilmaantuivat 1970-luvun lopulla. Polaroid-yhtiö oli alusta pitäen satsannut markkinoinnissaan nimenomaan taiteilijoihin. Polaroid rahoitti monenlaisia projekteja ja tuki yksittäisiä kuvaajia huomattavilla materiaalilahjoituksilla.

Polaroidin säätiö alkoi kerätä kunnianhimoista taiteellista valokuvakokoelmaa, ja kun Land vuonna 1976 esitteli yhtiökokouksessaan ”myyttisen pedon”, 50 x 60 cm kokoisia kuvia tuottavan Polaroid-kameran, alkoi tämä jättilaite tuottaa kokoelmiin varsin huomattavia teoksia – miltei kaikki aikakauden merkittävät valokuvataiteilijat halusivat ja pääsivät kokeilemaan laitetta, Ansel Adamsista Arno Rafael Minkkiseen. Mukana oli myös varsinaisen valokuvataiteen

Mutta kyllä pienemmilläkin Polaroideilla saatiin aikaan tuloksia. Polaroid-kokoelman kuvia esiteltiin ensimmäistä kertaa Suomen valokuvataiteen museossa vuonna 1976 näyttelyssä, joka myös kiersi Suomea ja joka sekin muuten oli tämän näyttelyn tavoin osa Helsingin juhlaviikkojen ohjelmistoa. Kyseessä oli uudella 105-filmillä – josta sai myös negatiivin – kuvattu 12 kuvan salkku, jossa oli mukana muun muassa Adams, David Bailey, Walker Evans ja lääketieteellisistä kuvistaan tunnettu Lennart Nilsson. Kameralehti (6/76) esitteli tuloksia jo ennen näyttelyä.

Myöhemmin lehti julkaisi (3/81 ja 4/81) yhteistyössä silloisen maahantuojan Colorackin kanssa suomalaisia kokeiluja 105-filmillä. Mukana olivat Leena Ikkala, Lauri Kukko, Olli Leiniö, Kalevi Pekkonen ja Pekka Potka. Ikkalan tavoin Potkakin innostui välineestä, ja osallistui kuvillaan Suomen Kameraseurojen Liiton II kutsunäyttelyyn Suomen valokuvataiteen museossa.

Samoihin aikoihin Polaroid-näyttelyn kanssa myös suomalaiset kuvaajat alkoivat suhtautua välineeseen vakavammin. Polaroid tuli osaksi koulutusta, kun Lahden taideteollisen oppilaitoksen valokuvauksen osasto teki keväällä 1977 opintomatkan Prahaan. Käytössä oli Polaroid SX-70, ja tulokset esitettiin näyttelynä Polaroid-matkakuvia Prahasta – ensin Amos Andersonin taidemuseossa ja sitten Tampereen nykytaiteen museossa.

Tätä näyttelyä lienee pidettävä ensimmäisenä mittavana suomalaisten kuvaajien Polaroid-näyttelynä. Mainittakoon tyypillisenä Polaroid-tarinana vielä, että kuvat pelastettiin nykypolvia varten eräältä roskalavalta.

 Kari Riipinen: The Inner Light, 1986.

Toiset valokuvaajat tarttuivat välineeseen huumorimielellä. Ismo Kajander teki opiskelijoidensa kanssa – WSKKS eli Walon Siveltimellä Kuvia Kirjovien Seurakunta – taskulampun avulla ilmaan piirtäen leikkimielisiä henkilökuvia: ”Ja katso! Kiduttavan puoliminuuttisen jälkeen on meillä paljon ohi realistisen henkilökuvan yltävä astraalitason toteutus.” Tuloksia julkaistiin Valokuvassa (3/78). Kajander kokeili myöhemmin myös kollaasitekniikkaa.  

Myöhemmin huumorin ja Polaroidin ovat yhdistäneet Taisto ja Heikki (Olli Jaatinen ja Kare Lampinen). He käyttivät toisinaan myös Polaroidia hauskoissa mutta samalla vakavan instituutiokriittisissä tutkimuksissaan, joita he omassa tutkimuslaitoksessaan suorittivat erilaisista polttavista aiheista 1980–90-lukujen vaihteessa. Heidän preparoimansa Polaroid-ahven oli jopa mukana Fotofinlandia-ehdokkuudessa vuonna 1990. Juha-Pekka Laakio sisällytti myös kynsisammakkoihinsa huumoria – ja niihinkin sisältyy omalaatuinen tutkimusulottuvuus: kynsisammakoita on käytetty Afrikassa raskaustesteinä.

Myös puistokuvauksen alalla koettiin lyhytaikainen renessanssi, kun Taideteollisen korkeakoulun valokuvauksen opiskelijoiden muodostama Studio Muikku toimi Helsingissä Espallla kesinä 1978–79. Ensimmäisenä kesänä kuvia ottivat Erja Lahdenperä ja Ulla-Maija Vuori (nyk. Svärd), toisena kesänä Lahdenperän kanssa työskenteli yksi sittemmin rock-kuvauksessa kunnostautunut klassikkomme Jukka Uotila (1956–2009). Kokemukset olivat ilmeisen myönteisiä, ja Lahdenperä muisteli myöhemmin (Kameralehti 6–7/84) antoisia kesiä: ”Lähes jokaiseen kuvaan liittyy hauska tarina. Itse asiassa en muista, että minun olisi koskaan tarvinnut maanitella kuvattavia sanomaan muikku.”

Osa vakavista harrastajista kiintyi Polaroidin lumovoimaiseen värimaailmaan. Esimerkiksi Leena Ikkalan kuvia esiteltiin ensimmäisen kerran Kameralehdessä vuonna 1981 (3/81). Ikkala onkin niitä kuvaajia, jotka ovat olleet Polaroidille uskollisia aina näihin päiviin saakka. Hän on kuvannut erityisesti suomalaista öistä järvimaisemaa. Ikkala esitti 30 vuoden tuotannostaan retrospektiivisen näyttelyn alkusyksystä 2012.

Kamera-lehden säännöllisissä kilpailuissa ei Polaroid-kuvia juuri nähty. Hauskana kuriositeettina mainittakoon, että kun Ismo Hölttö voitti kesäkilpailun vuonna 1968, oli pääpalkintona Polaroid 250 -kamera. Toiseksi ja kolmanneksi tulleet Mikko Savolainen ja Martti Lehto saivat palkinnoikseen Swingerin – Polaroidin vuonna 1966 markkinoille tulleen halvan ja helppokäyttöisen ”nuorisomallin”, jonka aikoinaan arvioitiin olleen maailman myydyin kamera.

1970-luvun puolivälissä Polaroid kehitti värifilmin, jonka ominaisuudet myös laajensivat välineen käytön mahdollisuuksia huomattavasti. Entisen pelkän positiivikuvan lisäksi filmiltä sai suurennuskelpoisen negatiivin. Mustavalkokuvissa tämä oli tapahtunut jo 1960-luvulla.

Taneli Eskola & Touko Yrttimaa: Me tulemme taas, 1985–86.  

Kasarimaailman rockia ja glamouria 

Polaroidin kultakausi Suomessa liittyy epäilemättä 1970–80-lukujen vaihteen urbaaniin rockelämään ja ehkä vähän glamouriinkiin.

Vanhan galleriassa esiintyneistä uuden polven rock-orientoituneista kuvaajista ja katukuvaajista osa tarttui pikakameraan. Esimerkiksi Timo Setälä valmisti vuonna 1981 urbaania ja eksistentiaalissävyistä maisemaa kuvaavan sarjallisen mapin 20 annosta pikataidetta – sattuvasti juuri hänen isoisänsä, suomalaisen valokuvan grand old man Vilho Setälä (1892–1985) oli se kirjoittaja, joka ensimmäisenä esitteli väri-Polaroidin suomalaiselle lukijakunnalle Kameralehdessä (4/63). Timo Setälälle Polaroidissa oli kyse sen värien tarjoamasta intensiteetistä ja kylläisyydestä.

1980-luvun suurin Polaroid-klassikkomme on epäilemättä Kari Riipinen, joka löysi välineelle monenlaista käyttöä. Riipiselle Polaroidin ”muoviset värit” – kuten hän itse on todennut – tarjosivat loistavan välineen ajanhenkeen kiinnittymiseen. Riipinen teki aikoinaan myös sopimuksen Polaroidin firman kanssa ja sai käyttöönsä materiaalia väliin miltei rajattomasti. Ahkera kuvaaja teki myös tulosta. Hän käytti Polaroidia muun muassa lukuisissa levynkansissa, joiden graafisena suunnittelijana hän on yksi keskeisistä valokuvataiteilijoistamme, ja kehitteli myös taidemaalari Olli Lyytikäisen (1949–1987) Suomessa vuonna 1982 lanseeraamaa kollaasitekniikkaa, jossa parhaimmillaan sadoista Polaroid-otoksista tehtiin isoja, hieman kubistissävyisiä kollaaseja.

Maailmalla tässä lajissa suurimman klassikon aseman on saavuttanut taidemaalari britti David Hockney. Tosin yhdysvaltalaisen Talking Heads -yhtyeen voimahahmo David Byrne ideoi jo yhtyeen toisen albumin kannen 529 Polaroid-lähikuvasta vuonna 1978 – nelisen vuotta ennen Hockneyn ”keksintöä”. Lyytikäinen käytti Polaroidia muutamissa keskeisissä teoksissaan (huippuna epäilemättä Yhden yön työ, 1982, jonka syntyhistoriaa on valaissut Anna-Kaisa Rastenberger näyttelyjulkaisussa After Sauna Art, 2010), mutta hänkin käytti välinettä myös graafiseen suunnitteluun – esimerkiksi Pekka Lehdon ja Pirjo Honkasalon elokuvan Da Capo (1985) julisteeseen.

Lyytikäinen teki kaikkineen kolmisenkymmentä Polaroid-kollaasia, mutta mikään välineintoilija hän ei ollut, pikemminkin hän ”soisi kaikille pimeän huoneen, camera obscuran kokemuksen: pää laatikkoon ja oivaltaa oma tajuntansa. Huomata sekin, ettei valokuvassa ole mitään ihmettä ja miraakkelia.” (Merja Salon haastattelu, Valokuva 11/83)

Riipinen puolestaan jalosti tekniikkansa niin varmaksi, että hän saattoi yhdeltä seisomalta tehdä sadoista kuvista koostuvia kubistisia maisemia. Hän täytti Galleria Pelinin (1986/87) mosaiikkimaisilla tyttökuvillaan näyttelyssä Splitting Ladyland, joka oli ehkä kaikkien aikojen mittavin suomalainen Polaroid-näyttely. Suurimmassa kollaasissa oli peräti 1 762 Polaroidia. Riipinen yhdisti työssään Polaroidin avulla tarkkuuden ja spontaaniuden (Kameralehti 12/86): ”Palojen yhteensopivuuteen voi reagoida heti kuvaustilanteessa, ja pikakuva kannustaa myös liike- ja valokokeiluihin, koska onnistumisen näkee välittömästi.”

Myöhemmin myös ainakin Hannele Rantala on kokeillut kollaasitekniikkaa monitahoisissa ja usein varsin runollisissa projekteissaan.

Riipinen ei ollut yksin uudenlaisten lehtien (muun muassa City, Aloha, Komposti, Uuden ajan aura ja sittemmin Image) ja rockin maailmassa. Yksi tämän aikakauden legendoista, Keijo Kansonen kehitteli omia teknisiä kokeilujaan tehdessään esimerkiksi Jone Takamäen ensimmäisen albumin (1981) kanteen jazzahtavan Polaroid-kuvan, jonka kehittymistä hän manipuloi teelusikan avulla.

Moni muusikkokin tarttui Polaroidiin – sekä ulkomailla että Suomessa. Esimerkiksi Duran Duranin kosketinsoittaja Nick Rhodes kuvasi hotellihuoneen tv-ruudun häiriöitä, ja samaa kertoo Riipinen (Walter de Camp: Riipinen Interview, 1996) tehneensä Aasian-matkoillaan. Suomalaisista rokkareista ainakin Albert Järvinen, Dave Lindholm ja Tuomari Nurmio ovat kuvanneet Polaroidilla, mutta vuosien mittaan näillä tyypillisillä kenkälaatikko- tai muovikassikuvilla on ollut taipumus hukkua.

Ajanhenkeä tavoiteltiin myös laajemmalla aikaperspektiivillä, kun Taneli Eskola ja Touko Yr tekivät mittavan Polaroid-projektin kuvaamalla suomalaisia filmitähtiä vuonna 1986 – näyttelyn nimi oli Me tulemme taas. Retrohenkinen laaja näyttely rakensi suomalaisista elokuvamaailman tekijöistä Hollywood-tyyppisiä glamourmaailman hahmoja, mutta samalla tuloksena oli kokoelma huikeita muotokuvia. Näin Eskola perusteli (Valokuva 3/86) juuri Polaroidin käyttöä: ”Kuvamme perustuvat improvisaatioon, joten pikakuvamateriaalin käyttöä on helpottanut prosessia.” Yrttimaa on käyttänyt Polaroidia enemmänkin, muun muassa hieman surreaalissävyisissä maisemaan sijoittuvissa kokeiluissaan.

Eikä kaikki Polaroidiin liittynyt tapahtunut pelkästään pääkaupungissa. Jyväskyläläinen Fotogenesis – sekä lyhytikäinen lehti että ryhmä – kokeili myös Polaroidia. Ainakin Kapa ja Pekka Helin pääsivät kokeiluissaan hienoihin tuloksiin. Turussa Henry Edman teki myös kollaaseja, muun muassa Turun vanhan poliisilaitoksen tiloissa järjestetyssä näyttelyssä vuonna 1986 – ja eiköhän tilassa soinut myös Talking Headsin musiikki! Turkulainen kahdeksan hengen VOFF-ryhmä – jossa Edman oli myös mukana – teki kokonaisen näyttelyn Wäinö Aaltosen museoon käyttäen Polaroidia, jotta näyttelyä pystyttäisiin prosessinomaisesti kasvattamaan koko ajan (Valokuva 9/89).

 Martti Jämsä: Kesä, 2003.

Polaroid ja yhteisöllisyys 

Kun yrittää pohdiskella Polaroidin outoa lumovoimaa, tulee ensimmäisenä epäilemättä mieleen kuvan syntymisen ihme. Se on Polaroidin kohdalla ylen konkreettista: kuva alkaa syntyä kuin itsekseen, eikä aikaa kulu kuin joitain hetkiä. Toinen merkittävä tekijä on Polaroidin intensiivinen ja toisinaan epärealistisen outokin värimaailma, joka on hiljalleen luonut oman estetiikkansa. 

Yksi tärkeä ulottuvuus on epäilemättä ihmeen jakamisen mahdollisuus. Tätäkin ulottuvuutta on käytetty erilaisin tavoin. Joissakin lipastojen laatikoissa on epäilemättä piilossa seksileikeissä tehtyjä pikaotoksia – niitä kuvia kun ei ole tarvinnut lähteä kylille liikkeeseen kehittämään. Mutta kyllä Polaroid toimii laajemmissakin leikeissä, joissa tuloksia päästään tarkastelemaan heti, millä on iso merkityksensä. Keskusteluja voidaan käydä heti tilanteen ollessa päällä. 

Lahden Kankolan päiväkodissa on toteutettu useampiakin projekteja ja niiden pohjalta näyttelyitä. Lastentarhaopettaja Raili Kaskela ja valokuvaaja Kirsti Nenye toteuttivat ensimmäisen projektin jo vuonna 1979, jolloin eskarilaiset kuvasivat 120 kuvaa, joista koottiin kiertonäyttely Pienten pieniä kuvia. Sama toistettiin vuonna 1985 nimellä Pienten pikakuvia. ”Lapsen on helpompi tulkita ja arvioida kuvaa, kun hän on itse omakohtaisesti tutustunut valokuvaukseen”, totesivat hankkeen vetäjät. Onneksi kuvatkin ovat säilyneet. 

Yhteisöllisyys toimii monella tavoin. Jaana Airaksinen ja Niina Kapanen tekivät Polaroidia käyttäen kirjan Kaikki kurveistani (2000) ”säärikarvoista, selluliitista, siroista ranteista ja pienistä päärynänmuotoisista rinnoista”. Yhdessä kuvattavien naisten kanssa käytiin läpi naisen kehoa lempein ja sallivin katsein. 

Kuvataiteilija Johanna Turunen loukkasi kätensä eikä kyennyt työskentelemään pitkään aikaan. Hän kuntoutti itseään ja tappoi aikaa tekemällä tutuilleen pipoja. Näin syntyi vuonna 2001 näyttelyyn johtanut projekti Pipotus, jossa pipon saaneet tulivat ikuistetuksi pipoineen Polaroidin avulla. Näin Polaroid toimi yhteisöllisyyden vahvistajana. 

Kaija Papu rakensi yhteisöä hieman abstraktimmalla teemalla. Teoksessa Kaikki oli täydellistä…(2008) hän pyysi ihmisiä täydentämään suoraan kuvaan lausetta ”En halunnut harrastaa seksiä, koska…” Pikakuvaus tuo mahdollisuuksia nopeaan jaettuun reflektioon: ”Pystyin kohtaamaan kuvattavia kadulla/avajaisissa/baareissa/ym ja ottamaan kuvan ja pyytämään tekstin saman tien.” 

Yksi tärkeä yhteisöllisyyden muoto on erilainen biletys, jonka yhteydessä Polaroidia on myös totuttu käyttämään jaettuna hupina. Esimerkiksi Sauli  Sirviö on tallentanut öisiä hetkiä. Näitä kuvia on lipastojen laatikoissa ja vinteillä epäilemättä paljon. Ja tämäkin jatkuu, vaikka Polaroidin tarina monilta osin onkin lopussa. Näyttelyn kuopus Miikka Lumikari on hyvä esimerkki  urbaanista nuorisokulttuurista, jossa on halu tallentaa ja myös jakaa öisiä yhdessä vietettyjä hetkiä.   

Polaroid, aika ja paikka 

Polaroid tuottaa pikakuvan. Se kertoo tekijälleen heti sen, missä hän on. Polaroidia onkin käytetty paljon matkakuvissa, joissa kohteen edessä kuvaaja saa heti vahvistuksen läsnäololleen ja pystyy vaikka illalla hotellihuoneessaan miettimään sitä, missä tuli oltua ja mikä oli näkemisen arvoista – ja miksi. Ja pystyy itse hotellihuoneessakin kuvaamaan – kuten Ben Kaila teki Berliinissä.

Kastehelmi Korpijaakko vietti pitkän ajan Kiinassa ja kykeni epäilemättä rakentamaan omaa paikkakokemustaan kuvien avulla. Kuvanveistäjä Kalle Mustonen matkusti Prahaan opiskelijavaihtoon ja käytti Polaroidin ja Letrasetin yhdistelmää paikan ja ajan hahmottamiseen. Rosa Ortega de Grönlund on myös käyttänyt Polaroidia matkakokemustensa tallentamiseen – niin ulkomailla kuin Suomen maaseudullakin. Radoslaw Gryta kykeni Polaroidin avulla tallentamaan vallan vaihtumisen – myös sen hitauden – vanhassa kotimaassaan Puolassa. Myös ajassa voi liikkua: Harri Heinonen palasi antiikin Kreikkaan – tosin kitsch-elementein varustettuna.

Aikajännite tuo pikakuvaan oman ulottuvuutensa. Hetkessä tapahtuva ”ikuistus” voi katsoa sekä eteen että taakse. Tätäkin esimerkiksi Ben Kaila on kokeillut yhdistäessään pikakuvan ja menneet sukupolvet.

Laura Nissinen: Aurinko, 2005.

Monipuolista taidetta

1990-luku jatkoi osin 1980-luvun Polaroid-maailmaa. Esimerkiksi Lauri Eriksson käytti välinettä pitkälle samalla tavalla kuin Riipinen – ja innostui myös tekemään erilaisia kollaaseja.

Jätti-Polaroid vieraili vuonna 1993 Taideteollisessa korkeakoulussa, ja kameraa pääsivät kokeilemaan ainakin Vertti Teräsvuori, joka teki uhmakkaan omakuvan nuoresta miehestä, Ulla Paakkunainen ja Touko Yrttimaa. Sessiossa tuli kuvatuksi myös silloinen presidenttiehdokas Paavo Väyrynen, joka ei valitettavasti kysyttäessä tiennyt kuvan myöhemmistä kohtaloista mitään. Laitetta oli käyttänyt jo aiemmin Pariisissa Taina Värri, joka voitti vuonna 1991 pohjoismaisen Polaroid Transfer -kilpailun ja pääsi palkintomatkalle Pariisiin kokeilemaan kameraa.

Aivan oma lukunsa oli Polaroid Transfer -tekniikka, jota kutsuttiin myös ”fotoakvarelliksi”. Kuvaus suoritettiin filmille normaalisti, mutta kesken kehitysprosessin negatiiviosa repäistiin irti paperista ja telattiin kostutetulle akvarellipaperille, mikä toi kuvaan utuisen ja grafiikkamaisen vaikutelman. Suomessa tekniikan pioneeri oli turkulaistunut, saksalaissyntyinen Gerold Gerdes, joka toimi lähinnä mainoskuvaajana ja joka järjesti aiheesta 1990-luvun alussa myös useita kursseja – jopa eroottisesta valokuvauksesta.

Taina Värri teki hieman hiljaisempia kuvia, ja Ulla Paakkunainen vei tekniikkaa myös vähemmän koristeelliseen suuntaan. Hänen teoksensa eivät ole niin ”sieviä” kuin transfer-kuvilla oli taipumus usein olla. Kovin suurta suosiota ei transfer-tekniikka koskaan saavuttanut.

Puhtaamman kuvataiteenkin puolella innostuttiin Polaroidin tarjoamasta keinovalikoimasta. Esimerkiksi Juhana Blomstedt (1937–2010) kuvasi vuosia ateljeensa vaihtuvaa valo- ja varjomaailmaa, kun lähinnä akvarellistina tunnettu Senja Vellonen kuvasi ihmisen varjoa erilaisia taustoja vasten luonnoksiksi akvarelleilleen.

Taidegraafikko Antti Tanttu on pitkään käyttänyt välinettä erilaisiin kokeiluihin, muun muassa pitkään jatkuneeseen memento mori -teemaansa. Julkisuudessa hän on esittänyt tuloksiaan suurennoksina, mutta tässä näyttelyssä nähdään myös alkuperäisiä pieniä kuvia.

Viivi Niemisen vähäeleisissä kuvissa yhdistyvät arkisuus ja runollisuus, ja monissa kuvissa on kuin elokuvallinen tausta –  kerrontaa tai kertojaa odottaen. Laura Konttinen puolestaan tuo mukaan nostalgisen elementin, kun hän uudelleenrakentaa muistoja sekä uusilla että vanhoilla kuvilla kollaasimaisten töidensä avulla. Välillä palataan ikuiseen teemaan, joka kaikessa yksinkertaisuudessaan on samalla se kaikkein vaikein: ihminen. Kari Pyykönen on Polaroideissaan valinnut kohteekseen lapsen.

Veli Granö on käyttänyt Polaroidia useissa projekteissaan. Hän on jopa kokeillut Polaroidin avulla Kirlian-kuvausta, jossa sähkökentälle alistettukohde jättää erikoisen jäljen. Perimmäisenä kohteena tekniikan keksijällä Semjon Kirlianilla oli elämänvoima tai aura – ollaan siis omalla tavallaan taiteen peruskokemuksissa.

Oma lumovoimansa on auringolla, jonka suora kuvaaminen tuottaa ennustamattomuudessaan  kiinnostavia abstrakteja värimaailmoja, joita on kokeillut Laura Nissinen. Myös Marko Vuokola on suorittanut omia minimalistisia mutta samalla kummallisia värimaailmakokeilujaan Polaroidin avulla.

Kari Paajanen on ottanut välineen avulla kantaa taiteen historiaan. Välineeltä toiselle on myös matkannut Marjatta Oja, joka on yhdistänyt Polaroidin kehittymisprosessin ja videon teoksessaan Membrane (1990). Välineitä yhdistelee myös Maisa Tikkanen, jonka installaatioissa on sekä Polaroid-kuvia että pölyä.

Muutama suomalainen valokuvataiteilija on vienyt projektinsa kunnianhimoisiksi valokuvakirjoiksi. Yhdysvaltalaissyntyisen Mark Maherin American Polaroids (Like 2003) kuvaa Yhdysvaltain henkistä maisemaa, mihin liittyy myös kriittinen poliittinen ote. Helsingin outoja maisemia, reuna-alueita ja epäpaikkoja sekä visuaalisia ahaa-elämyksiä on ehkä vähän romanttisestikin kuvannut Martti Jämsä kirjassaan OPS! Helsinki Polaroid (Musta taide 2009).

Polaroidin käyttö ei päättynyt Polaroidin konkurssiin tai filmien valmistamisen loppumiseen vuonna 2009. Osa valokuvaajista työskentelee vielä saatavilla olevien vanhojen materiaalien kanssa. Ja toiset, kuten esseisti ja kääntäjä, intohimoinen retrokameroiden harrastaja Antti Nylén jaksavat sinnikkäästi pitää yllä harrastustaan Impossible Projectin tuottamalla uudella filmityypillä. Nylén jatkaa sitä perinnettä, joka innoitti aikoinaan Olli Lyytistä: vanhojen kameroiden tuunaamista ja erilaisten teknisten kokeilujen suorittamista. Tätä löytöretkeilyä voi seurata Nylénin blogissa (http://anttin.blogspot.fi).

Mutta Nylénkin tajuaa, ettei pikafilmi varsinaisesti koskaan enää palaa. Hän kommentoi blogissaan sitä, miten Polaroid tuotti esineitä, kun digikamera tuottaa informaatiota, ja toteaa pikafilmin häviämisestä: ”Se johtuu siitä, että ihmiset eivät halua enää esineitä vaan välähdyksiä ja kangastuksia, jotka voi tykkäämisen jälkeen tykkänään unohtaa.”

Onneksi me emme Polaroidin tuottamien ja esimerkiksi museoihin tallennettujen esineiden ansiosta pääse tykkänään unohtamaan tätä yhtä valokuvauksen kiinnostavaa vaihetta.

Julkaistua 332: Lääkäri, sanoittaja ja tukkukauppias auttavat köyhiä museoita hädässä

Viime viikon Kauppalehden kolumnini eräästä taiteenkeräilijästä tuotti lehdeltä lisäpyynnön vähän laajemmasta tateenkeräilyjutusta. Tein työtä käskettyä, ja eilen se sitten ilmestyi:

Lääkäri, sanoittaja ja tukkukauppias auttavat köyhiä museoita hädässä

Suomalaiset taidemuseot olisivat ankeita paikkoja, jos ei olisi olemassa taiteenkeräilijöitä. Miltei kaikkien museoidemme taustalla on yhden tai useamman keräilijän kokoelma.

Jos eivät Maire Gullichsen (1907–1990) ja Sara Hildén (1905–1993) olisi olleet intohimoisia taiteenkeräilijöitä, eivät Porin taidemuseo ja Sara Hildénin taidemuseo olisi lainkaan niin suosittuja taiteenharrastajien matkakohteita. Jopa Ateneumin taidemuseo olisi paljon vaatimattomampi, jos ei lääketieteen lisensiaatti Herman Frithiof Antell (1847–1893) olisi ollut intohimoinen keräilijä.

Yhden kokoelman varassa toimiva museo ei kuitenkaan pysy pitkään elävänä, sillä staattinen kokoelma, jonka ripustusta vain vaihdellaan, ei jaksa houkutella kävijöitä. Tarvitaan uutta verta.

Vaasalaisen Kuntsin modernin taiteen museon kokoelman peruskivi on yritysjohtaja Simo Kuntsin (1913–1984) kokoelma, ja Vaasalle onneksi on löytynyt myöhempikin ”oma poika”, joka kartuttaa museon kokoelmia. Helsinkiläistynyt hammaslääkäri Lars Swanljung on nimittäin lahjoittanut merkittävän kokoelmansa Kuntsin säätiölle. Swanljung myös jatkaa aktiivisesti keräilyään. Toinen auttamaton tuhlari on jo pitkään ollut Vexi Salmi, jonka kokoelmat siirtyvät hiljalleen Hämeenlinnan taidemuseoon. 

Taidetta on Suomessa kerätty 1800-luvulta asti, eikä tahti ole laskenut, vaikka nykykeräilijöistä ei välttämättä puhutakaan suureen ääneen, sillä moni haluaa pitää matalaa profiilia. Toimistotarviketukkuyhtiönsä myyneen John Lindellin kokoelmista liikkuu lähinnä huhuja, sillä hän viihtyy kansainvälisissä huutokauppahuoneissa. Guggenheimin säätiön hallitukseen kuuluva sijoittaja Carl Gustaf Ehrnrooth on sen sijaan jo esitellyt julkisestikin kokoelmiaan.

Lähinnä kotimaisella kentällä on pysytellyt Heinon tukun Raimo Heino vaimonsa Railin kanssa. Kiasman ystävät nimittivät heidät tänä vuonna vuoden nykytaiteen ystäviksi. Kun palkitsemistilaisuudessa kysyttiin kokoelman kokoa, vastasi Raimo Heino kuin poromies ikään: ”Riittävästi.” 

Minähän en näissä mahtikeräilijäpiireissä liiku, joten kuvia minulla ei ollut. Kauppalehti oli kuitenkin kaivanut arkistojaan.

Porin taidemuseon kanssa on yhteistyötä harrastanut lääkäri Lars Johnsson, jonka mittava kokoelma Juhani Harrin teoksia täyttää esimerkiksi tällä hetkellä Espoon EMMA:n Harri-näyttelyä. Pori on muutenkin ollut aktiivinen taiteenkeräilijöiden alue: Johnssonin tavoin kokoelmiaan ovat esitelleet varatuomari Juhani Lipsanen  ja Tapiolassa toiminut Arto Jurttila.

Kansainvälistä nykytaidetta keräävä Enston Timo Miettinen toimii sekä Helsingissä että Berliinissä. Vaitelias keräilijäpariskunta Poju ja Anita Zabludowicz on laajentanut toimintaansa Lontoosta Sarvisaloon.
Kyösti Kakkonen puolestaan kerää lähes pelkästään kotimaista taidetta ja usein suoraan museoihin.

Moni säätiökin kerää Suomessa taidetta. On varsinkin kaksi toimijaa, jotka saavat galleristin kämmenet hikoilemaan ilmestyessään paikalle. Savolaisen teollisuussuvun taideharrastuksen pohjalta syntyneen Saastamoisen säätiön kokoelmat ovat löytäneet kotinsa EMMA– Espoon modernin taiteen museosta. Vuosina 1999–2008 säätiö käytti taidehankintoihinsa noin kuusi miljoonaa euroa. Vuotuista vakiosummaa ei ole. Toisen mahtitoimijan, Jenny ja Antti Wihurin rahaston vuosikertomuksessa on kuluvalle vuodelle varattu taideostoihin ja kuvataiteen erityiskohteisiin 480 000 euroa. 

Tätä rakennetaan Mänttään.

Ei sovi myöskään unohtaa mänttäläistä Serlachiuksen säätiötä, joka tuoreimman testamenttilahjoituksensa ja piakkoin valmistuvan uuden museorakennuksensa myötä tulee epäilemättä aktivoituman uudemmankin taiteen kerääjänä.

Henna ja Pertti Niemisen kuvataidesäätiö on tullut tunnetuksi pikemminkin Ars Fennica -palkinnosta, mutta säätiön kokoelmatkin karttuvat säännöllisesti.