Julkaistua 701 & 702: Vapaa ja vieläkin vapaampi

Vantaan taidemuseossa on vielä pitkään tarjolla Arvo Summasen (1928–2006) näyttely (18.9.2015–30.1.2016), jonka kuratoin yhdessä Tytti Soikkelin kanssa. Näyttelyn yhteydessä julkaistiin myös yhdessä toimittamamme kirja Arvo Summanen – Brondan vintin legenda (Parvs 2015), johon kirjoitin toisen johdantoesseistä:

Vapaa ja vieläkin vapaampi

Taidemaalari Arvo Summasen (1928–2006) sijoittaminen taidehistorian kaanoniin ei ole aivan yksinkertainen asia. Ekspressionisti hän epäilemättä oli, mikäli tarkoittamme sillä pelkkien tiettyjen ulkoisesti tunnistettavien, ikään kuin tyylillisten piirteiden – kuten vaikkapa rajujen riitasointujen käyttö – lisäksi nimenomaan subjektiivista, tunne-elämän osuutta painottavaa ja voimakasta sisäistä ilmaisua, jolle muoto on selvästikin alisteinen.

 Summanen oli aika kuivakalla 1950-luvun alkupuolella akateemisesti koulutettu maalari, mutta ei työssään ollut missään vaiheessa kovinkaan akateeminen. Hän oli varsin vapaa maalauskonventioiden kahleista, eikä hän yrittänyt miellyttää tai kosiskella – sen paremmin yleisöä kuin kriitikoitakaan. Hän seurasi sisäistä vakaumustaan ja ilmeisesti poikkeuksellisen voimakasta maalaamisen pakkoa välittämättä elämän ulkoisista puolista ja menestymisestä. 

Summasen ekspressionismi ei ollut enää samaa kuin 1910-luvun Marraskuun ryhmän – esimerkiksi Tyko Sallinen ja Alvar Cavén – tai 1930-luvun Lokakuun ryhmän – esimerkiksi Ernst Krohn ja Eemu Myntti – työskentely.
Valmistuttuaan Suomen Taideakatemian koulusta Summanen muutti sekä työskentelemään että asumaan Brondan vintille, Korkeavuorenkadun Café Brondinin yläkerrassa sijaitsevaan boheemiyhteisöön, jonka keulahahmoja hänen lisäkseen olivat Eino Ruutsalo, Olli Haarala ja Wiking Forsström. Ruutsalo oli opiskellut taidetta New Yorkissa vuosina 1949–52, ja vaikka hän ei tuonutkaan abstraktia ekspressionismia Suomeen, kuten joskus on esitetty, toi hän Yhdysvaltain kokemuksellaan epäilemättä oman lisävärinsä vinttiläisten elämään. Samoin kuin piiriin löyhemmin kuulunut Juhani Harri, joka oli varsin kansainvälisesti orientoitunut jo nuoruudestaan asti ja oli esimerkiksi seurannut Ruotsin taide-elämää, sikäläisiä surrealisteja, muun muassa Halmstadin ryhmää ja Max Walter Svanbergiä. Brondan vinttiläisten taidemaailma ei siis ollut enää pelkkää saksalaista ja ranskalaista taidetta, ja vaikka he eivät koskaan muodostaneetkaan mitään tiukkaa tyylillistä ryhmää, tekivät he ainakin kuin ohjelmallisesti pesäeroa myös ahtaaksi kokemaansa kansalliseen ekspressionismiin, jonka nurkkajumala oli varmaankin Sallinen.

Ekspressionismi on sillä tavalla ongelmallinen taidehistoriallinen luokitus, että jo lokakuulaisia nimittivät jotkut kriitikot ”uusekspressionisteiksi”, mutta nimitys ei koskaan vakiintunut. Aivan samoin kävi Brondan vintin ryhmälle. Taiteilijat esiintyivät eri kokoonpanoissa usein yhdessä sekä omissa ateljeenäyttelyissään että Taidesalonki Kumlinin kautta, ja monet kriitikot nimittivät heitä 1950–60-lukujen taitteessa jälleen uusekspressionisteiksi, mutta taaskaan nimitys ei vakiintunut – varsinkaan kun ryhmä ei ainakaan toistaiseksi ole jättänyt kovinkaan suurta jälkeä kanonisoituun taidehistoriaamme. Ruutsalo muistetaan lähinnä myöhempien kineettisten teostensa kautta sekä kokeellisen elokuvan tekijänä ja maalauksen melko nopeasti jättänyt Harri laatikoihin tehdyistä esinekoosteistaan. Maalareista vinttiläisistä muistetaan nykyään ehkä parhaiten Pikku-Olli Martikainen – ja hänetkin maalaustensa sijaan lähinnä miltei mytologisiin mittoihin kasvaneesta elämäntarinasta: taiteilija asui ison osan elämästään omassa koijassaan ja puliukkoporukoissa Ämmässuon kaatopaikan kupeella mutta maalasi samalla intohimoisesti. 

Suomalaisessa taidehistoriassa uusekspressionismi on nimityksenä nykyään varattu 1980-luvun alussa esiin marssineille väkeville maalareille, jotka maalasivat usein huikean isoja kankaita ennen näkemättömällä voimalla. Suomessa tähän polveen kuuluvat muun muassa Leena Luostarinen, Marika Mäkelä, Marjatta Tapiola ja Jukka Mäkelä. 

Lienee kuitenkin syytä uskoa aikalaistoimijoita: kyllä Brondan vinttiläisiä on myös syytä nimittää uusekspressionisteiksi, ja niin he tekivät itsekin: vuonna 1959 he esiintyivät Kumlinin taidesalongissa yhteisnäyttelyssä, jonka nimi oli nimenomaan Uusekspressionistit. Mukana olivat Ruutsalo, Haarala, Forsström ja Eero Kumlin – sekä Matti Alapoti, joka ei kuitenkaan ollut koskaan Brondan vintin maalareita. Jostain syytä Summanen ei juuri tässä kokoonpanossa olut mukana, vaikka hän esiintyikin yleensä ryhmän yhteisesiintymisissä vuosina 1957–61. Samaan aikaan näyttelyn kanssa Ateneumin taidemuseossa oli esillä Suomen Taideakatemian kolmivuotisnäyttely, joka esitteli aikansa ikään kuin virallisesti hyväksyttyä ekspressionismia: ”romanttista ekspressionismia”, jota edustivat muun muassa Aimo Kanerva ja Tapani Raittila, sekä ”väriekspressionismia”, jota puolestaan edustivat Erik Enroth ja Rafael Wardi – kaikki nykyään Suomen taidehistoriassa asemansa vakiinnuttaneita nimiä. Uusekspressionistit oli nimenomaan vastalauseeksi tehty reputettujen näyttely, ja alituinen reputettujen joukkoon joutuminen onkin yksi ryhmää yhdistäviä tekijöitä. Summanenkaan ei osallistunut uransa aikana taidehistoriamme kirjoittamisen kannalta keskeisiin jurytettyihin yhteisnäyttelyihin kuin kahdesti: Nuorten näyttelyyn ainoan kerran vasta vuonna 1966 ja muitten houkuttelemana Suomen Taitelijaseuran järjestämään vuosinäyttelyyn ainoan kerran vuonna 1990. Seuraavana vuonna hän sitten saikin jo taiteilijaeläkkeen.
Ekspressionismin lisäksi taidehistoria tuo esiin muitakin kiinnekohtia. Vuonna 1961 maamme taide-elämään hyökyaallon tehnyt informalismi on sekin saanut osakseen omat kanonisoidut taiteilijansa, jälleen kuukauden mukaan nimensä saanut Maaliskuulaiset, mutta myös Summanen liittyy selkeästi informalismiin: esimerkiksi Erik Kruskopf ei eräässä kritiikissään pitänyt Summasen ”siirtymisestä kohti informalismia”. Summasen yleisesti unohdetun uran taidehistoriallinen kohokohta lienee se, kun Pinx – maalaustaide Suomessa -suurteoksen informalismia käsittelevän artikkelin kuvituksena oli vuonna 2003 mukana yksi Summasen maalaus. Tekstissä häntä ei tosin mainita, eikä ole tietoa siitäkään, näkikö Summanen itse kirjaa koskaan. Osaa hänen tuotantoaan voi siis kuitenkin hyvällä syyllä nimittää informalistiseksi.

Mutta eivät termit tähän lopu. E.J. Vehmas, yksi keskeisimmistä kriitikoistamme, nimitti vuonna 1960 Summasta sekä ”tashistiksi” (ranskan tache = läikkä, tahra) että ”abstraktiksi ekspressionistiksi”. Tasismi tai tašismi on termi, jota ei nykyään juurikaan viljellä – hieman karkeistaen tasismia voisi pitää 1950-luvun yhdysvaltalaisen abstraktin ekspressionismin eurooppalaisena vastineena. Tasismissa kyse on kuitenkin useimmiten taiteilijan fyysisestä ilmaisusta maalausprosessissa, joten olisin hieman varovainen Summasen yhdistämisessä suuntaukseen. Mikään varsinainen elemaalari hän ei koskaan ollut. 

Mutta eivät sanat lopu vielä tähänkään: vuonna 1959 Kruskopf koki Summasen kehityksen menneen kohti ”radikaalimpaa abstraktia spontaanisuutta” ja Sakari Saarikivi nimitti häntä ”spontanistiksi” ja seuraavana Suomen Sosialidemokraatin nimimerkki E.N. nimitti häntä vieläpä ”täysveriseksi spontanistiksi”. Mainittakoon, että nykyiset taidehistorialliset sanakirjamme eivät enää edes tunne käsitettä ’spontanismi’. 

Sitten on tietenkin yleisempiä kuvailevia termejä. Summasen yhteydessä on puhuttu ”fantasiasta”, ”romanttisuudesta” ja toisinaan myös ”mystiikasta” – esimerkiksi Saarikivi nimitti vuonna 1960 Summasta ”ekspressionistiksi ja mystikoksi”. Vuonna 1965 A.I. Routio – kriitikkokunnastamme ehkä Summasen suurin ymmärtäjä – totesi: ”Summanen on mystikko, joka kokee ympäröivän todellisuuden ihmeenä, esineet täynnä latautunutta symbolimerkitystä, pikemminkin liittymäkohtina tuonpuoliseen olevaiseen kuin kouriintuntuvina realiteetteina.”

***

 

Mutta taidehistoria ja lokeroinnit sikseen. Vaikka Summanen olikin saanut akateemisen koulutuksen ja myös valmistumisensa aikoihin jopa muutaman pienen stipendinkin, ei hänen uransa sujunut sellaisella tavalla, joka olisi asettanut hänet joihinkin itsestään selviin lokeroihin. Brondan vintin boheemiyhteisö jäi melko pitkälle virallisen taidemaailman ulkopuolelle, ja tämä oli varmaankin merkityksellistä sille vapaudelle, jonka rajojen kokeilulle nuoret taiteilijat antoivat täyden vallan. Ei ulkopuolelle jätettyjen tarvitse säännöistä juurikaan piitata. 

Omakuva.

Summanenkin tuntuu kokeilleen kaikkea mahdollista, jossain vaiheessa jopa joitain konstruktivistisiakin elementtejä, ja toisinaan hän taas lähestyi täysabstrakteja teemoja ja antoi figuurien hiipua jonnekin värien ekspressiivisyyden alle miltei näkymättömiin. 

Vapautta ei silti ole syytä korostaa liikaa: Summasen vetäytyminen poispäin taidemaailman keskiöstä jopa tiettyyn erakoitumiseen asti johtuu ainakin osittain siitä surumielisyydestä, jonka nuiva vastaanotto kritiikeissä tuotti. Jälkeenpäin luettuna ja hänen osakseen saamaansa kritiikkiä kokonaisuudessaan tarkastellen hänen reaktionsa tuntuu yliampuvalta, sillä ei häntä kohdeltu kritiikeissä sen huonommin kuin monia muitakaan aikalaiskollegoita. Näin uskallan todeta, koska olen lukenut melko paljon 1950–60-lukujen kritiikkiä. Tyyli tuolloin vain oli sellainen, että varsinkin taiteilijan ”kehitystä” tai ”kypsymistä” seurattiin ankaralla, estetiikan kaapuun puetulla ja tietyllä tapaa evolutionistisella kyökkipsykologialla. Esimerkiksi Olli Valkonen totesi Summasesta vuonna 1963: ”Mystisestä laadustaan huolimatta Summasen maalauksen toivoisi kehittyvän puhtaampaan ja selkeämpään ilmaisuun.” Vehmas totesi vuonna 1963: ”Kokoelma on kyllä epätasainen, mutta parhaimmillaan se osoittaa hiljaista kehitystä eteenpäin.” Varsinaista kehityspsykologiaa tarjoili vielä vuonna 1972 kriitikkona tunnettu taiteilijakollega Raimo Reinikainen, joka päätyi siihen, että ”Summasen taide on epäilemättä infantiilia”. Voin hyvin kuvitella, että yli nelikymppinen taiteilija ei pitänyt moisesta ilmaisusta. Oletan kuitenkin, ettei Reinikainen tarkoittanut varsinaisesti jollekin tietylle asteelle jäänyttä kehittymättömyyttä, vaan pikemminkin samaa kuin Suomen Sosialidemokraatin S.N., joka spontamismin lisäksi kiinnitti huomiota Summasen ”naiivin lapsenomaiseen maalaamiseen iloon ja kiihkoon, joka puhkeaa esiin puhtaiden värien runsautena”. Ja kuten edellä totesin, esimerkiksi Summasen uraa järjestelmällisesti seurannut Routio tuntui ymmärtävän varsin hyvin hänen taiteellista ominaislaatuaan. Nyt kun tarkastelen Summasen viimeisten vuosien tuotantoa, voisin aivan hyvin todeta kuin Routio vuonna 1964: ”Olennaista on tunteen voimallinen mukanaolo, intensiteetti, joka tekee kuvapinnasta metafyysisten varausten voimakentän.” Sillä poikkeuksella, että loppuvuosien tuotantoon Roution sanat saattaisivat sopia vieläkin paremmin. 

Summasen vapautta rajoitti myös arkinen elämä. Hän eli miltei koko elämänsä köyhänä kuin kirkonrotta. Ainoana Brondan vinttiläisenä hän asuikin vintillä: nukkui väliin jopa ruumisarkussa, joita paikalla olleesta puusepänliikkeestä oli jäänyt. Eräässä haastattelussa kävi ilmi, että jossain vaiheessa hänellä oli patjanaan jätepaperinippuja. Hänen huoneensa oli läpikulkuhuone, ja vintti oli usein juopottelevan boheemielämän keskus, jossa omaa rauhaa ei paljoakaan ollut. Eikä muukaan arki ollut kovin helppoa: Summanen oli homoseksuaali, ja 1950–60-lukujen helsinkiläinenkään maailma ei ollut kovin suvaitsevainen, joten elämä oli alituisen selviytymistaistelun lisäksi tietyllä tavalla myös koko ajan peittelyä ja kaksoiselämää. Varsin kaksinainen oli myös Summasen tapa elää ja olla. Hän oli ujo ja arka mutta samalla kuitenkin myös esiintymishaluinen viihdyttäjä, joka lauloi ja tanssi mielellään. Tapasin Summasen vain pari kertaa hänen viimeisinä vuosinaan, mutta jo ensivaikutelma kertoi voimakkaasti siitä oudon kiehtovasta ja selvästi aistittavasta yhdistelmästä, minkä yhtäaikainen melankolia ja ilo voivat ihmisessä tuottaa. 

Muutettuaan Villa Furunäsiin taiteilijataloon Helsingin Tamminiemessä vuonna 1970 Summanen löysi turvallisen ja viihtyisän pesän. Hän oli epäilemättä osin vapaa taiteilijan urapaineista, varsinkin saatuaan taiteilijaeläkkeen vuonna 1991, mutta laakereilleen hän ei jäänyt lepäämään. Vaikka taiteilijamytologioissa on usein kyllästymiseen asti korostettu kohtalonomaista luomisen pakkoa, on Summasen viimeisten vuosien tuotanto vahva todiste tällaisen pakon olemassaolosta. Hän sai kohtuullisen perinnön loppuvuosinaan, mutta ei muuttanut ulkoista elämäntyyliään kuin yhdessä suhteessa: kankaita ja värejä saattoi ostaa mielin määrin. Ja sen hän teki. Ja maalasi vimmatusti: viimeisen parin vuoden aikana syntyi yli 300 maalausta. 

Uskallankin ennustaa, että Summasen uran loppuvaihetta voi pitää sekä taidehistorian että myöskin luovuustutkimuksen kannalta ainutlaatuisena. Hän teki selvästikin elämänsä parasta taidetta, mutta tuotti samalla dokumentin siitä, mitä taiteilijalle voi tapahtua, kun luovuus saa purkautua vailla esteitä ja estoja. 

Summasen tuotanto sai loppukautensa avulla aivan uudenlaisen lisän. Vaikka hän edustikin varsinkin nuoruudessaan tiettyjä vapauden tai jopa anarkian ideaaleja Suomen taide-elämässä, alkoi hän nyt maalata vielä enemmän konventioista ja säännöistä piittaamatta, kokeillen kuin uudella innolla eri tyylilajeja ja aihepiirejä. Tilanteen tuottama paradoksaalinen seesteisyys – maalaaminen oli kuitenkin äärimmäisen vimmaista – ja ilmeinen onnentunne ja sitä kautta uudella tavalla lisääntynyt vapautuminen, nyt positiivinen vapaus johonkin eikä pelkästään negatiivinen vapaus jostakin, tuottivat ällistyttävän hienoa ekspressiivistä – näin kai on kuitenkin luokittelevasti todettava – maalausta ilman ekspressiivisyyteen usein liitettyä itsevarmaa uhoa ja väkivaltaisuutta. Summasen teoksissa näyttäytyy myös aimo annos lämpöä, myötäelämistä ja huumoria sekä jopa ennakkoluulottomia elementtejä naivismista. Tämä näkyy myös värimaailmassa. En mahda sille mitään, että moni näkemäni Summasen varhaisempi työ tuntuu nykyään katsottuna jäävän usein liian sameaksi tai synkäksi. Loppukauden työt ovat värimaailmaltaan silkkaa iloa, vaikka mukana olisikin koko ajan ripaus melankoliaa. Vapauden tunne on joka tapauksessa väkevä. On kuin hän olisi kokeillut rajojaan eri ilmaisumuotojen välillä täysin vailla mitään kahleita. 

Summasen loppupään tuotantoa voikin pitää poikkeuksellisena. Uskon, että siihen paneutuminen tulee tulevaisuudessa tuottamaan myös uusia tuloksia maalaustaiteeseemme liittyvässä teoretisoinnissa ja tutkimuksessa – eikä pelkästään taidehistoriassa.

Päätimme yhdessä Summasen pitkäaikaisen ystävän ja tukijan Tytti Soikkelin kanssa esittää sekä tässä kirjassa että Vantaan taidemuseossa pidettävässä samannimisessä näyttelyssä Summasen loppukauden tuotannon mahdollisimman kattavasti sellaisenaan, ryöppyävänä luovuuden todistusaineistona. Emme ole pyrkineet mihinkään modernistisen hillittyyn ja estetisoivaan esitystapaan. Emme ole halunneet valikoida töistä joillain laatukriteereillä parhaimmistoa tai harmonisesti toisiinsa sopivia kokonaisuuksia. Haluamme näyttää avoimesti ja mahdollisimman vapaasti sen, mitä todellinen luovuuden vapaus taiteessa voi tuottaa. Näin koemme parhaiten tekevämme kunniaa Summasen perimmäiselle taiteilijanlaadulle.

***

Laadin kirjaan vielä kattavan kronologian Summasen urasta käytyäni Kuvataiteen keskusarkistossa läpi kaiken hänestä julkaistun. Se on pitkä, enkä viitsi laittaa sitä tähän, mutta kannattaa tutustua, jos on vähänkään kiinnostunut näistä Brondan vintin boheemeista. Luulen saaneeni kattavasti kartoitettua vintillä työskennelleet ja heidän yhteiset näyttelynsä kokoonpanoineen. Kannattaa tutustua myös Marko Homeen pro graduun Eino Ruutsalosta (1921–2001). Tässä linkki.